由中國傳統(tǒng)山水觀探索山水畫的學(xué)習(xí)路徑

摘 要：山水畫的學(xué)習(xí)要經(jīng)歷臨摹、寫生和創(chuàng)作三個階段，且在創(chuàng)作中往往會出現(xiàn)和臨摹、寫生銜接不上，或是不易轉(zhuǎn)換的問題。梳理中國傳統(tǒng)山水觀在山水畫學(xué)習(xí)過程中所起到的作用，建立有效的多維度知識框架，嘗試貫通山水畫的全貌，認(rèn)識山水畫的發(fā)展方向，將有利于進一步促進山水畫學(xué)習(xí)。從中國傳統(tǒng)山水觀、傳統(tǒng)山水畫審美標(biāo)準(zhǔn)和近當(dāng)代山水畫創(chuàng)作等方面進行探索，尋求促進傳統(tǒng)山水畫學(xué)習(xí)的有效路徑。

關(guān)鍵詞：中國傳統(tǒng)山水觀；山水畫；學(xué)習(xí)路徑

一、中國傳統(tǒng)山水觀

中國山水畫歷史悠久，底蘊深厚，這同中國傳統(tǒng)的山水文化有著密不可分的關(guān)系。從早期繪畫中我們可以看到“人大于山，水不容泛”，從巖畫到陶器上的水紋，山水只作為點綴出現(xiàn)。農(nóng)耕文明下的中國先民把自然作為生活的一部分，從漢代畫像磚中我們能看到人與自然和諧相處的狩獵農(nóng)耕場景（圖1），而《馬王堆一號墓T形帛畫》中更多描繪的是天上地下的場景，直到現(xiàn)存最早的山水畫——隋代展子虔的《游春圖》出現(xiàn)，這才有了山水畫的系統(tǒng)發(fā)展。

通過以上的介紹我們可以看出，中國先民注重人與自然的和諧關(guān)系，因此產(chǎn)生了老子“道法自然”、孔子“智者樂水、仁者樂山”以及養(yǎng)浩然正氣、獨與天地精神相往來等依托表現(xiàn)。這些觀念融入了中國文化的血脈之中，并延續(xù)至今。中國古代生活中離不開山水文化，如家中掛中堂山水，寓意有靠山，富裕人家會建園林以親近自然等。

隨著文明的發(fā)展，村落城鎮(zhèn)越來越聚集，人們逐漸脫離了純自然的生活環(huán)境，但人們文化基因里對山水的熱愛不曾消減，于是采取更多的藝術(shù)形式去表現(xiàn)自然山水，如繪畫、園林、盆景、賞石等。漢代博山爐是一個人們渴望親近自然的典型例證，山水造型的香爐點燃后煙霧繚繞，形似自然山間云霧，人們便借此藉慰悅山樂水的情感。

北宋郭熙的《林泉高致·山水訓(xùn)》中談到山水畫的功用——“可行、可望不如可居、可游之為得”。 古人認(rèn)為一幅好的山水畫應(yīng)是看一幅畫就像步入山林一般，有可以游玩、可以居住的地方。這種思想仍是親近山水、寄情山水的表現(xiàn)，希望山水成為生活的一部分，處處都有山水的影子。

二、山水畫學(xué)習(xí)的多維度參照

古代傳統(tǒng)師徒相授的山水畫的學(xué)習(xí)方式大都失傳了，只有從一些課徒畫稿和畫論中找到一個個碎片。中國人的山水情懷是刻在文化基因里的，古代生活的方方面面都有山水的影子，從多維思考的角度來看，各個門類中的片段共同描繪了山水畫的全貌。例如《廣陵散》在嵇康之后沒人能彈，盡管有琴譜。古代琴譜都是用特定的文字標(biāo)明每一個彈奏的動作，但是節(jié)奏根據(jù)人的理解而快慢不同，要想更符合魏晉時期的審美習(xí)慣，可以通過魏晉書法來佐證。書法是線條的藝術(shù)，每個字的書寫節(jié)奏都會在紙上留下痕跡，通過魏晉時期書法的節(jié)奏大體能了解魏晉時期的節(jié)奏風(fēng)尚，從而進一步感受《廣陵散》應(yīng)有的節(jié)奏，這就是一個非常鮮明的多維思考的例證。

在山水畫學(xué)習(xí)中，根據(jù)形象內(nèi)容可分樹法、石法、云水法、點景法，從技術(shù)層面有筆法、墨法、章法。通過其他傳統(tǒng)藝術(shù)的參照，或可逐一尋找學(xué)習(xí)參照路徑。

樹法：古畫上的樹與自然界中的有很大不同，其更有規(guī)律和人工剪裁的美，更像是現(xiàn)實中的盆景。如嶺南派的“素仁格”盆景，樹的形態(tài)被修剪成傳統(tǒng)山水畫中樹的模樣，而傳統(tǒng)山水畫中的樹若能挪至現(xiàn)實中，再加上花盆，便成了盆景。由此追溯就找到了解決樹法造型的途徑。另外，可參照中醫(yī)用藥中的組方原則——“君臣佐使”，傳統(tǒng)山水畫中一組樹的描繪也有“君臣佐使”的配合。

石法：山水畫中的各種皴法就是從賞石中得到佐證，甚至賞石的造型比起自然界中的大山更像是古人山水畫中的模樣，這種小中見大的思維正符合傳統(tǒng)文化中俯仰宇宙的思想。

點景法：同樣，想要理解點景法，我們不妨讀一讀古人建造園林的書籍，比如《園冶》。

筆法、墨法：筆法、墨法直接可以和書法相互印證。用筆中的平圓留重變，用墨的濃淡破積潑焦宿，這些書法和山水畫的要求基本一致。

章法：章法的起承轉(zhuǎn)合一方面可以從詩論文評類書籍中找思路，另一方面可從風(fēng)水學(xué)中找到山形聚散、龍脈開合、藏風(fēng)聚氣等思想。

這里討論的多維度的學(xué)習(xí)思路，就像讀史書一樣，每一個歷史事件都應(yīng)該被放到當(dāng)時的歷史環(huán)境中，才能清晰地理解事件的真相。傳統(tǒng)山水畫的學(xué)習(xí)同樣如此，對古人文化環(huán)境的理解勢必能給學(xué)習(xí)帶來很大幫助。

三、中國傳統(tǒng)山水畫的品評標(biāo)準(zhǔn)

談到中國傳統(tǒng)山水畫的品評標(biāo)準(zhǔn)，就不得不提謝赫的“六法”。謝赫生活的時代品鑒之風(fēng)盛行，甚至選官用的都是九品中正制，由中央政府統(tǒng)一設(shè)立中正官及其屬吏品評人才。在總結(jié)前人及當(dāng)時繪畫創(chuàng)作經(jīng)驗和理論的基礎(chǔ)上，謝赫于其著作《古畫品錄》中提出了“六法”——氣韻生動、骨法用筆、應(yīng)物象形、隨類賦彩、經(jīng)營位置、傳移摹寫。這一標(biāo)準(zhǔn)構(gòu)建了一個初步完備的繪畫理論體系框架，對后世的中國畫產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響，被視為千古不易之法。傳統(tǒng)山水和書法、古琴一樣主要目的是修身，所以謝赫在《古畫品錄》開篇就提出“明勸誡，著升沉，千載寂寥，披圖可鑒”，這也是為何中國傳統(tǒng)藝術(shù)文以人傳，以人格修養(yǎng)在繪畫中的體現(xiàn)為標(biāo)準(zhǔn)。很多仿某某筆意的作品，其實是通過臨仿先賢學(xué)習(xí)其內(nèi)在精神的一種外化。

北宋黃休復(fù)在《益州名畫錄》中提出“逸、神、妙、能”四格，此是繼“六法”之后的又一重要標(biāo)準(zhǔn)。黃賓虹在觀畫三境界中談及：“一見即佳，漸看漸倦，此能品也；一見平平，漸看漸佳，此妙品也；初看艱澀，格格不入，久而漸領(lǐng)，愈久而愈愛，此神品也，逸品也?！币萜肥浅鲇^者現(xiàn)有的審美舒適區(qū)，人一開始會產(chǎn)生抵觸心理，但在審美逐漸提升的過程中會逐步領(lǐng)會作品的妙處。這種審美的提升同時是人思維境界的提高。

山水畫中還有“三遠(yuǎn)”法——高遠(yuǎn)、深遠(yuǎn)與平遠(yuǎn)?！白陨较露錾綆p，謂之高遠(yuǎn)；自山前而窺山后，謂之深遠(yuǎn)；自近山而望遠(yuǎn)山，謂之平遠(yuǎn)?！苯Y(jié)合前面的表述可進一步思考，“三遠(yuǎn)”并不是一種簡單的山水畫構(gòu)圖和透視方法，更是一種精神境界的體現(xiàn)。高遠(yuǎn)有靜穆意，如同儒家；深遠(yuǎn)有幽邃意，如同道家；平遠(yuǎn)有淡泊意，如同佛家。

四、當(dāng)代山水畫創(chuàng)作的思考與啟示

現(xiàn)代人和古人所處的文化環(huán)境截然不同，如何在當(dāng)下發(fā)展山水畫成為一個需要認(rèn)真思考的問題。20世紀(jì)上半葉，有大批一流學(xué)者從事翻譯工作，將大量的世界先進文化引入中國。如今強調(diào)民族復(fù)興與文化自信，更加需要一批仁人志士投入對我國優(yōu)秀文化的梳理研究中去?，F(xiàn)代人的生活環(huán)境和古人相比有了天翻地覆的變化，如果仍一味地畫傳統(tǒng)山水，就會使作品少了些真情實感，其始終是蒼白的。

近代以來，一大批畫家就改良中國畫進行了探索，人物畫領(lǐng)域有徐悲鴻、蔣兆和等，花鳥畫領(lǐng)域有齊白石、潘天壽等，山水畫領(lǐng)域有黃賓虹、李可染等。其中，黃賓虹學(xué)養(yǎng)深厚，收集編寫的《美術(shù)叢書》涵蓋繪畫、書法、篆刻、金石、文玩、治園等方方面面，在深入中國傳統(tǒng)文化的同時也關(guān)注西方繪畫。正是這種系統(tǒng)全面的梳理，從不同角度進行思考，才成就了獨具特色的“賓虹山水”（圖2）。李可染從對景寫生入手引入光影，深入生活為山川立傳，同樣開啟了現(xiàn)代山水的新面貌。

近年來，山水畫作品顯現(xiàn)出平面化的趨勢。平面化的造型思維早在漢代畫像磚中就得以體現(xiàn)，敦煌壁畫中也有大量平面造型的因素。現(xiàn)代平面化的繪畫摒棄了透視，更注重畫面的內(nèi)在關(guān)系，通過黑白灰、疏密大小、濃淡干濕等各種矛盾關(guān)系營造畫面，更大地解放了山水畫，使山水畫的創(chuàng)作更加自由，這也是一種新的發(fā)展方向。另外，在當(dāng)代山水畫多元化發(fā)展的過程中，出現(xiàn)了具有裝飾畫、水彩畫傾向的作品，這些作品的出現(xiàn)一方面模糊了山水畫的邊界，另一方面拓展了山水畫的表現(xiàn)。

遵循以線造形，將筆墨作為獨立的審美內(nèi)容，這是中國畫區(qū)別于其他畫種的根本特征，堅持并發(fā)揮筆墨的獨特魅力是中國山水畫發(fā)展的基礎(chǔ)。這一論斷在黃賓虹提出的中國畫之三不朽中就已有了體現(xiàn)。黃賓虹認(rèn)為，中國畫有三不朽：第一，用墨不朽也；第二，詩、書、畫合一不朽也；第三，能遠(yuǎn)取其勢，近取其質(zhì)不朽也?？梢姡P墨內(nèi)涵是中國畫的根本。中國畫具有獨立的筆墨審美，中國畫中的線條具有獨特的審美功用，這與畫家對線條的獨特感受密不可分。點、線、面造型是常用的三種造型手段。在中國畫創(chuàng)作中，如果過于強調(diào)以點為基本語言，則畫容易顯得零散、瑣碎；用塊面造型，又會出現(xiàn)過于模糊、平板的問題；通過線造型最能直接捕捉物體的形象姿態(tài)和動感，也最適宜發(fā)揮毛筆、宣紙等中國畫獨特繪畫工具的特性。因此線條作為中國畫的靈魂，是適合中國畫表達(dá)的最具有特色的藝術(shù)語言形式。

此外，在山水畫中有三點值得重提。一是詩書畫合一。詩書畫合一的最高境界是將詩意和書法筆意融合到繪畫中，同時在畫面上題寫相關(guān)的詩詞內(nèi)容，使書法題字成為畫面的重要內(nèi)容，與畫面有機結(jié)合。宋代山水畫上也有題字，但往往窮款隱于角落，比如范寬的《溪山行旅圖》，作者姓名就是藏在畫面樹干之中。詩書畫結(jié)合的形式自元代才初具端倪，至明以后逐漸成為標(biāo)準(zhǔn)形式流行開來。這里談到的詩書畫合一強調(diào)的是書法和繪畫風(fēng)格的統(tǒng)一，以及繪畫意象的詩意統(tǒng)一。在傳統(tǒng)詩歌中留存有大量的山水詩，以山水抒懷為中國山水觀中不可或缺的一部分，對山水畫的影響頗深。通過對山水詩意的描繪達(dá)到詩書畫合一，同樣是山水畫區(qū)別于其他畫種的獨特審美特點。正是這種詩書畫合一的形式，更能傳達(dá)出中國傳統(tǒng)審美的獨特魅力。

二是遠(yuǎn)取其勢、近取其質(zhì)。傅雷《觀畫答客問》中談道：“目之視物，必距離相當(dāng)而后明晰。遠(yuǎn)近之差，則以物之形狀大小為準(zhǔn)。覽人氣色，察人神態(tài)，猶需數(shù)尺外。今夫山水，大物也，逼而視之，石不過窺一紋一理，樹不過見一枝半干，何有于峰巒氣勢？何有于疏林密樹？何有于煙云出沒？”這便是對遠(yuǎn)取其勢、近取其質(zhì)的出色闡述，是一種宏觀與微觀的統(tǒng)一。通過山水畫整體的構(gòu)圖，起承轉(zhuǎn)收的丘壑布局，可有可居的山水情懷，從宏觀層面表達(dá)“與天地精神往來”的人文境界。通過筆墨這一微觀層面的濃淡干枯、抑揚頓挫，抒發(fā)筆墨意趣，展現(xiàn)筆墨抽象之美。這種遠(yuǎn)取其勢、近取其質(zhì)的特點同樣是中國山水畫不可或缺的內(nèi)涵。

三是山水畫的境界問題。境界是由知識儲備、人生閱歷和感悟等各方面的因素積累而成。這就需要畫者注重多方面的學(xué)養(yǎng)修為，養(yǎng)成多維度思考的習(xí)慣，不斷跳出自設(shè)限制，最后通過筆墨歸于山水畫意境，實現(xiàn)人格修養(yǎng)的提升，進而實踐到山水畫創(chuàng)作中去。

綜上，通過對中國山水觀和山水畫的多維度闡述，嘗試尋找中國山水畫學(xué)習(xí)的有效路徑：既要從傳統(tǒng)中學(xué)習(xí)技法與筆墨，堅守中國畫的詩書畫合一、筆墨精神與境界追求，也要結(jié)合當(dāng)下，創(chuàng)造出有當(dāng)代意味的創(chuàng)新性作品，把握好“守”與“破”的限度。

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[3]傅雷.觀畫答客問[J].中國書畫，2010（6）：36-39.

[4]黃賓虹.黃賓虹畫語錄[M].王伯敏，編.杭州：浙江人民美術(shù)出版社，2021.

作者簡介：

侯鑫，任職于鄭州市青少年宮，高級職稱。河南省美術(shù)家協(xié)會會員，鄭州市美術(shù)家協(xié)會教育藝委會主任。