中國畫的現(xiàn)代化演變探討

摘 要：相比古代美術，辛亥革命以來的中國美術不管是社會文化環(huán)境還是品類與形式都發(fā)生巨大變化，該時期的中國美術具有新舊交替和中西交融的特征。中國現(xiàn)代化美術繼承了傳統(tǒng)文化，同時引入了西方文化，對其進行研究有助于理清我國美術與繪畫的發(fā)展脈絡。從中國畫的內(nèi)涵入手，討論中國畫在20世紀的流派與特征，分析三次中國畫現(xiàn)代化改革論爭之比較，指出論爭從宏觀性命題向微觀性命題的轉(zhuǎn)化，并就中國繪畫現(xiàn)代化發(fā)展進行思考，表達看法。

關鍵詞：中國美術；中國畫；現(xiàn)代化

一般認為，中國美術現(xiàn)代化始于20世紀80年代，隨著西方現(xiàn)代主義藝術思想進入我國，油畫、版畫、水彩都被納入中國美術，很多作品都體現(xiàn)了民族文化的本土化創(chuàng)造，實現(xiàn)了現(xiàn)代性視覺的發(fā)展及優(yōu)秀傳統(tǒng)藝術的再度回歸。中國現(xiàn)代美術改變了美術的貴族化、文人化傳統(tǒng)，發(fā)展成為為人民服務的美術，其中宣傳畫、連環(huán)畫、年畫等通俗美術得到空前發(fā)展，并且美術家創(chuàng)作了大量具有藝術性的美術作品。事實上，20世紀初，齊白石、張大千、潘天壽等本土傳統(tǒng)畫家繼續(xù)堅守民族繪畫的傳統(tǒng)立場，堅持在中國畫內(nèi)部尋求從傳統(tǒng)形態(tài)轉(zhuǎn)變?yōu)楝F(xiàn)代化形態(tài)的動力，而其在創(chuàng)作實踐中也自覺回應了時代變革，創(chuàng)造了具有現(xiàn)代社會精神追求的作品。以往有關中國美術現(xiàn)代化的討論中主要關注有海外留學經(jīng)歷、作品深刻體現(xiàn)變革性面貌的畫家，而本土傳統(tǒng)型畫家的繪畫同樣實現(xiàn)了自我更新，具有民族化特點，以下展開相關分析。

一、中國畫的內(nèi)涵

中國畫的概念是被建構出來的。英國藝術史學家柯律格（Craig Clunas）指出，“中國畫”是在20世紀早期被中國、日本、歐洲緊密結合創(chuàng)造的新概念。這導致的一個意外后果是，“中國的”被等于“傳統(tǒng)的”（因此不是現(xiàn)代的），“現(xiàn)代的”則被視為一種模仿（因此也不是中國的）。事實上，以前中國畫就是書畫。中國畫概念的建構，是19世紀外部壓力下文化焦慮的一種體現(xiàn)。中國畫在發(fā)展的歷程中強調(diào)和西方現(xiàn)代化的差異，同時也在積極探尋自己的道路。有關中國和現(xiàn)代能否統(tǒng)一的問題不能單純從中國畫的角度去思考，需要結合中國現(xiàn)代化進程來思考。中國在近現(xiàn)代歷史發(fā)展進程中體現(xiàn)了強烈的文化認同和內(nèi)在凝聚力，中國的現(xiàn)代化轉(zhuǎn)型當中也包含著對傳統(tǒng)的重新認知。傳統(tǒng)不是和現(xiàn)代割裂的，而是被重新吸收進來的，所以中國畫的現(xiàn)代化不能只看風格變化或者從物質(zhì)層面加以評判，而是要結合我國的傳統(tǒng)文化加以發(fā)展。中國畫家必須深入思考有關中國畫的價值與意義等問題，同時也要深刻認識我國的傳統(tǒng)文化。

中國畫現(xiàn)代化作為前衛(wèi)的藝術運動，是一種對現(xiàn)存美術狀況的批判。現(xiàn)代性語境下中國畫的創(chuàng)作出現(xiàn)巨大變革，在探索改良過程中逐漸轉(zhuǎn)型。以往和中國畫有關的研究主要關注有海外留學經(jīng)歷的畫家。其實，傳統(tǒng)型中國畫家更加重視自我發(fā)現(xiàn)和突破、實現(xiàn)中國畫自我創(chuàng)新，傳統(tǒng)型畫家在現(xiàn)代轉(zhuǎn)型過程中也從繪畫的題材、造型、筆墨、色彩等方面出發(fā)探索現(xiàn)代性表達。其中齊白石、潘天壽、黃賓虹、張大千等畫家在繼承傳統(tǒng)的基礎上尋求發(fā)展動力，努力呈現(xiàn)具有現(xiàn)代社會精神追求的作品。

二、中國畫在20世紀的流派與特征

中國畫也被稱為國畫，其包括水墨畫、白描畫、彩墨畫。中國畫和西方繪畫不同，自出現(xiàn)至今，其發(fā)展問題始終是美術爭論的焦點，并形成多個流派。

20世紀50年代前，諸多畫家聚集在北京、上海、廣州等大城市，開始形成商品意識和現(xiàn)代都市意識，他們對于中國畫現(xiàn)代化的討論以這些城市為中心擴展至全國。中國畫的傳統(tǒng)觀念以及形式技巧如何適應時代審美需要、是否需要借鑒西方繪畫都是中國畫創(chuàng)作爭論的焦點，畫家選擇的探索方式多樣，主要包括古典傳統(tǒng)式、古典革新式、中體西用式和中西結合式。中國繪畫歷史悠久，部分畫家希望保留傳統(tǒng)，延續(xù)發(fā)展，其中，北京中國畫研究會、廣東國畫研究會中的諸多畫家都是古典傳統(tǒng)式的倡導者。古典革新式主要是延續(xù)清代以來的繪畫創(chuàng)作，尊重藝術個性，但不借鑒西方繪畫，主要集大成者包括齊白石、潘天壽、黃賓虹、張大千，其中傅抱石留學日本借鑒了日本畫作品，保持了傳統(tǒng)風貌。中體西用式倡導中西融合，具備中西方的繪畫美感，不過以中國畫傳統(tǒng)材料工具為根本并吸取西畫造型方法以及色彩處理方法，主要畫家包括徐悲鴻、李可染、黃胄、方增先、石魯、劉海粟。中西結合式倡導中西深度結合，創(chuàng)造出全新的中國繪畫門類，這一體系下筆墨不受到重視，西方造型觀念、色彩方法被引入，不過依舊使用中國畫的材料和工具，讓作品更有現(xiàn)代感，盡管和中體西用的原則一致，不過在體用關系上存在區(qū)別，代表畫家包括吳冠中、林風眠、黃永玉。以上體式中，古典革新式和中體西用式的影響最為深遠，也說明革新傳統(tǒng)并吸取外來元素是中國畫發(fā)展不可或缺的內(nèi)容。

20世紀下半葉畫家在創(chuàng)作的題材內(nèi)容等方面打破傳統(tǒng)繪畫局限，開始深入農(nóng)村，走向街頭，描繪抗戰(zhàn)將士和勞動人民。20世紀50年代后工農(nóng)兵是中國人物畫的主要創(chuàng)作對象，出現(xiàn)了諸多新人物畫，同時期的山水花鳥畫家通過感受生活也進行了大量創(chuàng)作，代表性畫家包括李可染、賀天健等。

三、20世紀三次中國畫現(xiàn)代化改革論爭之比較

20世紀有關中國畫現(xiàn)代化改革的論爭共發(fā)生三次。第一次是在20世紀初新舊世紀交替時期，該時期的中國畫改革主要是從傳統(tǒng)繪畫自身傳承以及西方繪畫借鑒中尋求變革。中國畫改革與救亡圖存的時代背景密切相關，基于反思中國傳統(tǒng)文化開展，但單純的學術探索未能深刻觸動中國畫本體，沒有對中國畫實踐產(chǎn)生深遠影響，不過奠定了現(xiàn)實主義題材以及寫實主義風格的地位。第二次現(xiàn)代化演變發(fā)生在20世紀五六十年代。該時期中國畫的改革發(fā)展為改造，其中新國畫改造是一次大范圍從上而下的改造運動。該時期涉及筆墨之爭，其中20世紀60年代針對石魯?shù)淖髌芬l(fā)的藝術爭論體現(xiàn)出當時對藝術家筆墨藝術探索的壓制。第二次論爭對中國畫實踐創(chuàng)作產(chǎn)生了深遠影響，主要體現(xiàn)在中國畫教學方面，把素描融入中國畫教學體系當中，寫實主義也對全國中國畫創(chuàng)作產(chǎn)生了潛移默化的影響。第三次論爭進一步深化了筆墨問題，并且是在20世紀80年代這一開放的歷史環(huán)境下進行的。改革開放的進行使得藝術受到限制較少，藝術家能夠自由表達藝術觀念，大膽進行藝術探索。諸多藝術家大膽表達，使得該時代的創(chuàng)作具有諸多可能。不過該時期的論爭進程較慢，主要和中國畫技法有關，而前兩次論爭主要是從宏觀和整體角度出發(fā)，主要圍繞中國畫前途命運并對中國畫重新評價，分析中國畫是否要借鑒西方繪畫。在20世紀20年代末，有關嶺南畫派以及廣東國畫研究會的中國畫新舊之爭也涉及筆墨問題。整體來講，筆墨問題體現(xiàn)了中國畫的成熟和發(fā)展。筆墨是中國畫技術層面中的元素。并且中國畫傳統(tǒng)實踐理性特征也經(jīng)歷了道德化的過程，這一爭論也體現(xiàn)了傳統(tǒng)派和反傳統(tǒng)派的差異，在開放的時代下需要選擇性地接受外來文化才能保留民族藝術的獨立性。

第三次有關筆墨問題的論爭規(guī)模最大，也是藝術家發(fā)表文章爭論最多的一個時期，由于話題具有爭議性，受到各方媒體關注，其中20世紀80年代關于“中國畫前途命運思考”這一大議題向20世紀90年代“筆墨是否等于零”這個小議題的轉(zhuǎn)化是主要內(nèi)容。中國畫的筆墨不僅具有書法性特征，還蘊含人格、品位、修養(yǎng)、情志、境界等中國文人獨有的內(nèi)涵以及對美的追求，中國畫如果失去筆墨將失去靈魂。傳統(tǒng)中國畫從水墨畫進一步發(fā)展成現(xiàn)代水墨畫，這種藝術創(chuàng)作消解了筆墨的表現(xiàn)力，不過并未消解筆墨的價值，而現(xiàn)代水墨畫也不局限在墨汁、毛筆、宣紙，還可以通過板材等工具實現(xiàn)創(chuàng)作，所以不能用傳統(tǒng)的筆墨標準套用具有探索性的新國畫。現(xiàn)代水墨畫主要凸顯視覺形式，并且融入藝術家自身的觀念，使得水墨的內(nèi)涵得到延伸，文體語言發(fā)生變化，所以現(xiàn)代水墨畫和中國傳統(tǒng)繪畫存在繼承關系，也是值得深入思考的問題。

第三次有關筆墨問題的論爭也引發(fā)了有關中國畫美學體系的思考，如何在西方強勢文化沖擊下保持中國畫的民族獨立性成為關注熱點。中國畫家從西方繪畫當中尋找改革中國畫的路徑，而西方繪畫當中的構成、構造、肌理、材質(zhì)逐漸取代傳統(tǒng)筆墨中的筆法、筆力、筆性。筆墨中的一些概念出現(xiàn)錯位，對藝術本體問題的理解產(chǎn)生影響，包括中國畫的繼承與革新，影響當代大眾對中國畫處境的理解。比如劉國松拋棄了傳統(tǒng)中國畫創(chuàng)作，提出把筆墨理解成為肌理，提倡肌理制作，讓水墨表現(xiàn)有更多可能。

四、關于中國畫現(xiàn)代化發(fā)展的思考

從現(xiàn)代歷史來看，不管哪種文化和哪個民族的繪畫都是建立在描繪視覺經(jīng)驗的基礎之上。寫實主義的歐洲藝術得到西方國家群眾的認可，而對于現(xiàn)代藝術，普通的西方觀眾也會感到驚奇，所以面對產(chǎn)生與發(fā)展于歐洲現(xiàn)代都市生活的現(xiàn)代主義藝術，當時的中國群眾還難以欣賞，直到今天國人也普遍覺得現(xiàn)代藝術是小眾藝術。20世紀初期，徐悲鴻留學后對西方古典藝術充滿敬意，大膽地借鑒了西方繪畫的構圖和透視手法，將透視學、解剖學引入水墨畫，在其作品中體現(xiàn)了中西合璧，使作品具有科學和理性的特點。而林風眠、劉海粟通過實踐觀察接受了印象主義并且植入中國繪畫的現(xiàn)代化改造，也就是美學概念的現(xiàn)代性，體現(xiàn)了現(xiàn)代主義藝術的深刻影響。隨著當時工商業(yè)的發(fā)展，上海出現(xiàn)了海派，而廣東出現(xiàn)了嶺南畫派，其中海派代表主張筆墨意趣、雅俗共賞。北京、上海等地紛紛建立美術?？茖W校，傳統(tǒng)派藝術家受到新思潮的沖擊，也開始興辦畫會。五四運動前后康有為、陳獨秀等人倡導改革傳統(tǒng)繪畫，齊白石將民間藝術風格與傳統(tǒng)文人畫風格融合，開辟了紅花墨葉的新風，黃賓虹在傳統(tǒng)基礎上改造了山水畫，讓我國山水畫達到全新境界。改革開放以來，經(jīng)濟的發(fā)展為繪畫創(chuàng)作提供了優(yōu)越條件，畫家隊伍得到壯大，該時期的作品注重弘揚傳統(tǒng)文化，描繪秀麗山河。當今時代不同于以往歷史時期，繪畫成為普通群眾追求生活樂趣、陶冶情操的重要途徑。

真正的中國畫現(xiàn)代化應該是融合，也就是把中國文化、繪畫技法都融入現(xiàn)代情境，并且藝術形式應符合現(xiàn)代生活和現(xiàn)代理念，而藝術思想要符合中國文化，技法上也要保持原汁原味，既能夠引發(fā)現(xiàn)代人的共鳴，也具有時代感。西方技法與材料的創(chuàng)造來源于西方繪畫，五四運動之后中國畫吸收了西方藝術特征，對原汁原味的中國畫加以改造和改良。而中國藝術基于中國文化土壤而發(fā)展，不能全部抹除中國文化。在藝術的發(fā)展過程中對中國畫進行傳承是為了傳承中國畫承載的中國優(yōu)秀傳統(tǒng)文化，與此同時要傳承技法，讓后代人知道中國畫如何創(chuàng)作，有何技法和心得體會，但表現(xiàn)時代精神的藝術作品應該有越來越多的形式，所以創(chuàng)新發(fā)展是當代畫家需要肩負的責任。中西美術應拉開距離，使自身風格具有獨創(chuàng)性。中國畫也要保持自身的獨立性和鮮明的屬性，而不是應用國際性語言才能接軌世界藝術，這樣表面上實現(xiàn)了中西兼容，打破了中西文化界限，事實上是喪失了自我審美文化特點，容易喪失本土藝術語言。

綜上所述，真正的現(xiàn)代化應是融合，將中國的文化、繪畫技法融合到現(xiàn)代的情景當中來。中國畫在探索改良過程中實現(xiàn)了轉(zhuǎn)型，其中齊白石、張大千、潘天壽、黃賓虹等本土傳統(tǒng)型畫家做出了巨大貢獻，努力構建具有中國文化特色的作品，體現(xiàn)出中國畫的自我更新和與時俱進。在中國繪畫發(fā)展歷程中，每個時代都有自身的藝術面貌，隨著時代發(fā)展也對同一時代的優(yōu)秀傳統(tǒng)加以繼承，并且當今社會的政治經(jīng)濟因素也呈現(xiàn)其藝術風貌，尤其是在開放民主的時代下為繪畫創(chuàng)作提供了前所未有的條件?，F(xiàn)代繪畫創(chuàng)作中也應維護傳統(tǒng)繪畫基本形式，與西方美術合理結合，而不是摒棄中國畫的精髓，這樣才能將我國繪畫藝術發(fā)揚光大。

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作者簡介：

高平，倫敦藝術大學傳媒學院平面插畫專業(yè)碩士研究生。研究方向：中西方傳統(tǒng)視覺圖像、符號。