從兩版《小城之春》看中國兩代電影導演的民族文化傳承

蔣韻平，吳熙

（深圳大學 藝術學部，廣東深圳 518060）

民族文化的傳承，就像文化加工廠的一道生產(chǎn)工序，隨著人類自身的代代繁衍，推動文化的再生產(chǎn)和社會的再生產(chǎn)。

抗戰(zhàn)結束，殘垣斷壁的小城里住著一戶人家。丈夫戴禮言身患肺病，妻子周玉紋不得不日日照顧他，家里還住著丈夫的妹妹戴秀和一個仆人老黃。直至一個春天，丈夫的昔日老友登門拜訪，原來是妻子的初戀情人章志忱。朝氣蓬勃的志忱吸引得戴秀對他暗生情愫，但他心中始終無法忘懷玉紋，而玉紋也因他的到來重新點燃了小城生活的希望。二人發(fā)乎情止乎禮，志忱終究離開戴家，玉紋終究在小城里繼續(xù)生活下去……

這便是費穆導演的電影《小城之春》的故事。而這一段故事，通過另一位導演田壯壯的翻拍，以和而不同的方式實現(xiàn)文化傳承，意欲尋求中國電影發(fā)展之路的答案，不禁讓人心生敬意。

在中國電影發(fā)展史上[1]，很少出現(xiàn)時隔半個世紀拍攝同名電影的事情，同一個電影名字出現(xiàn)在處于不同歷史時期的兩位知名導演的創(chuàng)作生涯中，這看似巧合的背后，貫穿的是相同民族文化的基因，而這基因雖因表現(xiàn)載體的不同而變化，細觀其中，我們仍能看到其“根”的存在。

1 兩版長鏡頭語言“虛實”的破與立

中國的藝術創(chuàng)作自唐宋元時期，就探索出“以虛寫實、虛實結合”的美學精神。被稱為人文類別導演的費穆，曾在《中國舊劇的電影化問題》中提出，“中國畫是意中之畫，所謂 ‘遷想妙得，皆微于言象之外’，畫不是寫生的畫，而印象確實真實……有時輕輕幾筆，傳出山水花鳥的神韻”[2]。

受中國文化美學精神影響的費穆，在作品《小城之春》中，在鏡頭語言的使用上，巧妙地將電影藝術的寫實和中華美學的寫意相融合，創(chuàng)作出畫面流動感與東方古典美兼具的長鏡頭（見圖1）。

圖1 費穆《小城之春》（1948年）的電影畫面1

1.1 卷軸式長鏡頭傳遞東方美學意境之美

電影開始3分鐘左右的一段長鏡頭，讓人印象深刻。仆人老黃拿著圍巾，到花園里的廢墟上去找少爺戴禮言。長鏡頭伊始右搖，畫面中老黃走向圍墻上殘破的洞口，朝里喚了聲“少爺”，隨即走向右邊另一個洞口與禮言對話，鏡頭小幅度從左向右搖，但并沒有跟過去，而是巧妙地從左邊的洞口慢慢推進，穿過圍墻，進入園林，再接著深入推進坐在墻邊上的戴禮言，老黃接著從右入畫。由墻外的廢墟潦草到墻內的別致園林，在與音樂的配合中，不斷推動的鏡頭為觀眾帶出了如此一位戰(zhàn)后幸存的民國少爺。鏡頭在不斷運動中呈現(xiàn)著不同的內涵，其視覺上呈現(xiàn)出流動的美感，恰似詩里所描繪的“柳暗花明又一村”。

費穆版《小城之春》的另一段長鏡頭，也刻畫了劇中四人表面平靜下的暗流涌動。志忱來到戴家，妹妹戴秀給志忱唱歌，吸引著他的注意；而志忱雖坐著聽歌，他的目光幾乎一直落在玉紋身上；玉紋給丈夫禮言弄藥，偶爾回看幾次志忱。禮言在左邊的床上歇息，玉紋在前景忙碌，占視覺的中心，右側是戴秀和志忱。這段一分半鐘的長鏡頭左右橫搖6次，但玉紋、志忱、禮言三人從未同框，在這看似如此平和的午后，鏡頭悄然訴說著三人不同尋常的關系。

電影作為一種西方的舶來品，若要在中國發(fā)展壯大，必定離不開對中華傳統(tǒng)藝術和中華傳統(tǒng)思想的繼承[3]。在“戲影觀”占據(jù)主導地位的中國電影發(fā)展早期階段，同時也是西方長鏡頭理論正式提出的20年前，這兩段別出心裁的長鏡頭的出現(xiàn)極具藝術特色和美學價值，無疑象征著費穆導演在對電影語言的前瞻性探索和研究。費穆導演在《小城之春》中將兩者相融，可見中國“第二代導演”在電影發(fā)展史上的創(chuàng)新與匠心[4]。

1.2 以靜制動助力長鏡頭語言的虛實表達

費穆版《小城之春》的長鏡頭運用，很好地表現(xiàn)了中華民族的特色與韻味，是中國古典文化中虛實相生的最好運用案例。如何將這一精神傳承下來，也成為田壯壯導演翻拍同名電影時特別注重的地方。在2002年版的《小城之春》中，我們看到了中國“第五代導演”對前輩之創(chuàng)造性的文化傳承[5]。

1948年《小城之春》中被后人反復推敲的傳達四人微妙關系的一幕戲，在2002年的影片中被這樣呈現(xiàn)：禮言與志忱在書房談話，隔著玻璃窗，玉紋在走廊對面擦拭著門窗。禮言說著話，志忱卻漫不經(jīng)心地透過窗戶看著玉紋，男女兩人全程并無眼神交流，曖昧又謹慎的氛圍卻從中蔓延，鏡頭蘊含的情感張力呼之欲出（見圖2）。

圖2 田壯壯《小城之春》（2002年）電影畫面

另一長鏡頭的妙用，則在眾人為戴秀慶生的那場戲里。

長鏡頭開篇，禮言居中，背對鏡頭作為前景，餐桌上志忱和戴秀分別坐一左一右，志忱向戴秀敬酒慶生，老黃從桌子對面走來給二人倒酒，其樂融融。老黃倒酒后離開桌子，玉紋登場，鏡頭慢慢向右移動，將禮言和戴秀作為前景，光線昏暗。四人皆坐后，兄妹開始劃拳，鏡頭將焦給至前景二人，占主要畫幅的志忱和玉紋二人虛焦，但光線充足，志忱含情脈脈地看著玉紋給他倒酒。緊接著，志忱邀請戴秀與他劃拳，兩人游戲之時，攝影機將焦點給向志忱和玉紋二人，鏡頭卻不移動。這樣的構圖持續(xù)了一分多鐘，直至禮言起立坐在了二人中間。鏡頭左移，將四人如卷軸般鋪在畫卷上，此時四人面部光線一致充足，戴禮言居于畫面的中心位置，看著志忱和妹妹劃拳……

在2002年版的《小城之春》這場五人戲中，田壯壯導演并沒有通過鏡頭切換進行“點面描寫”，而是通過室內光線的強弱運用，以及輕微移動、趨于靜止的長鏡頭，進行極為客觀的呈現(xiàn)[6]（見圖3）。夜戲中溫暖的金色燭光，借助黑色背景和女主人身上暗紅色旗袍，勾勒出一幅流動的油畫，別樣的光線處理也使得這場戲在低色溫處理下顯得耐人尋味。如此一來，觀眾不僅能察覺到玉紋內心久違的愉悅和大膽，還能看見志忱的游離掙扎和自我麻痹，切身體會到戴禮言對生活熱情的覺醒和對過去與現(xiàn)狀的無奈，以及長久以往的孤獨；也避免了創(chuàng)作者對劇中人物的主觀評價以及對觀眾焦點的強制性，給予了觀眾更多的觀賞空間和思考空間。

圖3 田壯壯《小城之春》（2002年）生日宴場景的別樣光線處理

1.3 兩版鏡頭表達強化同一東方美學內涵

1948年費穆導演的《小城之春》被譽為中國電影美學史上的一個高峰。2002年，田壯壯導演重新翻拍的 《小城之春》獲得當年威尼斯國家電影節(jié)大獎?？梢哉f，兩版《小城之春》為所有愛好中國電影的觀影者帶來了穿越時空的精神享受，也為中華文化在中國電影發(fā)展史上寫下了一首“成長詩”。

無論是1948年制作的黑白電影，還是2002年翻拍的彩色電影，都通過長鏡頭的鏡語表達，構建了東方美學的恬淡雋永，讓民族文化中“情景交融”的美學內涵，在不同年代鏡頭里均得以表現(xiàn)。這是對文明的傳承，這是對東方美學的培育，這種在不同代際導演間，以無聲之語、默契之心傳承發(fā)揚的做法，筆者希望可以更多一些，因為文明的質量要靠不斷地付出和創(chuàng)新，以及對文化的認同和珍惜來構建，只有這樣，中華文明的根脈才能在電影藝術的銀幕上，閃爍著芬芳優(yōu)雅的光芒。

2 東方美學表演中“留白”的更與迭

在中國美學世界里，因國畫中的“留白”而產(chǎn)生出獨具特色的藝術智慧[7]?！傲舭住笔侵袊囆g中的重要特色，廣泛運用于音樂、詩詞等創(chuàng)作中，創(chuàng)作者將主觀情緒以“留白”的形式顯現(xiàn)，傳達一種只可意會不可言傳的情感，讓觀者進入無限想象空間，是中國文化藝術中含蓄且內斂美學的精華表達。中國電影人將“留白”運用到影像創(chuàng)作中，與中國傳統(tǒng)哲學思想和審美體驗一脈相承[8]。

如果說，兩個版本的《小城之春》的電影語言中，皆有中國傳統(tǒng)的古典韻味，故事里的人物塑造，也是留白美學中不可或缺的一部分，在兩個版本的電影中，女主人翁玉紋一角，最能體現(xiàn)東方美學里典雅又俊俏的涵義[9]。

玉紋從小生長在南方。10年前，母親不贊同她和志忱的感情，志忱離開小城，玉紋放棄愛情選擇生活；10年后，其嫁的戴家家道中落，丈夫弱不勝衣，玉紋盡妻之責，日夜照顧，在枯燥無味的日子里繼續(xù)生活。志忱的突然到訪，讓玉紋冷卻已久的心底泛起漣漪。她讓老黃代送一盆蘭花，并親自送去一壺熱水，便是小心試探的痕跡……

玉紋和志忱在書房初次單獨會面的場面，兩個版本的《小城之春》均有演繹。雖然身處不同時代的演員和導演對同一角色的理解有差異，但兩個版本中的玉紋，通過形象氣質、性格作風、表演風格的表達，同樣也塑造了不可磨滅的中國女性形象。

2.1 演員塑造人物的表演留白盡顯東方之美

費穆版 《小城之春》的玉紋在面對志忱的問詢時，是這樣解釋的：“早忘了給你送來，怕你要喝?！庇窦y將重音放在“忘”上，佯裝鎮(zhèn)靜，她漫不經(jīng)心的語氣中透著傲嬌，試圖拉近和志忱的距離，展現(xiàn)了玉紋在志忱面前將此行來意與自身情感的關系撇得干干凈凈，暗示此番到訪“名正言順”的小心思。而當玉紋送來的熱水和洗漱用品被志忱婉拒之后，玉紋仍微笑著對他說“你留著洗臉吧”“你留著用吧”，隨即走向別處繼續(xù)收拾布置。玉紋溫柔的勸說，裹挾著愿在書房里僥幸久留的心思，盡顯東方女人細膩和溫婉的同時也凸顯其十分可愛有趣。

玉紋要給志忱拿被單和毯子，志忱拒絕，玉紋堅持要去。玉紋笑著看著志忱，一步一回頭，連說三句“我就來”。這句話明面意思是“我很快回來”，而玉紋面部洋溢著的笑容又像是在跟志忱打趣，如同年輕姑娘般俏皮任性，心中蕩漾著久違的愉悅之情（見圖4）。

圖4 費穆 《小城之春》（1948年）的電影畫面2

電影中，玉紋的舉手投足和造型身段皆精準把握住了東方女性的優(yōu)雅端莊和含蓄典雅，這歸功于費穆導演對扮演者韋偉的啟發(fā)。費穆建議韋偉借鑒梅蘭芳的表演，將戲劇中的程式融入角色創(chuàng)造中去。韋偉并沒有把玉紋塑造成一個循規(guī)蹈矩、恪守婦道的傳統(tǒng)女人，而是在保持著東方韻味的人物造型中，通過對臺詞和行動的精妙處理，創(chuàng)造出富有魅力和生命力的女子。

2.2 留白藝術之美在當代電影表演中的延續(xù)

同樣這場戲，在2002年田壯壯版《小城之春》中亦有呈現(xiàn)。從外形角度上看，新版《小城之春》中田壯壯導演對“玉紋”的選角是更加貼合的，演員單薄瘦小的體型和小巧精致的五官，迎合了玉紋作為南方姑娘的特點。

玉紋的扮演者胡靖釩雙手拿著熱水壺，幽幽地走進書房，轉頭回應道：“老黃忘記給你送開水了。”同樣強調了“忘記”。當玉紋聽到志忱說已有10年未見之時，玉紋頓了一下立刻走開，故作輕松地拿起洋蠟轉移話題，像什么也沒發(fā)生過。這樣的表演 “留白”，仿佛說明玉紋不愿意觸碰這個話題，尋求逃避。而后，玉紋幽幽流露出真情說道：“我不知道來的客人是你。”志忱聽聞后正想上前敞開心扉，玉紋卻再次佯裝熱情地指著別處聊。

如此一來一回中，新版“玉紋”的情感轉換與舊版“玉紋”此景此情相比，倒少了幾分可愛生機，多了層悲劇色彩了。正如我們所知，早期中國電影演員通常非科班出身，表演方法雜糅，而21世紀初的演員有條件接受專業(yè)電影學院的系統(tǒng)培養(yǎng)，擁有成體系的表演方法，相較過去更加自然化、影視化。

在2002年版的《小城之春》中，電影敘事更依賴于演員表演[10]。田壯壯導演以更加影視化的手段敘事，通過鏡頭語言和表演細節(jié)展現(xiàn)人物的心理活動，將觀眾從玉紋的內心世界拉出，置于劇中人的暗流涌動之中，讓觀眾在演員的表演中，深切體會到劇中三人的命運糾葛和復雜心境，正視多樣化的倫理觀念和道德選擇，這或許也是田壯壯導演將畫外音剔除的原因。

2.3 構建中國電影民族化表演美學勢在必行

1948年版作品的演員們身處的環(huán)境更貼近于故事發(fā)生的年代，當時的社會環(huán)境、生活習性等信息唾手可得，這是2002版演員所不能及的。然而，拋開所有時代因素而談，在對同一場戲的表演處理上，1948年版玉紋情感變化和行為邏輯受費穆導演的指導，借鑒了藝術大師梅蘭芳的表演思想，將東方美學貫穿始終，人物分寸感拿捏到位，在全球影史上留下一個獨具魅力的東方女性形象。這背后蘊含的是老一輩藝術家們對電影角色的日雕月琢和不懈探索，這恰恰是也當代青年演員需要傳承和發(fā)揚的。

伴隨中國改革開放的進程，中國電影的表演品質和表演美學也在與時俱進地提升。表演藝術的審美與歷史、文化、社會、經(jīng)濟的關聯(lián)和交互密不可分，中國電影表演者需要不斷增強適應能力，提升表演準備性和審美度，在學習國際潮流的同時也不要忘了本國的優(yōu)秀傳統(tǒng)文化和美學精神，在展示表演的風格化和個性特色的同時，也需要對中國電影民族化表演美學的構建貢獻力量。

綜觀新中國前30年電影表演思潮的不同階段，我們可以看到無論是革命的現(xiàn)實主義和革命的浪漫主義的“雙結合”表演，還是“典型環(huán)境中的典型性格”的表演創(chuàng)作，均是中國電影民族文化傳承發(fā)展的過程。具有東方美學的中國電影的表演學理論也在意識形態(tài)和文化美學的語境中得到積極探索。隨著中華民族偉大復興之路越走越實，中國電影民族化表演美學的學理建設、規(guī)律總結、未來開創(chuàng)等研究勢在必行，這需要更多有志于提升中國電影美學、傳承中國文化的年輕藝術從業(yè)者加入，對中國電影發(fā)展研究也有著重要的意義。

3 結束語

在民族文化的生生不息、無始無終的循環(huán)中，每一個社會成員、每一代藝術從業(yè)者，都是這個環(huán)鏈的有機組成部分，無論哪一個環(huán)節(jié)的脫落，都將影響文化的再生產(chǎn)，而在代際傳承環(huán)鏈中的脫節(jié)，會直接導致文化的斷裂和中止。所以，民族文化的傳承，絕不單是個人的自我行為，而是有著極強的群體性和整合性，最終實現(xiàn)民族群體自我完善的一個過程。

在時間的長河中，《小城之春》已經(jīng)成為代表中國電影藝術民族化的經(jīng)典之作。無論是1948年誕生的版本，還是2002年翻拍的版本，都是中國電影民族文化探索進程的產(chǎn)物，其成果也是順應歷史發(fā)展潮流的?！耙灾袊说膭幼?、中國式的表情去表現(xiàn)他們的內心活動……其次，剪輯手法和情節(jié)進展的速度，也必須按照中國人的習慣和趣味”，這才會形成真正的中華民族特色。

從兩個版本的《小城之春》電影看中華文化的傳承，有助于我們加深對民族傳統(tǒng)文化的認識和理解，每一個民族的文化、任何一個社會的傳統(tǒng)都不會是靜止的，藝術作品的價值上限大大取決于創(chuàng)作者的文化底蘊。我們從兩位導演的作品中皆看到了不同時期的電影人將電影語言與傳統(tǒng)文化相融合的不懈追求的精神，以及對中國電影創(chuàng)新發(fā)展的思考與期許，這或許是我們從這兩個《小城之春》、兩位電影導演身上所應學習和借鑒的，也是其時代意義所在。