“復(fù)述美麗，復(fù)述愛”：康承佳詩歌論

李繼豪

一

春夏秋冬一年四季，它不擇時令地

站在那里，復(fù)述美麗，復(fù)述愛①本文所引詩作均由詩人本人提供，后不另注。

這句詩出自康承佳的詩作《手折的玫瑰》。每次讀到這里，我都會為“復(fù)述”這個詞而停留?！皬?fù)述”——通常理解為“有參照對象地進行‘復(fù)制性’地表述”，機械而單一的動作透露出略顯枯燥的氛圍，而這個詞語所預(yù)設(shè)的前提卻常被人忽略——“復(fù)述”，首先意味著對“復(fù)述”對象本身的接受，也就是說，“復(fù)述”以一種近乎沉默的形式表達(dá)了絕對信任和肯定的態(tài)度。正如“復(fù)述”是一個充滿了裂隙的詞語，詩歌的中心物象“手折的玫瑰”同樣很特殊——與絕大多數(shù)日常物象不同的是，在文本之外，也即在現(xiàn)實世界中，“手折的玫瑰”已經(jīng)提前完成了主觀意志性（對“手折”的強調(diào)）和客觀物質(zhì)性的“黏合”——我們完全可以將它視為一個指向“詩歌”本身的隱喻。

在古典主義和浪漫主義詩歌傳統(tǒng)中，“美”與“愛”已成為詩歌不朽的主題。詩人在詩中縱情直抒自己對形而上的“美”與“愛”的禮贊和向往——這種“直抒”由于伴隨著重重阻力和艱難突圍，更彰顯出詩人對主觀化的終極價值的不懈追求。而在現(xiàn)代主義和后現(xiàn)代主義語境中，詩歌則被拋入一個真實而赤裸的經(jīng)驗世界，同樣置身其中的詩人從奮力掙扎到退守邊緣，漸漸陷入難以擺脫的主體性危機——此時，“美”與“愛”不再是絕大多數(shù)詩人能夠不假思索地“說出”的詞語，甚至一再遭到詩人的有意躲避或肆意解構(gòu)；而在另一些更缺乏藝術(shù)承擔(dān)意識的詩人那里，被棄置一旁的“美”與“愛”在他們對具體觀念的依附中淪為空洞的能指。如果說，康承佳作為一名還在成長中的青年詩人，她的寫作體現(xiàn)出了值得關(guān)注的個性，那么最顯著的一點便是——在像其他詩人一樣表達(dá)“一個當(dāng)代主體的困惑、莽撞和不安”①李國華：《“倦怠的稠密”——讀〈超越的事情——砂丁詩選2011—2018〉》，《文藝爭鳴》2021年第3期。之外，她還保留了一種直面“美”與“愛”的能力，這在今天的詩歌寫作氛圍中是難能可貴的。

我們先來讀《寫真》這首詩：

那桌上的靜物

與我始終保持著半米以外的距離

那種克制，像是一份

需要練習(xí)才能觸達(dá)的隱忍

我如實地描述它的形狀、色澤、弧度

以及質(zhì)感與陰影。一種模仿

來自給我拍攝輕寫真的攝影師

他溫和地從無數(shù)的角度切入

使一再被世事打磨圓滑的我，看上去

也能夠棱角分明

我想，他必定是

一個曾經(jīng)坐下來和歲月長談過的人

只有如此，才能讓那些像我一樣暗淡的事物

終于在某一刻，可以被時間所照耀

“寫真”一詞的本義是人物肖像畫，隨著攝影技術(shù)的興起，“寫真”有了“個人藝術(shù)照”的含義。正如它的字面意義所揭示的那樣，“寫真”借助攝影技術(shù)手段力求表現(xiàn)人物的真實面貌，這為詩人制造隱喻提供了可能。詩中，抒情主體與詩歌所詠之物——“寫真”——之間的關(guān)系非同一般，“寫真”并不僅僅作為一個抒情對象而存在，而是構(gòu)成了抒情主體的“鏡像”，或者說，“寫真”安放了詩人對于一個理想“自我”的想象。在詩人眼里，桌上的“寫真”與現(xiàn)實中的自己保持著距離，而事實上，“寫真”與自己的距離之遠(yuǎn)自然與作為“靜物”的“寫真”無關(guān)，而是人為放置的結(jié)果。詩人通過主客體的倒置讓“寫真”與內(nèi)在的退避的“自我”重疊在一起，對“我”與“寫真”的相對位置的描繪其實暗含了一個“反成長”的成長寓言——“生活就是個緩慢受錘的過程”②王小波：《黃金時代》，上海三聯(lián)書店2008年版，第7頁。，在這一過程中，“我”已經(jīng)失去了靠近和面對“自我”的勇氣——這種心靈困境并非天然生成，而是在后天的“練習(xí)”中造就的。從詩的第二節(jié)開始，詩人把目光從“我”與“寫真”的關(guān)系中移開，回憶中的“攝影師”出現(xiàn)了，“我”描述寫真與攝影師為“我”拍下寫真——兩個發(fā)生在不同時空的動作在同一節(jié)詩里相遇，相較于“我”“如實地描述”，攝影師則是“溫和地從無數(shù)的角度切入”——顯然，后者被賦予了更為強烈的情感色彩和美學(xué)意味。亞里士多德說：“詩人就應(yīng)向優(yōu)秀的肖像畫家學(xué)習(xí)。他們畫出了原型特有的形貌，在求得相似的同時，把肖像畫得比人更美”①［古希臘］亞里士多德：《詩學(xué)》，陳中梅譯注，商務(wù)印書館2017年版，第113頁?！@里的“肖像畫家”換成“攝影師”也未嘗不可。詩中的“我”終于在一張寫真中重新展露出“棱角分明”的一面——盡管只是“看上去”，盡管這里的“棱角”只是一種象征性的表述。

在《寫真》這首詩里，詩人并未掩飾感傷情緒的直接流露，但這種情緒隨著攝影師的出場漸漸收斂，“我”對攝影師的信任和贊賞更是進一步扭轉(zhuǎn)了情感基調(diào)?！拔摇毕嘈艛z影師“必定是/一個曾經(jīng)坐下來和歲月長談過的人”，經(jīng)由攝影藝術(shù)，“時間”不再與“打磨”“消耗”這類充滿消極色彩的動詞“捆綁”在一起，而是像光一樣照耀在攝影師所“切入”的人和事物之上，這是一則發(fā)生在當(dāng)代日常生活中的皮格馬利翁神話。正如加繆所言，“人們終其一生都在界定自我”②［法］阿爾貝·加繆：《加繆手記》第1卷，黃馨慧譯，浙江大學(xué)出版社2016年版，第36頁。，在這場漫長的征途中，詩人終于在“某一刻”從早已習(xí)慣的“暗淡”中走出，領(lǐng)受了“時間”的“照耀”，汲取了與“自我”和解的力量。“我”與“寫真”（理想中的“自我”），“攝影師”與“我”，“攝影師”與“寫真”，詩歌中出現(xiàn)了以上三組交互關(guān)系——是攝影師對攝影藝術(shù)的“愛”和“我”對理想中的“自我”的“愛”共同解救出了一個人遺失在時間里的“美”。

二

與《寫真》類似，康承佳在《搬家》一詩里也表達(dá)了某種可以激發(fā)年輕人情感共鳴的成長體驗，這首詩記錄了詩人輾轉(zhuǎn)生活中的一個特別瞬間：

從重慶搬至長沙，后來又到武漢

從武漢的洪山區(qū)搬到蔡甸區(qū)

輾轉(zhuǎn)至江岸，后來又去了漢陽

我也不知疲憊地來回搬運自己

像搬運一件貨物

不可避免地，有一些碰撞和磨損

幸運的是，日光和月光尾隨而至

交替來到我的客廳

抱住沙發(fā)、桌子、水杯

也抱住了我

迎著光，沙發(fā)、桌子、水杯和我

都獲得了短暫修復(fù)的能力

偶爾也釋然，搬家只不過是

換個途徑和一些光重逢

在詩的開頭，詩人不厭其煩地將地名羅列出來，這段冗長的地名讓讀者真切地感受到頻繁的“遷徙”生活對于年輕人來說已經(jīng)成為一種日常?！斑w徙的行為在發(fā)生的那一刻，便使個體處于混雜漂浮的生存狀態(tài)，使其在與城市空間的相遇中天然獲得了一種新鮮、敏銳的視角”①周恩：《遷徙狀態(tài)下城市空間與個體空間的碰撞與互動》，《南京理工大學(xué)學(xué)報（社會科學(xué)版）》2017年第4期。，這種視角為一首詩的誕生提供了現(xiàn)實條件。在這首詩里，“遷徙”的背后首先是一種深深的無力感——面對人生境遇和生活場景的變動，自己無法把握也無法選擇，只能被動接受；與此同時，一種強烈的“物化”感出現(xiàn)了：我們像是被自己“搬運”的“貨物”，幾乎麻木得失去了對于“疲憊”的感知能力。不同于《寫真》一詩一開始就出現(xiàn)的那個感傷的抒情者，在這首詩里，關(guān)于輾轉(zhuǎn)生活中的“碰撞和磨損”，詩人作出了“不可避免”的評價——這里隱藏著一個相對理性、成熟的“自我”。然而，這種理性和成熟與其說是成長的結(jié)果，倒不如說是在對“碰撞”和“磨損”習(xí)以為常之后不得已的妥協(xié)，因而這個“自我”同樣是脆弱的，同樣需要安慰。于是，在第三節(jié)詩里，“日光”和“月光”出現(xiàn)了，它們像兩位客人般交替著來到這個還未收拾好的“新家”，“抱住沙發(fā)、桌子、水杯/也抱住了我”。人們在談?wù)摴旁姇r，常常會贊嘆古人的“煉字”之功，而在現(xiàn)當(dāng)代詩歌批評中，卻常常忽略詩人在具體字詞上的推敲。“一首詩就是用詞語來制造詩的狀態(tài)的一種機器”②［法］保羅·瓦萊里：《詩與抽象思維》，《文藝雜談》，段映紅譯，讀書·生活·新知三聯(lián)書店2017年版，第342頁。，這個“抱”字以及下一句的“迎”字都是詩人用心選擇用以“制造詩的狀態(tài)”的詞語——一“抱”一“迎”之間，是給予與接受，是撫慰與被撫慰，是《寫真》中出現(xiàn)的“照耀”與被“照耀”——一種“短暫修復(fù)的能力”得以生成。因其“短暫”，世間種種規(guī)則、秩序、關(guān)系所帶來的“碰撞”和“磨損”仍會卷土重來；因其能夠“修復(fù)”，詩人創(chuàng)造的“心靈現(xiàn)實”在這一刻成為了戰(zhàn)勝一切的“真實”。

對《寫真》《搬家》兩首詩作的細(xì)讀證明了康承佳是一位極其感性的詩人，在對日常經(jīng)驗的書寫中，她習(xí)慣于以一種浪漫化的視角來看待自我與他者的關(guān)系，以不同的“途徑”和自己生活中的“光”不斷地“重逢”，從而形成了一種圓融自洽的、具有心靈療愈色彩的抒情風(fēng)格。需要強調(diào)的是，在康承佳的詩歌中，“美”與“愛”不是事物的固有屬性，更不是懸浮的觀念和概念集合，而是人的思想、情感與事物之間的相互投射，她在詩歌中展開“投射”的過程，并在合適的時機向讀者直接宣告“美”與“愛”的存在——一個清晰而明亮的影像。正如“復(fù)述美麗，復(fù)述愛”那句詩里所暗示的，這依然是一種“復(fù)述”，但主體的充分介入讓“復(fù)述”的對象成為真實可感的“心靈現(xiàn)實”而非流水賬式的生活片段展覽。“詩人以其特有的方式調(diào)和對立的元素，并不是細(xì)心割裂相對立的極端觀點之間的差異”③［美］克林斯·布魯克斯：《精致的甕：詩歌結(jié)構(gòu)研究》，郭乙瑤、王楠等譯，上海人民出版社2008年版，第186頁。，在寫作過程中，盡管意義和價值的追尋充滿了曲折和矛盾，但它們都無礙于那個充滿了“美”與“愛”的“心靈現(xiàn)實”漸漸匯聚于一首詩的頂點——這個“心靈現(xiàn)實”在質(zhì)地上表現(xiàn)出一種令人著迷的輕盈。在《日常生活》這首詩里，這種輕盈又因為阻力的消失而顯得更加純粹：

他說要給我變個魔術(shù)。于是，背過身去

把新買的梔子換掉之前枯萎的花束

得意洋洋地，他拉著我

說要展示魔術(shù)成果，滿臉驕傲

像是一個等待被夸獎的孩子

我們在一起好多年了

他依舊笨拙地學(xué)著給我初見時的驚喜

似乎，我們不必用力就可以很快樂

像梔子

給微風(fēng)遞出清香的花枝

這首詩講述了日常生活中的一件小事：愛人為自己買來新的梔子花裝點房間。故事的展開過程也很簡單，簡單得甚至?xí)屓擞X得有些“俗套”：男孩說要給女孩“變個魔術(shù)”，讓女孩轉(zhuǎn)過身去，“滿臉驕傲”地準(zhǔn)備向女孩“展示魔術(shù)成果”——花瓶里換好的梔子花。在女孩眼里，這點小把戲是“笨拙”的，但日復(fù)一日，年復(fù)一年，兩人始終保持著對生活中“微小而又確實的幸?！雹伲廴眨荽迳洗簶洌骸独矢駶h島的午后》，林少華譯，上海譯文出版社2013年版，第89頁。的敏感和感動——“似乎，我們不必用力就可以很快樂”。在這個物質(zhì)、信息、娛樂等各方面體驗都變得越來越豐富的時代，“快樂”的閾值也變得越來越高，真正的“快樂”越來越難以把握。詩人在這首詩里為我們指出了一條通往“快樂”的捷徑——去關(guān)注日常生活的紋理，關(guān)注日常生活中重復(fù)出現(xiàn)卻永遠(yuǎn)飽含真誠的美好細(xì)節(jié)。其實，與其說是“捷徑”，倒不如說是“正途”。當(dāng)詩人寫下“不必用力”的那一刻，分明有一種潤物無聲的力量在詩行間源源不斷地凝聚。

這首詩的題目是《日常生活》，詩中講述的也是再“日?！辈贿^的“日?！?。關(guān)于日常經(jīng)驗寫作，作家魏微有這樣一段自白：“曾經(jīng)有人跟我談過‘經(jīng)驗寫作’，經(jīng)驗寫作當(dāng)然有它的問題，然而我們這一代人寫作的意義，可能正來自于‘經(jīng)驗寫作’，來自我們每個人獨特的、不可復(fù)制的日常經(jīng)驗，這個時代太龐雜了，靠個人力量根本沒法把握，我們各寫各的，只要誠實一點，樸素一點，把姿態(tài)放低一點，就像涓涓細(xì)流匯入大海，大家合力還是可以創(chuàng)造一個完整的世界的?！雹谖何ⅲ骸度粘＝?jīng)驗：我們這代人寫作的意義》，《文藝爭鳴》2010年第23期。對于今天的寫作者來說，無論那個“完整的世界”是否存在，像《日常生活》這樣完全依靠于日常經(jīng)驗且無須過多闡釋的作品都是重要的，“涓涓細(xì)流”的意義在其自身的流淌中足以自我證明。而對于大多數(shù)詩歌讀者來說，他們也更容易從這一類作品中獲得詩歌閱讀的快感和某種能夠作用于自己生活的審美視野。

三

康承佳在訪談中談道：“女性以及女性詩人會有一種寬厚溫柔的特質(zhì)，就像母親一樣，不僅在孕育生命方面體現(xiàn)著寬厚和溫柔，對于世界、對于生活的態(tài)度也會更寬厚、溫柔一些?！雹劾罾^豪、康承佳：《一位青年詩人的詩與觀念——康承佳訪談錄》，《寫作》2023年第2期。且不論這一看法是否適用于女性詩人的整體寫作狀況，但至少在康承佳的詩歌作品中，“溫柔”和“寬厚”體現(xiàn)得極為明晰。如果說，在《寫真》《搬家》《日常生活》這一類作品中，詩人通過浪漫化的視角和對“心靈現(xiàn)實”的發(fā)明為詩歌文本營構(gòu)出相對輕盈、溫柔的質(zhì)地，那么，接下來要談到的在更大程度上耦合了個人經(jīng)驗與公共經(jīng)驗、題材更具嚴(yán)肅性的另一類詩歌作品中，詩人的寫作態(tài)度則是沉重而寬厚的，比如這首《水稻》：

祖父擁有水稻一樣的身體

佝僂、彎曲，一生都站在田里

他也用水稻養(yǎng)育父親

用泥土的溫厚培植父親水稻一般的品行

安靜、遲鈍，只要為他人奉獻便可以

無休止地遞出自己體內(nèi)的黃昏

水稻也喂養(yǎng)了我，養(yǎng)活了弟弟

從這片土地出走時，我們共同擁有了

土地的秉性。干凈、樸實，并帶著泥土的味道

我知道的，這一生

我們都將擁有水稻的天賦與命運

——追風(fēng)生長，手抓泥土、心懸明月

這首《水稻》的背后是一個樸實而深情的抒情主體。單從修辭、節(jié)奏、結(jié)構(gòu)等寫作技術(shù)因素來講，這首詩不能算是康承佳最好的作品，但它的真誠卻能帶給人持續(xù)而深切的感動。關(guān)于“水稻”這個物象，我們能想到什么？秋日的晴空，大片的金黃，隨風(fēng)飄搖的稻草人，駐足眺望的詩人……或許，我們很容易陷入自設(shè)的審美幻境而流連忘返，但詩人并不是那個“駐足眺望”的“看風(fēng)景人”。在這首詩里，“水稻”與“身體”“品行”“秉性”“天賦”“命運”等堅實而莊嚴(yán)的語詞緊緊聯(lián)結(jié)在一起，從祖父“佝僂、彎曲”的身體，到父親“安靜、遲鈍”的性情和“奉獻”的品質(zhì)，再到“我”和“弟弟”“干凈、樸實”的面貌，“水稻”的象征意涵的變動勾勒出一個傳統(tǒng)農(nóng)耕家庭的人事變遷和精神譜系。即使“我們”這一代人已經(jīng)告別了面朝黃土背朝天的農(nóng)耕生活，告別了堅韌而勞苦的“受難者”和“犧牲者”的形象，即使命運和歷史的承擔(dān)在“我們”這一代人身上變得不再那么不堪重負(fù)，我們依然和“喂養(yǎng)”我們的水稻，和生于斯長于斯的鄉(xiāng)土有著無法割舍的聯(lián)系。

關(guān)于詩歌中的鄉(xiāng)土?xí)鴮懀腥嗽磉_(dá)過這樣的憂慮：“有一類詩人選擇對都市化進程置若罔聞，繼續(xù)沉迷于固有的鄉(xiāng)村神話，采用追溯、緬懷的方式守住‘心靈的家園’——鄉(xiāng)村歸宿，在詩歌幻想文本中繼續(xù)烏托邦式的抒情理想。很顯然，這種消極的選擇空洞而蒼白，它必然會導(dǎo)致鄉(xiāng)土詩歌與時代的疏遠(yuǎn)和脫節(jié)，也必然會導(dǎo)致詩歌創(chuàng)造力的衰退。另外一種方式，就是像標(biāo)榜后現(xiàn)代寫作的年輕詩人一樣，消解寫作，面對鄉(xiāng)村文本結(jié)構(gòu)的存在，采取逃避和失語策略。尤其對于那些來自于鄉(xiāng)土的詩人而言，忽略鄉(xiāng)村，遺忘土地都是虛偽和矯情?！雹俳褂旰纾骸妒赝蛲粐l(xiāng)土詩歌的現(xiàn)代性困境》，《當(dāng)代文壇》2005年第3期。這樣的聲音可以理解，但也應(yīng)當(dāng)對詩人充沛的生命感知力和藝術(shù)創(chuàng)造力抱有信心，鄉(xiāng)土?xí)鴮懖⒎侵挥蟹谴思幢说摹俺撩浴焙汀疤颖堋眱煞N姿態(tài)，在康承佳的這首《水稻》里，我們就可以看到一位青年寫作者在處理鄉(xiāng)土經(jīng)驗時的獨具匠心。在她眼中，鄉(xiāng)土既非“烏托邦式的抒情理想”，也非能夠隨意棄置一旁的寫作對象，而是在真實的親情倫理和成長經(jīng)歷中生成的重要精神資源——她清晰地看見了祖父“佝僂、彎曲”的身影，也不感傷于自己“從這片土地出走”的人生轉(zhuǎn)向，她只是牢牢地記住了這片土地上的人、事物和景觀——在詩的最后，那個“追風(fēng)生長，手抓泥土、心懸明月”的形象是強有力的，意氣風(fēng)發(fā)的。對于詩人來說，與其說鄉(xiāng)土是“歸宿”和“家園”，倒不如說是一種命中注定而伴隨終身的寶貴的“啟示”。

我們再來讀這首《流浪狗》：

它一定獨自走了很遠(yuǎn)的路

才能給我這樣一張風(fēng)塵仆仆的臉

白天，它大多時候都躲在草叢里

直到傍晚才出來翻垃圾桶找點吃的

它應(yīng)該被人打過，尾巴斷過一截

始終高懸著一條腿，用三條腿走路

目光，總是在躲避著什么

給它送的狗糧總是需要等人離開后

才會進食，吃得狼吞虎咽

多次嗆到了自己

后來，很久都沒再看到它，再見時

它后面跟著兩只狗崽子

從毛色看，應(yīng)該是它的孩子

小區(qū)仍然時不時在圍捕流浪狗

它身上新增的傷口就是很好的證明

但傷痛與拋棄

從始至終都不能阻止

——它成為母親

這首詩并不像《水稻》那樣布滿了語言的“褶皺”，在大部分詩行中，詩人只是用一種穩(wěn)定的陳述語氣講述了一只流浪狗的故事——對現(xiàn)實場景的近距離觀察、對細(xì)節(jié)不加修飾的擷取以及單一的散文化形式讓這首詩顯得有些過于平靜、瑣碎和冗長，仿佛詩人只是將一只流浪狗東躲西藏的生活原原本本地“搬”進了這首詩里——是的，詩中的這只“流浪狗”太普通了，像它隨處可見的同類一樣——一樣拖著羸弱的軀體，一樣在垃圾桶里翻找吃的，一樣身后跟著小狗崽，一樣在以“城市文明”為名的圍捕中艱難生存。面對這樣一只流浪狗，或許我們都曾經(jīng)歷過一個從同情、嘆息到熟視無睹的過程，而詩人所要做的則是一種“喚醒”的工作，喚醒我們心中沉睡已久的良善與悲憫。當(dāng)發(fā)生在一只流浪狗身上的苦難被赤裸地呈現(xiàn)在詩行中，我們獲得了一種在現(xiàn)實中難以獲得的、更為聚焦的視角——這里沒有可以玩賞的風(fēng)景，沒有秩序井然的都市生活，只有一只傷痕累累的流浪狗出現(xiàn)在讀者面前——這當(dāng)然是一只真實存在的“流浪狗”。如果這首詩在“它身上新增的傷口就是很好的證明”處戛然而止，我們可以將這首詩歸入完全意義上的寫實主義詩歌之列，但詩人繼續(xù)寫了下去，并且在結(jié)尾落下了一個沉重的顫音：“但傷痛與拋棄/從始至終都不能阻止/——它成為母親。”在詩人眼里，“成為母親”更像是這只流浪狗具有強烈自我意識的選擇——讀到這里，很多讀者可能會覺得詩人有“刻意拔高”之嫌，畢竟動物的繁衍行為常被人類視為本能而非“愛”的體現(xiàn)——然而，無論是詩人的感性表達(dá)，還是剛剛提到的另一種相反的聲音，都難以擺脫人類中心主義的觀念牢籠，但可以肯定的是，詩人的目光離“平等”更近了一步。

康承佳非常喜愛的詩人康雪有一首題為《小羊羔》的詩，詩中有這樣一句：“那只羊就像我的女兒：天真爛漫/可它永遠(yuǎn)不是我的女兒”；在詩的結(jié)尾，詩人發(fā)出了美好而又無奈的“祈禱”：“我不想再牽掛它后來的命運了——/如果不能平安長大/就祈禱它在遇到刀子前，吃夠愛吃的草?！睂τ谶@首詩，康承佳曾評論道：“你能夠從這首詩里讀到她對這只小羊羔隱秘的愛，這種愛只有在一個女性、一個母親身上才能看到。”①李繼豪、康承佳：《一位青年詩人的詩與觀念——康承佳訪談錄》，《寫作》2023年第2期。這段評論也有助于我們理解康承佳創(chuàng)作《流浪狗》一詩的心境。關(guān)于“母性”和“母愛”，女性詩人往往具有更敏銳的洞察力，她們也更愿意在詩歌中袒露自己的情感和態(tài)度。或許，這種簡單而直接的擬人修辭和象征手法在一個高舉技術(shù)主義旗幟的詩歌環(huán)境中是格格不入的；或許，濃重的主觀抒情氣息對一首詩所呈現(xiàn)出的語言的“精確性”會有所損害。但我們絲毫不會懷疑詩人寫下“母親”這個詞語時的真誠。在一個充斥著破碎感與顛覆感的后現(xiàn)代語境中，對一種完整、崇高的“愛”的自由想象和盡情表達(dá)，已經(jīng)足夠勇敢，足夠動人。

四

青年詩人、批評家李壯曾談到青年寫作面臨的一個問題，就是“經(jīng)驗感受的折舊”：“隨著經(jīng)驗的日益增加，我們對世界與生活的理解不斷深入（很大程度上，這種理解也是源自知識、思考、話語的相互確證，是一種‘習(xí)得’的理解），我們自身被用舊了，磨鈍了，激情緩緩消退，好奇心和驚喜感都越來越難獲得，甚至變得不容易沖動。與之相應(yīng)，認(rèn)知（以及表達(dá)）在漸漸固化，我們對自身及世界形成了一套較為穩(wěn)固的看法，一切不再陌生，面對一切我們可以依據(jù)理性甚至慣性來從容應(yīng)對。我們不知不覺間像沉積的鈣質(zhì)一樣，麻木而堅固。”②李壯：《三十歲的鈣化灶：關(guān)于青年寫作的“折舊”問題》，《上海文學(xué)》2020年第12期。從當(dāng)下的青年詩人寫作狀況來看，“經(jīng)驗”的極大豐富以及隨之而來的“‘習(xí)得’的理解”的深入的確激活了寫作者的表達(dá)意識，并且在詩歌寫作中衍生出種種艱深的思想內(nèi)容和奇異的修辭景觀，但感受性的生命體驗的匱乏依然會造成寫作上的群體性趨同和持續(xù)性乏力。而在康承佳的詩歌中，這一普遍性的寫作困境似乎從未成為她真正的障礙，她能夠在詩歌中從容地表現(xiàn)自己對生活、記憶和身處的現(xiàn)實世界的直接感受和想象——這種感受和想象往往是“一次性”的、即時性的生命體驗而非需要借助于某種話語體系而存在的“‘習(xí)得’的理解”，這讓她的創(chuàng)作個性能夠與常見的理性主義者、虛無主義者的面孔或面具區(qū)分開來。需要特別說明的是，在使用“生命體驗”“‘習(xí)得’的理解”這種近似于二元對立式的表述來突出詩人的創(chuàng)作個性時，也應(yīng)當(dāng)看到，“生命體驗”有向“‘習(xí)得’的理解”轉(zhuǎn)化的趨勢而非僅僅停留在直感層面，而“‘習(xí)得’的理解”同樣包含了大量的“生命體驗”——因此，這里強調(diào)的只是“傾向”的差異而非“類型”的劃分。

青年詩人伯竑橋曾這樣評價康承佳的詩歌：“其詩歌的最高品質(zhì)無關(guān)修辭，而關(guān)于人與人、與物、與過去未來諸種時間的連接感。這樣的連接感，是其人格廣度的外映，在一個現(xiàn)代主義趣味不斷接近新神學(xué)的時代，她對生命的敞開體驗和不假思索，在一些人看來略顯笨拙，對另一些渴望突破內(nèi)心的孤絕的讀者來說，足以搖撼內(nèi)心……”①伯竑橋：《2020年4月〈詩刊〉讀后感》，微信公眾號“詩刊社”，2020年4月12日。從康承佳的詩歌創(chuàng)作來看，這一評價是非常準(zhǔn)確的?？党屑选皩ι某ㄩ_體驗和不假思索”讓她無論面對自我還是他者，無論置身于現(xiàn)實中的城市還是回憶中的鄉(xiāng)村，都能在詩歌寫作中表現(xiàn)出涵容“經(jīng)驗”的能力。而在現(xiàn)實經(jīng)驗向?qū)徝澜?jīng)驗轉(zhuǎn)化的過程中，康承佳同樣表現(xiàn)出了出色的控制力，她能夠“將抵制與緊張，將本身是傾向于分離的刺激，轉(zhuǎn)化為一個朝向包容一切而又臻于完善的結(jié)局的運動”②［美］約翰·杜威：《藝術(shù)即經(jīng)驗》，高建平譯，商務(wù)印書館2017年版，第65頁。，這也有賴于她在多年來的創(chuàng)作實踐中形成的寫作技術(shù)層面的“‘習(xí)得’的理解”。不可否認(rèn)的是，個性同時意味著某種局限，不同于大多數(shù)青年寫作者的另一種困境也會在康承佳的詩歌中時不時顯露出來：一方面，當(dāng)她試圖在詩歌中加入外在于寫作本身的“‘習(xí)得’的理解”時，往往會由于與自身生命體驗的脫節(jié)以及對“經(jīng)驗”的認(rèn)知和表達(dá)深度的不足而破壞詩歌的整體藝術(shù)效果；另一方面，“風(fēng)格就是人本身”③［法］布封：《論風(fēng)格》，《奇妙的生靈》，何敬業(yè)、徐嵐譯，上海文化出版社1998年版，第172頁。，詩人的感性性格所引起的傾訴欲的過度膨脹，在某些時刻會讓部分作品缺乏對生命體驗的進一步體認(rèn)，甚至可能會趨向于浮淺滑利的慣性抒情和模式化的態(tài)度表演。或許，每一位詩歌寫作者都不得不面對詩人張執(zhí)浩所說的“敗筆為生”④呂露、張執(zhí)浩：《我靠敗筆為生，居然樂此不?！獜垐?zhí)浩訪談》，《山花》2012年第20期。的命運，對于一位還在成長中的青年詩人來說，更重要的是在不斷嘗試的“敗筆”與“佳作”之間找到此時此刻的自己的聲音——顯然，康承佳做到了。通過對康承佳的《手折的玫瑰》《寫真》《搬家》《日常生活》《水稻》《流浪狗》等詩作的細(xì)讀，不難看出，她已經(jīng)告別了青春寫作中無處安放的激情。她堅持“復(fù)述”的“美”與“愛”，她在經(jīng)驗書寫中創(chuàng)造的“心靈現(xiàn)實”，她向讀者毫無保留地敞開的生命體驗，都構(gòu)成了穩(wěn)定而獨特的藝術(shù)個性和美學(xué)追求。期待繼續(xù)見證康承佳在未來詩歌寫作中的堅守與超越。