圖像意指實踐：《美術(shù)經(jīng)典中的黨史》的視覺動員研究

楊 惠，戴海波

(淮陰師范學(xué)院傳媒學(xué)院，江蘇淮安223300)

信仰作為“制度化條理和信條大全”[1]，對于政治生活來說至關(guān)重要。如果說穩(wěn)定性對于一個社會而言具有生死攸關(guān)的意義，那么信仰的杳然將是對穩(wěn)定性最大的威脅，因為擁有一種能夠?qū)⑷后w在精神層面上聚攏在一起的價值系統(tǒng)是穩(wěn)定性的一個重要來源。德國社會學(xué)家馬克斯·韋伯(Max Weber)曾精辟地指出：“任何統(tǒng)治都企圖喚起并維持對它的‘合法性’的信仰?！盵2]對政治觀念、政治價值體系的信仰有助于激發(fā)共同體成員樹立共同的奮斗目標(biāo)并為之努力拼搏的信念與熱情，也表明政治權(quán)力體系所倡導(dǎo)的政治思想和政治取向已普遍被社會成員所接納和認(rèn)可，意味著全體社會成員達(dá)成了某種共識，促使社會系統(tǒng)內(nèi)生發(fā)出強大的內(nèi)聚動力。這一內(nèi)聚動力不僅重新凝聚著散在的社會意識和分裂的社會情感，也使游離失所的人群重新找尋到信仰的歸屬，為政治合法性的鞏固提供了最廣泛的“合法性信仰”與“散布性支持”。作為中國共產(chǎn)黨成立100周年推出的百集特別節(jié)目，《美術(shù)經(jīng)典中的黨史》于2021年1月25日在央視一套播出，開播僅一個多月，“在電視端播出的節(jié)目以及相關(guān)新聞累計觀眾觸達(dá)人次達(dá)2.21 億次，節(jié)目在綜合頻道收視率比平時增幅約30%，迅速引發(fā)破圈層傳播，成為現(xiàn)象級傳播產(chǎn)品”[3]。該節(jié)目將黨史故事與美術(shù)作品巧妙結(jié)合在一起，在視聽符碼所構(gòu)筑的視象展演空間中，借由“賦予—再造—共享—延展—凝聚”的觀念生產(chǎn)與再生產(chǎn)之動力加持，通過堅定、信服、虔誠、敬仰等精神機制的“柔性”詢喚，在視覺意象的動員與說服之下，不斷強化主流意識形態(tài)的植入與內(nèi)化，為信仰的凝聚鍛造著最穩(wěn)固的民意性基礎(chǔ)。本文將以該節(jié)目作為一個觀測窗口，以圖像傳播理論作為理論分析工具，試圖從理論及實踐兩個層面，對紅色文化節(jié)目的“視覺動員”邏輯與機理進(jìn)行學(xué)理性審視，以期為中國式現(xiàn)代化語境下探究紅色文化節(jié)目政治動員效能提升的創(chuàng)新傳播路徑提供理據(jù)性的觀照與支持。

一、圖像：視象展演的感性符碼

在人類社會漫長的演化歷程中，圖像傳播實踐始終相伴相隨，但對于圖像傳播的學(xué)術(shù)性關(guān)注則肇始于攝影、電影、電視等傳播媒介興起的現(xiàn)當(dāng)代社會，并演變?yōu)楠毦咛厣囊曈X文化研究。目前，學(xué)界對于圖像概念仍未有一個清晰的界定與認(rèn)知，對于圖像的稱謂也是紛繁多雜，其英文名稱有“image”“picture”“vision”“appearance”等，中文里也有“影像”“表象”“映像”“景觀”等多種翻譯。但如果從圖像所含類別來進(jìn)行劃分的話，可以從廣義與狹義兩方面來理解圖像概念。廣義的圖像指涉的是一種非文字傳播的文本形態(tài)，諸如建筑、雕塑、生態(tài)景觀、藝術(shù)裝置等以可視化形象來呈現(xiàn)、傳達(dá)和闡釋事物的符號形態(tài)。狹義上的圖像可以理解為借助報刊、攝影、電影、廣告、電視、網(wǎng)絡(luò)等媒介來進(jìn)行傳播的視象文化形態(tài)，表現(xiàn)為紙質(zhì)圖像、靜態(tài)圖片或動態(tài)影像等。圖像的敘事須由形象來作為載體，因此，形象無疑成為圖像敘事表意的核心要素。形象借由能指與所指二者嚴(yán)密結(jié)合的話語機制，使得隱含深層次意識形態(tài)內(nèi)容的媒介話語，“在日常生活層面看起來客觀公正，理所當(dāng)然”[4]，從而成為視覺動員的邏輯起點。

當(dāng)代媒介技術(shù)的迅猛發(fā)展使得人們對外界的感知方式及信息的接收方式呈現(xiàn)出由文字主導(dǎo)的理性思維向度向由視覺主導(dǎo)的感性思維向度的文化轉(zhuǎn)向，也即德國哲學(xué)家馬丁·海德格爾(Nartin Heidegger)筆下的“世界圖像的時代”和法國思想家居伊·德波(Guy Debord)眼中的“景觀社會”。在居伊·德波看來，隨著圖像文化在日常生活中的全面滲透，當(dāng)今社會的主要生產(chǎn)已淪為視覺化的圖像生產(chǎn)，圖像主導(dǎo)下的視覺性景象正把控與主導(dǎo)著人類社會的走向，圖像儼然已轉(zhuǎn)變成為一種資本力量，其控制的觸角延伸至社會的每一個角落。也正如英國文藝美學(xué)家特里·伊格爾頓(Terry Eagleton)對這一現(xiàn)狀的深刻反思：“我們正面臨視覺文化時代圖像制霸人類文化的事實?！鄙鲜鲇^點雖過分夸大了圖像對于現(xiàn)實社會的影響，但不可否認(rèn)，在權(quán)力體系的規(guī)訓(xùn)之下，圖像借助其隱蔽性的意識形態(tài)痕跡潛移默化地左右著公眾的認(rèn)知與行為。此外，諸多研究也表明，圖像修辭比文字表達(dá)更容易生發(fā)情感共鳴，圖像自身的感性特質(zhì)與情感具有天然的共生性，即“圖像即感性”。其不僅造就了個體的思維方式，還使個體在情緒卷入、集體認(rèn)同等情感力的驅(qū)動下達(dá)成特別的行動。總之，作為人類情感的視覺化表征，圖像通過具有規(guī)約性的編碼機制所形成的刺激性形象視點與情感形成的“合目的性”效力，使其成為激發(fā)公眾情緒，進(jìn)行情感動員的重要工具。也正如法國媒介學(xué)家雷吉斯·德布雷(Régis Debray)所言：“圖像，比文字更容易領(lǐng)悟、更煽情、更容易記住?！盵5]

追溯人類文明的演進(jìn)歷程，可以發(fā)現(xiàn)，在歷史的書寫與傳承中，文字總是被置于毋庸置疑的中心地位。而圖像則處于邊緣位置，被認(rèn)為是文字的附庸與補充，其常被看作是藝術(shù)文化的一種而被歷史不斷揚棄與發(fā)展。但追根溯源歷史的原貌，圖像才是文字符號之母。在文字誕生以前，圖像承擔(dān)著歷史記錄的功能，圖像才是人類感知世界的原初媒介。借助古老的繪畫及脫胎于圖像的象形文字，在色彩、形狀等視覺符碼所構(gòu)筑的文化意象里，人類對周圍的世界形成了最初的認(rèn)知，并在這一視覺化的表征鏡像里形成了獨特的生命價值觀體驗。因此，圖像的“神話和隱喻讓人們生活在一個運行有理、變化有道的世界中”[6]。在生產(chǎn)技術(shù)與資本邏輯的雙重動力下，以圖像為代表的視覺文化逐漸“彰顯了圖像的生產(chǎn)、傳播和接受的重要性和普遍性”[7]，其意識形態(tài)承載功能也愈發(fā)凸顯，通過生產(chǎn)各類視覺奇觀與宏大場景“主宰人們的休閑時間，塑造政治觀念和社會行為”[8]。同時為共同體觀念意識和情感的凝聚提供著鮮活的感官性材料，構(gòu)成了一種新的日常生活結(jié)構(gòu)形態(tài)。

二、紅色文化節(jié)目：“視覺動員”的柔性場域

“紅色”作為一種特殊的指代符號，因其所具有的“象征無產(chǎn)階級革命及政治覺悟”[9]的獨特意涵，使其在中國的歷史發(fā)展進(jìn)程中鍛造成為一種重要的精神符號。作為中國語境下的獨特文化形態(tài)，紅色文化蘊含著豐富的革命精神和厚重的歷史文化內(nèi)涵，是“中國共產(chǎn)黨帶領(lǐng)廣大人民群眾在實現(xiàn)民族獨立和民族解放的偉大歷史運動中創(chuàng)造的，具有豐富歷史文化內(nèi)涵和革命創(chuàng)新精神的先進(jìn)文化”[10]。紅色文化不僅承載著革命歲月中榮光與傷痛相互交纏的記憶，更淬煉成為中國人民在謀求民族獨立、樹立民族自信、實現(xiàn)中華民族偉大復(fù)興“中國夢”中所彰顯出的精神信仰與民族品格，成為政治權(quán)力賡續(xù)與傳承的重要精神根基。也正如習(xí)近平所強調(diào)的：“紅色資源是我們黨艱辛而輝煌奮斗歷程的見證，是最寶貴的精神財富，是新時代中國共產(chǎn)黨人的精神力量源泉?！盵11]數(shù)字傳播時代，紅色文化與電視節(jié)目的有機“耦合”使紅色文化在數(shù)字技術(shù)、視聽符碼的多重“賦能”下煥發(fā)新的生命力，紅色文化節(jié)目亦成為當(dāng)下聚合情感、匯聚認(rèn)同、凝聚信仰的重要傳播場域。

作為一種抽象的意識形態(tài)存在，文化所包含的符號、價值觀、規(guī)范等元素的彰顯與傳承需借助一定的現(xiàn)實載體與時空場域來達(dá)成。電視節(jié)目作為具有鮮明意識形態(tài)性征的文本生產(chǎn)體系，在范疇上與紅色文化存在著天然契合性。紅色文化不僅為電視節(jié)目內(nèi)容的敘事架構(gòu)提供了基礎(chǔ)性力量，還將各種文化元素當(dāng)作權(quán)力資源源源不斷地輸送和配給到電視節(jié)目中，而以具化圖像符碼作為基礎(chǔ)架構(gòu)的電視節(jié)目則又為文化情境的營造與文化意義的宣展搭建了現(xiàn)實的舞臺與場域。因此，電視節(jié)目與紅色文化之間實質(zhì)形成了一種相輔相成、互促互依的緊密關(guān)系。作為一套具有文化性、表演性、象征性的符號修辭體系，電視節(jié)目在意義的生產(chǎn)實踐中，以符號化的編碼潛移默化地宣展著紅色文化。首先，符號不僅是人類認(rèn)識自我的基礎(chǔ)，也是闡釋自我意義的重要介質(zhì)，人類在長期的符號實踐與意義闡釋活動中便形成了文化。因此文化是符號的產(chǎn)物，而符號是文化的傳播基因及代碼。正如美國符號學(xué)家查爾斯·莫里斯(Charles Morris)指出：“人類文明是依賴于符號和符號系統(tǒng)的，并且人類的心靈和符號的作用是不能分離的?！盵12]其次，符號的一個重要作用在于“使不能直接被感覺到的信仰、觀念、價值、情感和精神氣質(zhì)變得可見、可聽、可觸摸”[13]。從這一角度而言，電視節(jié)目能將抽象化的紅色文化進(jìn)行具象化、可視化的表達(dá)與呈現(xiàn)。電視節(jié)目中所呈現(xiàn)的道具或器物在日常生活中作為普通的物質(zhì)實體并無特殊意義，但被納入符號體系后，便被賦予了神圣感與使命感，并依據(jù)“表現(xiàn)—傳達(dá)—接收—解釋”[14]的順序來進(jìn)行意義的生產(chǎn)，成為進(jìn)行政治價值傳遞的重要載體。也即英國人類學(xué)家維克多·特納(Victor Turner)所言，其能在最深層次揭示價值之所在。尤其是獨具特色的時間符號與空間符號，承載著一個民族獨特的歷史文化蘊含，凝結(jié)著民族特定的歷史記憶，表征出“自我”與“他者”的區(qū)隔，強化出對自我身份的歸屬與認(rèn)同。特定的時間符號通過其“所指”內(nèi)涵的彰顯，對個體自我意義的闡釋起到“定義”的作用，將裂變化、碎片化的個體編織進(jìn)歷史記憶的時空網(wǎng)格中，在歷史的延續(xù)性中深化對自我的認(rèn)識與理解，強化著歷史文化的連續(xù)感與認(rèn)同感。因此，紅色文化節(jié)目的各種符號不僅在理性層面建構(gòu)著觀看者的認(rèn)知與理解，更在感性層面以“所指”意義的深入挖掘直擊其內(nèi)心體驗，在紅色文化的隱喻宣展中激發(fā)出對政治共同體的美好意向。

三、紅色文化節(jié)目“視覺動員”的實踐邏輯

與文字、口語相比，作為一套非語言符碼體系，圖像的感性特征更為突出，其通過情感訴求能將觀者代入特定的情境，在身臨其境、同頻共振中驅(qū)動情感的互移與共鳴。而圖像在意義闡釋過程中的多元性、流變性及不確定性使得“圖像不僅僅影響到我們思考的過程”[15]，在某種程度上，它們本身就是一種思維方式。因此，圖像的這一意義建構(gòu)功能使其成為現(xiàn)實社會中各方爭奪的焦點。由圖像作為表意基礎(chǔ)的紅色文化節(jié)目亦成為權(quán)力體系進(jìn)行權(quán)力的生產(chǎn)與再生產(chǎn)、強化政治合法性話語的重要意識形態(tài)資源。在紅色文化節(jié)目的視象展演中，權(quán)力體系在對圖像進(jìn)行符號化及意義編碼的過程中，將政治主旨、權(quán)力話語與意識形態(tài)進(jìn)行隱蔽性縫合。這一被精密策劃與篩選的視覺文本在傳播實踐中影響著人們的認(rèn)知抉擇、情感生發(fā)、價值判斷與信念固守。

(一)在歷史記憶的復(fù)刻中固化政治合法性

歷史記憶是共同體成員對以往經(jīng)驗的心理反映形式，是他們共享往事的過程與結(jié)果，其并非是個體記憶的簡單聚合，而是依托具體的情境，在共同體成員長期的社會交往與身體實踐中反復(fù)累積與重疊而成。王明珂認(rèn)為，通過歷史記憶，人們可以追溯社會群體的共同起源及其歷史流變，以此來“詮釋當(dāng)前該社會人群各層次的認(rèn)同與區(qū)分”[16]。法國哲學(xué)家保羅·利科(Paul Ricoeur)也進(jìn)一步指出，歷史記憶所具有的敘事性與現(xiàn)實性在不斷交互與滲透中，使人們不僅置身于“歷史”所構(gòu)造的現(xiàn)實生活中，也沉浸于自己構(gòu)建的歷史“想象”中。也就是說，歷史記憶的敘事性特質(zhì)將人物、事件、情節(jié)等要素置于歷史時態(tài)的序列網(wǎng)格中，并基于一定的敘事編碼結(jié)構(gòu)和符碼體系的意涵所指，傳遞和書寫著記憶的描述性信息。而歷史記憶的現(xiàn)實性特質(zhì)則依循因果邏輯和歷史情節(jié)的延展，對群體“共同起源”的記憶與政治合法性提供歷史的確證與闡釋。

歷史記憶作為歷史功能持續(xù)厚發(fā)的產(chǎn)物，其“以基本的思想觀念和心理定式，提供了休戚與共的群體關(guān)系，激發(fā)政治資源的情感與意志，借此上升為共同體的政治信念和動力”[17]，成為“接續(xù)”與“重構(gòu)”信仰的重要文化資源。在一個民族國家的發(fā)展歷程中，總會有諸多承載著民族記憶與民族情感的歷史記憶符號。這些歷史記憶符號不僅傳承與見證著一個民族的苦難與不幸、榮光與夢想，而且已鍛造成為一個民族乃至一個國家集體記憶的象征。在《美術(shù)經(jīng)典中的黨史》節(jié)目中，具有標(biāo)識性的歷史事件、歷史人物借由油畫、版畫、浮雕等藝術(shù)化視覺表征形態(tài)，在新媒介技術(shù)的加持之下構(gòu)成了虛實結(jié)合、動靜相輔的“刺點”，成為記憶框架激活的獨特符號坐標(biāo)，為群體成員的政治身份歸屬與權(quán)力體系政治合法性的強化不斷賦予著形象化的感知確證。如第一期《啟航——中共一大會議》以一幅寫實主義的油畫形式，生動描摹了中共一大南湖會議登船啟航這一歷史場景，并輔之以虛擬光影技術(shù)對烏云壓頂和遠(yuǎn)處曙光強烈對比的隱喻環(huán)境進(jìn)行了藝術(shù)化呈現(xiàn)；第二期《人民英雄紀(jì)念碑浮雕·南昌起義》以雕塑的形式，結(jié)合360度全景視角，再現(xiàn)了“南昌起義”這一重要歷史事件的動態(tài)瞬間；第六期《井岡山會師》則以手繪素描等虛實結(jié)合的特效，對毛澤東帶領(lǐng)的隊伍歡迎朱德率領(lǐng)的南昌起義隊伍時的情景進(jìn)行了形象的刻畫……上述通過多模態(tài)視覺表征形式所復(fù)刻出來的歷史記憶，既有榮耀與輝煌，也有低迷與挫折。作為一種知識資源的歷史記憶，是一個不斷沉積與闡釋的過程，在對其梳理與刻寫中確證了共同體成員的文化身份、政治歸屬以及與“活態(tài)歷史”的某種聯(lián)結(jié)。從深層次來審視，這些記憶碎片的甄選、排列與組合呈現(xiàn)的不僅是某一政黨、某一權(quán)力體系的發(fā)展軌跡，更展現(xiàn)出一個國家從孱弱到富強、從卑微到自信的遞嬗。而這一“向后看”的目的則是“看當(dāng)下”，在回望落后與強大、閉塞與開放、瘡痍與復(fù)興中，將歷史承續(xù)和未來指向無縫相契，讓過去為當(dāng)下所用，在曾經(jīng)消失或淡漠的傳統(tǒng)與價值觀念中汲取合法性資源。也正如涂爾干所言：“如果一個人看到了如此遙遠(yuǎn)的過去重新回到了他的身邊，如此宏偉的事物重新激蕩著他的胸懷，他就會更加確信自己的信仰。”[18]

一般而言，歷史記憶喚起的是同一時空中共同體成員所共享的往事與經(jīng)驗，但在此過程中，歷史記憶在對于記憶內(nèi)容與主題的篩選與重構(gòu)上卻呈現(xiàn)出鮮明的目的性，“這種回憶并不僅僅著眼于過去，更為集中地關(guān)切現(xiàn)在并關(guān)注未來”[19]。經(jīng)過精心搜集、組織、篩選出的100幅美術(shù)作品，內(nèi)蘊著豐富而多雜的意識形態(tài)內(nèi)容，但在文化外衣的遮蔽以及日常經(jīng)驗的掩蓋下，“一方面變得難以察覺了，另一方面又使得種種視覺行為似乎是自然而然的”[20]。這些抽象而隱蔽的“意識形態(tài)內(nèi)容”依循著“聽黨話，感黨恩，跟黨走”的隱性主題，被了無痕跡地進(jìn)行著有規(guī)劃的排序與展演，并在具象化的視覺表征中，建構(gòu)成為“共有的歷史記憶”。在這一歷史記憶復(fù)現(xiàn)與刻寫的過程中，具象化的圖像符碼在不斷為異質(zhì)性個體的價值、立場與信仰提供著明證的同時，也在潛移默化地固化著現(xiàn)有權(quán)力秩序的正當(dāng)性與合法性。

(二)在意識形態(tài)話語的生產(chǎn)中凝聚情感向心力

意識形態(tài)是合法性資源結(jié)構(gòu)中的理念基礎(chǔ)部分，在社會系統(tǒng)的發(fā)展中起著精神支撐的作用，其最主要的功能就在于為政治權(quán)威合法性提供道義上的詮釋與論證，是政治權(quán)力體系整合社會思想的重要手段，為政治權(quán)力體系的合法統(tǒng)治與權(quán)力的正常運行提供了強勁的動能。意識形態(tài)往往也被看作是一種信仰，在列寧與盧卡奇(Georg Lukcs)看來，意識形態(tài)就是一種價值觀和信仰。英國學(xué)者約翰·湯普森(John Thompson)也指出，意識形態(tài)是一種有組織的信仰體系，它能夠為社會實踐提供意義架構(gòu)，從而為個體在社會中的自我確證提供闡釋依據(jù)。

作為反映社會存在的抽象理論觀念的集合體系，意識形態(tài)是一種看不見、摸不著的客觀實在。在現(xiàn)實社會中，如何感知這一不可捉摸之物？這就涉及意識形態(tài)的具象化問題。那么，應(yīng)如何尋求與理解意識形態(tài)的具象化？美國學(xué)者杰姆遜(Fredric Jameson)似乎指明了某種方向，即在“合理化、商品化、工具化等完全是準(zhǔn)規(guī)范性的程序所有層次上”[21]，對日常生活進(jìn)行創(chuàng)造性的改造與組織。從這一角度而言，具象化成為人們理解與傳達(dá)意識形態(tài)的抓手，而圖像作為一種可視化、感性化的象征陳述形式，其通過影像、繪畫、圖片等直觀化的感知形象形成感官性的視覺沖擊力，為意識形態(tài)的詮釋與闡明構(gòu)筑起了具象化的意義空間，成為意識形態(tài)具象化的典型代表形式。比如，作為最早的“意識形態(tài)”，神話和宗教借由圖像化的儀式實踐，以“可視”的圖像描摹“不可視”的意識與精神，在這一視覺化、具象化的圖像表征里實現(xiàn)著國家意識的傳達(dá)與政治信仰的維系。而意識形態(tài)話語的生產(chǎn)與輸出則需要借由共同體成員集體記憶的詢喚。一個可感可觸的圖像，“既是作為當(dāng)下空間的存在，同時也具有歷史記憶的時間維度”[22]。圖像意涵所內(nèi)蘊的時空雙重屬性使其成為集體記憶激活與承續(xù)的首選媒介。色彩、形狀、結(jié)構(gòu)等元素所形成的感性直觀圖像在時空維度對“他者”的復(fù)原，突破了記憶邊界的時空桎梏，曾經(jīng)碎片化、模糊化、邊緣化的集體記憶通過具象化的圖像再次進(jìn)行喚醒、篩選與重構(gòu)，并在與當(dāng)代日常生活的勾連與觀照中持續(xù)強化著“他者”的在場，從而為共同體意識形態(tài)話語一脈相承的合法性以及個體自我身份的歸屬與明晰賦予著邏輯性確證。在歷時性與共時性的雙重向度中，圖像在空間維度上的直觀詮釋亦是在時間維度上的記憶復(fù)現(xiàn)。因此，從這個意義上而言，圖像既是意識形態(tài)話語的具象化表征，也是集體記憶的延續(xù)。

在《美術(shù)經(jīng)典中的黨史》節(jié)目中，其通過歷時性圖像表意所編織的記憶網(wǎng)格，在凸顯出“中國共產(chǎn)黨是中國特色社會主義事業(yè)的領(lǐng)導(dǎo)核心”這一意識形態(tài)話語意指的同時，亦構(gòu)筑出“以人民為中心”的情感詢喚語境。例如，第七期《歌唱祖國的春天》將寫意與工筆有機融合在一起，呈現(xiàn)出一幅工農(nóng)兵大家庭歡聚一堂的歡樂景象；第十五期《南泥灣》在近景的勞動場景與遠(yuǎn)景的黃土高原相結(jié)合的巧妙構(gòu)思中，描繪出八路軍戰(zhàn)士與當(dāng)?shù)乩习傩赵谀夏酁匙粤Ω?、艱苦奮斗的真實勞動場景；第四十四期《大慶工人無冬天》則用寫實的手法，在錯落有致的橫向式構(gòu)圖中，勾勒出中國工人階級“不畏艱難、勇往直前”的鮮活群像，彰顯出以“愛國、創(chuàng)業(yè)、求實、奉獻(xiàn)”為主要內(nèi)涵的鐵人精神與勞模精神。英國藝術(shù)許論家約翰·博格(John Berger)曾指出：“‘看’關(guān)系到我們?nèi)绾卫斫馑粗?，意味著‘看什么’‘怎么看’?！盵23]也即個體的價值取向與行為指向會受制于“看”的導(dǎo)引。上述圖像將關(guān)注視點從宏觀的國家層面轉(zhuǎn)移到微觀的普通個體，通過強化、挪用、拼貼、復(fù)現(xiàn)等敘事策略，創(chuàng)造出一個個生活化、日?；奈⒂^視覺場景，在意義的傳達(dá)與詮釋中強化著情感的聯(lián)結(jié)。沿著這一既定視覺框架，觀看者內(nèi)心的情感能量被激發(fā)與釋放，進(jìn)而以情感體驗為紐帶連接意象表征和具身參與。也就是說，個體的情感歸屬、群體意識在“看”的視覺體驗中被激活與解放，而這一情感效力又反過來作用于個體的態(tài)度、行為與價值選擇。因此，構(gòu)筑“以人民為中心”的情感詢喚語境，通過對人民大眾革命、勞動、生產(chǎn)的多角度視象修辭，隱蔽性地傳達(dá)出中國共產(chǎn)黨與人民大眾之間“同呼吸、共命運”的緊密“共在感”，對以共產(chǎn)黨為代表的權(quán)力體系進(jìn)行了隱性化的賦魅，亦使得“沒有共產(chǎn)黨就沒有新中國”的意識形態(tài)話語被悄然生產(chǎn)、內(nèi)化為人們的基本認(rèn)知與信仰，并在同頻共振的情緒感染中，達(dá)成情感的互移、共享與共鳴，從而讓殊異化的觀看者轉(zhuǎn)化為目標(biāo)一致的合作者，“促使原本極為分散的個體在思維和行動上保持高度一致”[24]。

(三)在意向性的敘事編碼中強化信仰之源

作為信息詮釋與自我表達(dá)的基本方式，敘事貫穿于整個人類社會的發(fā)展過程，是最普遍的一種社會文化現(xiàn)象。也正如法國社會學(xué)家羅蘭·巴特(Roland Barthes)所指出的，敘事遍布于日常生活的各個角落。圖像作為一種時空敘事媒介，其依循一定的敘事策略邏輯，將形象、情感、空間等要素進(jìn)行有效的整合，從而將內(nèi)蘊于其中的意識形態(tài)意旨與價值導(dǎo)向進(jìn)行“以顯喻隱”的傳達(dá)，并對“原子化個體”的態(tài)度、立場、價值觀及自覺行動產(chǎn)生著影響，迸發(fā)出強大的視覺動員力量?！皵⑹陆Y(jié)構(gòu)的選擇直接影響著敘事意義的表達(dá)”[25]，《美術(shù)經(jīng)典中的黨史》節(jié)目結(jié)合數(shù)字化的虛擬視覺體驗，其意向性的敘事邏輯隱蔽性地貫穿于觀看者“自然而然”的觀看過程中。在某種敘事結(jié)構(gòu)的規(guī)訓(xùn)下，政治意旨與國家意志被有機地嵌入到圖像展演內(nèi)容中，并借由故事性、知識性、通俗性的文字加持，潛移默化地進(jìn)行著主流價值觀的輸出與滲透。

其一，將弘揚與禮贊“中國共產(chǎn)黨人精神譜系”的價值理念貫穿于節(jié)目的圖像表意系統(tǒng)中。每一幅圖像的構(gòu)建都離不開形象這一核心要素，其構(gòu)成了圖像敘事的表意基礎(chǔ)。在羅蘭·巴特看來，形象呈現(xiàn)的是“內(nèi)涵化的、為了一種被編碼的意指而加工的結(jié)構(gòu)”[25]，其通過話語符碼能指與所指的雙重表意實踐，使那些隱蔽在其中的意識形態(tài)在日常生活中看起來理所當(dāng)然，從而成為聯(lián)結(jié)國家意志與個體意識的橋梁紐帶。從這一角度而言，圖像中色彩的“明暗對比”、視象的“中心與邊緣”、主體的“遮蔽與解蔽”以及位置的“倒序與順序”都在清晰地傳遞“褒揚什么、貶抑什么”“崇尚什么、抵制什么”，從而隱蔽性地傳達(dá)出某種思想、價值與觀念。如節(jié)目中所展演的《我認(rèn)的主義一定是不變了》《革命理想高于天》《狼牙山五壯士》《開荒?！贰堕_鐐》《艱苦歲月》等美術(shù)作品在虛實結(jié)合的圖像表意中，生動地詮釋了共產(chǎn)黨人前仆后繼地“堅持真理、堅守理想，踐行初心、擔(dān)當(dāng)使命”的偉大建黨精神?！堕L征》《紅軍過雪山》《強渡大渡河》《飛奪瀘定橋》等作品則通過多元化的視覺修辭構(gòu)筑起一個靜態(tài)與動態(tài)相結(jié)合的視覺場，為“堅定革命的理想和信念，堅信正義事業(yè)必然勝利”的長征精神內(nèi)涵提供著形象化的感知確證。此外，井岡山精神、遵義會議精神、延安精神等精神譜系也在意向性的視覺編碼中傳達(dá)出精美化、莊嚴(yán)化的“美學(xué)政治”效力，讓觀看者在崇高感、敬畏感與被統(tǒng)攝感的傳播情境中體悟信仰之美。

其二，在歷時性的敘事邏輯中，凸顯“中國特色社會主義道路是實現(xiàn)中國夢的必由之路”之主流話語意旨。俄羅斯學(xué)者謝爾蓋·格奧爾格耶維奇·卡拉-穆爾扎(Сергей Кара-Мурза)在對蘇聯(lián)解體原因進(jìn)行審視時，提出了“意識操縱”這一說法，并一針見血地指出：“在操縱意識時，必須施加影響的最重要目標(biāo)是記憶和注意力?！盵26]訴諸視覺化的圖像無疑是增強記憶、吸引注意的重要方式，也正如實驗數(shù)據(jù)所表明，“人們能夠記住10% 的聽到的東西，30%的讀到的東西，但是卻可以記住80% 的看到的東西”[27]。相較于文字?jǐn)⑹拢瑘D像敘事具備生動、靈活、直觀的傳播優(yōu)勢，能夠最大限度摒除因經(jīng)濟差距、教育層次、生活環(huán)境所形成的認(rèn)知障礙與區(qū)隔，強化觀看者對圖像所傳達(dá)信息的關(guān)注力、記憶力與理解力。通過對視象元素的篩選、視覺符號的編碼、呈現(xiàn)順序的排列等“過濾”程序，構(gòu)筑起一個特定的文化敘事空間，在“看”的感官體驗中，充分激活觀看者的經(jīng)驗標(biāo)簽與記憶框架，悄無聲息地達(dá)成視覺勸服。《美術(shù)經(jīng)典中的黨史》在“以畫為體，以史為魂”的敘事結(jié)構(gòu)中，遴選不同黨史時期具有代表性與經(jīng)典性的美術(shù)作品，生動地描摹出中國共產(chǎn)黨在革命時期、社會主義建設(shè)時期、改革開放時期以及新時代中國特色社會主義時期波瀾壯闊的百年光輝進(jìn)程。如反映革命斗爭主題的《平型關(guān)連續(xù)畫》《勝利渡江》《攻占總統(tǒng)府》，凸顯社會主義建設(shè)成就的《開路先鋒》《天塹通途》《西部年代》，彰顯改革春潮中生機勃勃氣象的《1978年11月24日夜·小崗》《南粵春曉》《南國的風(fēng)》，展現(xiàn)新時代“中國速度”“中國之治”的《飛天圓夢》《龍騰大灣》《雄安進(jìn)行時·筋骨》。作為時空敘事媒介的視覺形象，其所內(nèi)蘊的時空雙重意涵在動態(tài)化的“編碼—解碼”中，成為主體與客體達(dá)成“觀看—聯(lián)想—對話”的中介橋梁。上述依循某一“腳本”進(jìn)行歷時性再現(xiàn)的美術(shù)作品都或隱或顯地植入著編碼者所屬的文化、政治、歷史與價值觀，在感性的情境還原中以及在圖像場域的含蓄意指中，“驅(qū)動觀看主體按照圖像示范進(jìn)行價值觀體驗和理解”[28]。而這一勸服效力的達(dá)成，則基于圖像所表征的文化意象與觀看者的認(rèn)知慣習(xí)、情感表達(dá)、社會記憶、價值取向及“生命哲學(xué)或身份想象建立了某種象征性聯(lián)系”[29]。節(jié)目中美術(shù)作品所勾勒出的歷時性演進(jìn)圖景，巧妙地將宏觀的、抽象的“國家”“政黨”形象融合進(jìn)微觀化的革命、生產(chǎn)、建設(shè)實踐中。意向性的圖像編碼在詢喚個體情感共振、尋求價值共享時，無不為“實現(xiàn)中華民族的偉大復(fù)興”的“中國夢”提供著具象化、直觀化的闡釋與佐證，并在搭建起觀看者與編碼者的情感紐帶過程中，潛移默化地生產(chǎn)與強化著“中國特色社會主義道路是實現(xiàn)中國夢的必由之路”之意識形態(tài)話語，為信仰的固基賦予著持續(xù)的動力。

四、結(jié) 語

法國社會學(xué)家埃米爾·涂爾干 (émile Durkheim)曾強調(diào)，抽象的觀念體系如精神、思想、信仰等并不能單獨依存，只有依附于鮮活的儀式實踐才得以表達(dá)與傳承。憑借程式化、規(guī)范化、周期化、象征化的視象展演，以圖像符碼為基礎(chǔ)架構(gòu)的紅色文化節(jié)目也可被視為是一種視覺化的儀式實踐，其借由圖像表意系統(tǒng)所構(gòu)筑的“情緒場”“感染域”，使其成為強化認(rèn)同、固化信仰的重要場域。此外，作為中國語境下的一種獨特文化節(jié)目形態(tài)，紅色文化節(jié)目亦是一個“框架”建構(gòu)的過程，在圖像符碼的意指實踐中“建立起一種闡釋的框架，用來理解后來的或同時的行為”[30]，在差別重復(fù)化的展演實踐中，凝練為有效連接宏觀權(quán)力與微觀個體的中介橋梁，成為當(dāng)代國人認(rèn)知中國、理解中國、融入中國的獨特文化符號與精神資源。當(dāng)代中國行進(jìn)在中華民族偉大復(fù)興的道路上，因此，如何回應(yīng)與契合時代與民眾的文化需求與政治表達(dá)、科學(xué)合理地闡釋“新時代中國特色社會主義”這一理論思想框架，并與當(dāng)代中國偉大“中國夢”復(fù)興之進(jìn)程相呼應(yīng)，成為紅色文化節(jié)目彰顯其視覺動員傳播效能最大化的關(guān)鍵問題。

英國哲學(xué)家阿弗烈·諾夫·懷海德(Alfred North Whitehead)曾指出：“符號在其流變的過程中，對不同的人會有不同的意義。在任何一個時代，有的人的心態(tài)以過去為主，有的以當(dāng)前為主，還有的以將來為主，更有的則以永不會出現(xiàn)的、有問題的將來為主。”[31]這從一個側(cè)面說明了大眾心理的多元性、動態(tài)性與復(fù)雜性。也正如英國文化理論家斯圖亞特·霍爾(Stuart Hall)所強調(diào)的，在內(nèi)容的生產(chǎn)端上，雖然支配性力量可以憑借其經(jīng)濟、文化、社會資本優(yōu)勢對符號進(jìn)行編碼，但在符號的消費端卻存在三種不同的解碼方式，即霸權(quán)式解讀、協(xié)商式解讀與對抗式解讀。因此，從實然層面審視，紅色文化節(jié)目的受眾端必然存在著消極、對抗乃至異化的解讀狀態(tài)。在美國傳播學(xué)家威廉·斯蒂芬森(William Stephenson)看來，作為人類交流活動中的重要類型，并不等同于娛樂與玩耍，“游戲式交流”彰顯出個體擺脫控制的主體意識，是一種自覺自愿，“在敘事過程中消除心靈戒備、觸摸心靈意義的深度交融活動”[32]?；诖?，紅色文化節(jié)目可以以此種“游戲式交流”作為視覺動員的敘事架構(gòu)，在“崇高的嬉戲”與“嬉戲的崇高”所營構(gòu)的互動情境下，以視覺化的凝縮符號所構(gòu)建的“關(guān)系意象”作為實現(xiàn)“價值協(xié)商”的切入口，在深層結(jié)構(gòu)的價值呼應(yīng)中，完成主體對自我意義的闡釋與價值確認(rèn)，并建立主體與家國的想象性關(guān)系，又在“視覺符碼—國家意象—價值信仰”的內(nèi)容生產(chǎn)邏輯中，實現(xiàn)紅色文化節(jié)目由單向灌輸向雙向共構(gòu)、感性消費向理性認(rèn)知、瞬時認(rèn)同向長效認(rèn)同的有機轉(zhuǎn)化。