一個女詩人的獨語江山
——明素盤詩歌解讀

文 王恩榮

當今詩壇，寫詩的俯拾皆是，好詩卻寥寥無幾，好詩有沒有標準？很難說有，但實際上確實存在著標準，但標準不是唯一的，只守著一個標準去評判詩歌的好壞是不科學的，也是不道德的。長期守著一個標準去衡量詩的好壞會形成審美疲勞和感知惰性。我讀過大量的詩，也誤解過一些好詩，特別是在一些詩的理解上出現(xiàn)卡殼時，就簡單地認定是不好的詩，給自己的逃避尋找理由。

明素盤的詩，讀著很卡又很難逃避，她的詩很難懂，但總感覺有一種很少見的魅力在里面。我曾質疑她的詩，卻一直沒有放棄是因為我近年忽然對當下好詩的標準有了懷疑，當下好詩陌生化寫作有點太過，反傳統(tǒng)太過。試想幾十年以后，再回頭看當下標準可能與經過時間過濾的標準有偏差，因此我必須理性反觀當下好詩的評判標準，希望尋找到評判好詩的出口。

其實任何時代，評判藝術作品好不好的標準主體應該是內容：表達真善美，表達真情實感，表達對世界的思考，而不是片面夸大形式的作用。明素盤的詩可貴之處在于在傳統(tǒng)基礎上有一個良性的發(fā)展，不盲目跟風。一個女詩人有著不讓須眉的思考，加之其兼具女性特有的以愛為圓點的對生活和世界的理解，于是在當下詩壇，她就成了一位獨行客。她詩里的孤獨意緒、思考域和信息量非常大，當然也存在閱讀理解上的挑戰(zhàn)。我選取她的一些典型作品進行解讀，借由這種由點到面的辦法，來探索她的詩作的總體脈絡。

明素盤本名祝迎，一九九四年開始在報刊發(fā)表詩歌。詩作發(fā)表于《詩刊》《青年作家》《詩潮》《草堂》《知音》《都市》等多家報刊，并入選多種詩歌選本。著有個人詩集《玫瑰集》《我和我的河流皆愛你》。認識她是從認識她的詩開始的，我在《詩歌周刊》作執(zhí)行編輯時選了她一首詩。她的詩不同凡響之處在于：一開始并不容易讀進去，但越讀越有味，待讀了她的一系列詩作后，驚嘆于她的女性主義詩作在形式和內容上的宏大，語言與意象也極具獨到的張力與建構。

詩人南歐說：“詩人這樣的認知與語言呈現(xiàn)，無疑為我們提供了認知人間的豐富性、復雜性、深邃性的獨特的藝術視角與一種令人著迷的詩性的力量”，“為當下大面積淺表性復制、模仿的詩歌現(xiàn)場提供了一個有著獨立視角、深刻感知、靈動呈現(xiàn)的詩歌文本”。就明素盤詩歌的豐富性和宏闊性來說，她是一個另類，她無意于喧囂的詩壇，只是我詩寫我心，執(zhí)著守望著她的詩歌理想，并以詩開拓著她思想的疆域。她的詩觀是：詩意地實現(xiàn)現(xiàn)實，在生活中發(fā)現(xiàn)新的語言世界。下面，我將從她的詩歌語義系統(tǒng)入手，從四個方面逐一探討：

一、“我跳舞，因為我悲傷”

詩言志。在明素盤詩歌中最體現(xiàn)她的追求女性人格獨立、精神自由的是她對自然、生活、命運的深度思考，她的每一首詩，都在思考的極處用心，而思考到極處就是悲傷，就是無力感。我想到德國現(xiàn)代舞“第一夫人”皮娜·鮑什曾說：“我跳舞，因為我悲傷！”詩人對內宇宙的挖掘可謂深也，這源于她天生的憂郁的本性，而對生活生命的深度理解又反過來加深了她的憂郁。如果說舞蹈家是用肢體語言來表達自己對這個世界的理解，那么詩人就是用文字和意象的跳舞來表達自己對生活的感悟。首先，我們來看她的詩《我是你一朵花的睡眠》，這首詩寫對愛情的解構，有回憶的性質，也有她對愛情的美好希冀。第一句“今晚，月光新得讓人發(fā)慌”，“發(fā)慌”二字，一下子把詩人帶入過去美好的回憶：“微光穿透舊傷，此時/你就在我的左邊/撫摸月光時，也撫摸著你”，愛的快樂與痛苦是辯證存在的，沒有愛便沒有痛苦，有愛更加深了痛苦。第二節(jié)寫愛的狀態(tài)，痛苦也是美好的“一朵花開的樣子”，詩人生活在南方，荷花是她的最愛，所以在這里，荷花是愛人，愛人是荷花，物我同化。但究竟愛只能“將月光碎成雪”，“把一片一片的白羽毛，編織成錦繡”其實都是在隱喻落花繽紛的意象，暗示著愛情的消退，面對愛情的美好愿景變成如今的結局，詩人只能甘之如飴，只能落花無言。因為“也許只有這樣，才不會讓人徒生出悲喜”。所以第三節(jié)寫逝去愛的孤獨狀態(tài)。詩人總是把明的暗的意象混在一起言說，但有一條情感的線，“我只做你一朵花的睡眠”，那是何等悲苦！因為做醒著的夢，詩人便是戴著鐐銬的悲傷的舞者。終究詩人相信愛的永恒，“我只是想，那朵花/已從遠古開到現(xiàn)在”。我們再看她的《兩只蝴蝶》——

輕飄的，燒著春天的火焰

來自一場雪景

更多的想象，蝴蝶

讓梅花退到一種冷落

無須借助風

它們只做無聲的暗許

輕盈如此

沾滿月光的翼

互相交織與傾心

不需要理由

我知道是在愛里

要命地飛

“輕飄的，燒著春天的火焰/來自一場雪景/更多的想象，蝴蝶”，把蝴蝶比喻成火焰，這是對蝴蝶的美的進一步升華，蝴蝶即刻變成精神意象。“讓梅花退到一種冷落”這是對蝴蝶的極高評價，一般人都贊美梅花，詩人卻不然，有一種叛逆的意義，可見不讓須眉之志?！盁o須借助風/它們只做無聲的暗許/輕盈如此/沾滿月光的翼/互相交織與傾心”，為什么如此贊美蝴蝶？看這幾句就恍然大悟，原來還是在贊美愛情！讓我們想到中國古典傳說梁山伯與祝英臺死后化蝶的愛情故事。是的，所有真正的愛情，都是“不需要理由/我知道是在愛里/要命地飛”。“要命地飛”，讓我們想到“好事多磨”這句話，也讓我們想到一句歌詞：“死了都要愛”。

愛是輕盈的，也是沉重的。明素盤并非憐香惜玉，她對生命有自己的理解和襟懷。她的《野菊花》，從自然的角度去解構生命的意識。絕非陶淵明“采菊東籬下，悠然見南山”的超然，而是一下子把野菊花短暫的一生看盡了、看透了，“比死亡多一些，比生又少了些”。由于面對，所以滋生出一種悲感，“無論寫意或白描/都是無辜與多余”；當然這首詩超越了《紅樓夢》“葬花吟”的蕭條灰暗之處在于詩人發(fā)現(xiàn)了菊花倔強的靈魂，“比秋意更濃些，更詩性些”，“菊花之后，再無秋天”，滲透出一種精神美，隱喻詩人的生命態(tài)度。

縱觀詩人的所有這類的詩作，有一種孤獨悲傷的意緒縈繞在字里行間，阿多尼斯有句詩“世界讓我遍體鱗傷，但傷口長出的卻是翅膀”，現(xiàn)實生活中，她總游離在人群之外，走在人煙稀少的地方，在這些地方，她看到更多的是孤寂、虛無、隱藏、疲憊、失望、慌亂、逃離、暮色、落日、陷入、廢墟、迷失、秘密、落葉、冷落、憂郁、宿命、殘缺、盡、夢、空、碎等等。策蘭說過：“詩歌是孤獨的”，詩人明素盤的詩里觸目皆孤獨。當然，世界上任何事情都是辯證的，她看見諸多灰色物象的同時，一些光明的物象便在心靈的廢墟之上冉冉升起。譬如另外一些詞：試圖、勇敢、托起、抓住、救起、走過、放置、愛上、干預、推進、堅硬、等待、照亮、抗拒、突圍、鋪、喊、破等。約翰·德萊頓曾說“舞蹈是腳步的詩歌”，詩歌是文字的舞蹈，詩人就是在點燃生命情感的過程中，將這些一明一暗的悲喜作為表現(xiàn)元素，憂傷地舞之蹈之。

詩人挖掘這些悲喜元素是為了解剖重建，最后找到心靈的出口，正如美國舞蹈家鄧肯說：“舞蹈家的使命是要表現(xiàn)最道德、最健康、最美好的事物”，詩人也如此。她沖破感傷情緒，構建了自己語言的精神地理。

二、存在與虛幻

明素盤認為：“眼睛看到的就是鏡中的世界，我的詩與個人情感、價值訴求、宗教倫理美學密不可分，它既有真實性，也有虛幻性?！蔽膶W的基礎在于真實，欲其真實，必先要求主觀上心誠意真，勿虛美隱惡，客觀上對于所聽取的創(chuàng)作素材必須考核真實，切忌憑空臆想，任意杜撰。所謂“修辭立其誠”也?？墒牵瑢τ谠姼鑱碚f，僅僅這樣是遠遠不夠的，我們需要不斷從日常和自然中探尋那個被隱藏起來的幻化的現(xiàn)實，如明素盤說的“鏡中的世界”，通俗地說就是詩歌精神。著名詩人張執(zhí)浩曾說：“一首完整的詩歌應該是由兩部分構成的：說出的部分，和未說出的部分。如果沒有前面‘說出’的那部分，后面‘未說出’的部分就不成立；但如果僅有‘說出’的部分，這首詩的整體價值將大打折扣?！泵魉乇P的詩有點難讀，就在于“未說出”的部分，給人設置了太多的想象的余地。在她的詩歌《空山》中，第一句“山谷空寂。牧人的牛羊散落”是一個真實的存在，或者是詩人在場的場景，或者是詩人的記憶中的視覺經驗。從第二句開始，寫歌謠：“像你溫情的手，反復擦拭昨日”；寫山如同目光：“瞥向孤獨的/自己，是石頭荒涼、沉默”；寫鐘聲：“一個人不能拿走一座寺廟的鐘聲/昨夜已有人走失”。讀到這里，我們忽然悟到，這哪里是在寫空山，分明是在寫一場愛情?？雌饋硎翘摶玫某尸F(xiàn)，其實就是另一種真實，讓我們想起那句古詩：“空山不見人，但聞人語響。”斯人已去，情何以堪！詩人只能以“無處安放的都交給空白吧/一千條河流的奔波就有一千條虛構的命”來安慰自己，她的語言表達形式是意識流形式：一會兒是存在的，一會兒是虛幻的，“在黑夜中跌跌撞撞”是記憶中的存在，“揮揮鞭子”讓我們想到西部民歌王王洛賓歌中的鞭子，與“哭泣”“發(fā)芽”“偏離”“像只飛鳥遠離風景”等等詞句都在暗示一場愛情的終結。“是時候了，讓我們的泥土種些好運氣/相依為命的山，與更多的山”，詩人總會在適當?shù)臅r候從感情的漩渦中突圍。最后“這是遠古的祭祀場/像一只赤裸的蝎子 我們還需要的毒”，這樣的告別，又回到題目上，空山不空，詩人由感性回到理性，由虛幻回到現(xiàn)實，由沉湎回憶回到當下的決心。

在明素盤的詩里，許多具象都是虛構的，正如她說的：“浪漫主義詩人熱愛自然，他們往往在自然中寄托理想，尋求歸宿，把自然‘人化’，詩人在詩中出現(xiàn)的自然美景，目的并非只停留在描繪上，而是借其抒發(fā)自己對愛的執(zhí)著、對生命的熱愛。詩中一草一木皆含情”。她的《春天正悄悄發(fā)生》正是如此，她生活在南方，卻“虛構一場雪”，而且這場雪有超驗的感受，“沒有什么像落雪時的寂寞/更讓我安靜”，那么這或許就不是現(xiàn)實的真實，而是虛構的真實了。第二節(jié)說“雪在這里有另一個版本”，這顯然是愛的版本，這種版本有冷漠，有迷失?！鞍住薄熬薮蟮目諘纭迸c“危機”顯然是愛情中的某種感受。第三節(jié)繼續(xù)寫愛的冷漠：“壓抑、遙遠且不可觸及”，面對這種仰望的愛，詩人的態(tài)度是“無需傾訴，更不解風情”。這是嗔的表現(xiàn)，因為處在愛情中的對方都在猜，像走進迷宮：“像你沉靜時被我錯認為/一張溫柔的臉”，這就為最后一節(jié)做足了鋪墊和懸念。冷漠是一種理性，是暫時的，能欺騙得了別人，卻欺騙不了自己，理性在愛情面前是無力的：“可是，當我說到你時/雪就化了/春天正悄悄發(fā)生”，說到這里就戛然而止，讓作者自己都猝不及防。這就是她寫作愛情詩的高超之處。這首詩看起來是虛無的，但它以感情的方式真實地存在著。我們再看她的另一首詩《鏡子里的人》——

透明的玻璃城

沒有人真正隸屬于這里

鏡子里的人拿來身體

欲填滿另一種空虛

沒有什么是急于改變的

一如河水的流逝，時間永在

冰川、海洋、戰(zhàn)爭和人心

它們 終會還原本來的樣子

消失的并非真的失去

擁有的在悄悄遠離

鏡子里的人

總在確信，又在懷疑

萬物存在的

無人相信的詞語

斷翼的狂人和失明的星星

而面對天空的鏡子

更多的臉龐毫無遮蔽

更多的身體無處可去

她以為未枯萎的語言會證明

為她找到庇護

一個出口或救贖

這首詩，詩人更言說了她對這個世界的存在與虛無的理解。第一句“透明的玻璃城/沒有人真正隸屬于這里/鏡子里的人拿來身體/欲填滿另一種空虛”，詩人把鏡子里映像稱作“透明的玻璃城”，從而展開她的幻象?！皼]有人真正隸屬于這里”這是玻璃城與真實的關系，“鏡子里的人”就是現(xiàn)實世界的人，“欲填滿另一種空虛”說幻境其實也是影射真實世界的虛妄。接著“沒有什么是急于改變的/一如河水的流逝，時間永在/冰川、海洋、戰(zhàn)爭和人心/它們終會還原本來的樣子/消失的并非真的失去/擁有的在悄悄遠離”，皆是說幻象世界的性質，其實也是她對現(xiàn)實世界的徹悟：擁擠卻空無一物，是鏡子里的世界，也是世界本身，繁華而空洞。一切物象皆為色，而色即是空，空即是色。鏡子里的人，是自己，也是無數(shù)忙忙碌碌的人組成的紅塵。拿身體欲望填滿另一種空虛，這不就是紅塵世相嗎？熙熙皆為利來，攘攘皆為利往。鏡子里的人，其實就是這個世界本來的樣子，只是這樣的表達，更虛幻，也更真實，而且變形后的東西往往更真實。對詩人來說，這是一個不確定的世界，“鏡子里的人/總在確信，又在懷疑/萬物存在的/無人相信的詞語”，世界是矛盾體，是荒謬和無奈的“斷翼的狂人和失明的星星”“面對天空的鏡子/更多的臉龐毫無遮蔽/更多的身體無處可去”。但是，看文本本身，作者還是對真善美，即世界本該有的樣子充滿了期待，當然也充滿了煎熬。詩人只能在俗世認為的虛幻的精神世界中找到存在的真實意義。

三、越是接近死，就越是眷戀生

“最美的詩歌是最絕望的詩歌，有些不朽的篇章是純粹的眼淚?！痹诿魉乇P的詩歌中，對世界永恒的主體——生與死的內涵，呈現(xiàn)和思考得比較多。所以在她的有些詩里，有一種凄美、絕望的意緒。她有首詩名為《夢中的父親》——

父親身著白色襯衣

輕輕叩門

飄浮在石頭的天空

星星燃燒的焰，宛若遙遠的燈盞

一些聲音很小，起伏于暗光中

脆如金屬

像某個早晨，他手捧茶杯

又和我談論家鄉(xiāng)的兄弟

和瑣碎的生活

走了多久了，爸爸

那里的天空是否干凈

是否溫暖

一天又一天，時間還這么固執(zhí)地

讓我疼

讓我在黑暗中總抱不緊自己

我像只鳥兒收攏了翅

在時間的背脊上，長久地沉默

依稀中，仿佛又見父親披著晨光

帶來泉水、森林與蜂蜜

——這自然的秘境

要在大地的邊緣打開

“你要愛，要相信！”

他和他低沉的聲音

預言般穿過黑夜的迷宮

這是她的詩集《我和我的河流皆愛你》的序言，當下幾乎所有詩人的詩集的序言，都要找一個名人作序，以提高詩集的檔次，明素盤卻特別真實，她把獻給已逝父親的詩作為序，可以見出她對父親的愛之深。由于愛，她和父親彼此活在對方的心里。在這首詩里，生與死仿佛沒有界限，只有時空的差異?！案赣H身著白色襯衣/輕輕叩門/飄浮在石頭的天空”，父親雖然已逝，但好像活著，“像某個早晨，他手捧茶杯/又和我談論家鄉(xiāng)的兄弟/和瑣碎的生活”，但這畢竟是虛幻的，是永遠留在心中的記憶，詩人不得不面對現(xiàn)實，“走了多久了，爸爸/那里的天空是否干凈，是否溫暖/一天又一天，時間還這么固執(zhí)地/讓我疼/讓我在黑暗中總抱不緊自己”。幡然醒悟，讓女兒無法回避，痛苦地面對父親已逝的現(xiàn)實，“我像只鳥兒收攏了翅/在時間的背脊上，長久地沉默/依稀中，仿佛又見父親披著晨光/帶來泉水、森林與蜂蜜”，能夠安慰女兒的是只能通過幻象把生與死接通，這種幻象就是她詩中的“這自然的秘境”。她有一篇散文《再握他的手時》就寫了對父親無法釋懷的思念。著名詩評家苗雨時曾這樣評說：“女兒對父親的愛是穿越時空的，是生死不渝的?！被蛟S是父親的死對她的觸動，引發(fā)了她對生與死的再認識。

詩人對生與死的思考，是超越時空的，她在《一本翻開的書》中寫道：“書頁合攏，再翻開/故事在折轉處，活著或死去”，生死的界限只在“轉折處”，讓我們看到生命的脆弱和生死的哲學意義。而且她對生與死的認識，不只局限于對父親的死的思考，她的思考涉及萬事萬物。在她的詩《老屋》中，她對童年時代老屋的追憶，彌漫著她對逝去事物的重新認識與感受。一起始，“在老屋，一些名字被重溫”，這些名字是逝去的事與物，是“嵌入最深處”的概念與命名，但在詩人的理念中，它們仍然存在，以“許多夢”的形式，“落入鏡片后的眼睛”“某種超越時間的痕跡/又被神秘物質填滿”，詩人終究是清醒的，逝者已逝，產生“仿佛我的絕望與驕傲/與生俱來”的意緒。詩人的思想極其復雜，“而沉默，讓我重陷虛構的困惑/瞬間又被光影轉移/像失去香氣的剪刀蘭/誰又有能力拒絕或恢復”，剛才還沉浸于還原生的快樂，馬上就陷入虛無的絕望。通過對生與死的思考，詩人得出了結論，“我不能替代/所有的溫暖和憂傷，靜寂中/隱忍的美麗”，詩人不得不在心中達成和解，這種和解是痛苦的，并以憂傷的形式長期存在于詩人對生的執(zhí)著思考中。比如這首《提燈的人》——

光，再鋪開一點

夜就變小了

他黑色的眼睛

落下的情緒陷進一個修辭

沒有干預過多的空間

只是，他與燈之間

像一雙手握住另一雙手

不過，遠景層層推進

又拉回的憂傷

把內心推進另一個界限

勝任所有的渺小，在更遠處

或找一個理由

任萬物溶解于一種他想象的

寂寞、清醒或者喧嘩

現(xiàn)在，他站在最黑的部位

他是自己的提燈的人

這首《提燈的人》仍然是寫她生命中最重要的人——父親，“光，再鋪開一點/夜就變小了”明素盤的妙句很多，里面蘊含的思考也很多，所以她是一個極優(yōu)秀的詩人，“光”本質上是生命的象征，讓“夜就變小了”就是對生命的期望，也是因為對父親的愛，縮小了生與死的距離。接著寫她對父親的追憶，寫“又拉回的憂傷”，寫“任萬物溶解于一種他想象的/寂寞、清醒或者喧嘩”，都是詩人徘徊在生與死的臨界，最后，“現(xiàn)在，他站在最黑的部位/他是自己的提燈的人”寫愛使生與死距離縮小，使愛著的人永生。但終究是絕望的美，是帶眼淚的思考。她說過：“其實，我們沒有一刻停止訴說，在內心，在夢里。”愛使她對生與死再認識，重建了生者對生命的眷戀與珍愛。

詩人對生與死的徹悟，讓她的詩里有濃重的悲傷意緒。詩人韓東曾說：“在詩歌中有三種情緒是正當?shù)模澝?、悲傷和幽默?！睕]有悲傷就沒有愛，有了愛，我們在她的詩里總能找到光源，其詩歌的逐光性無處不在。比如“光，再鋪開一點/夜就變小了”（《提燈的人》）；再比如“閃耀光芒，與黑暗對峙”（《我的唐古拉山》）；還有“它在落日與戈壁之間/每一次向上的力/把自己拋向更大的虛空”（《一只鳥》）這種逐光性的精神向度，可以見出詩人骨子里有“夸父追日”式的古老情結。

四、大地靈魂的撫摸和深刻廣闊的生命情懷

苗雨時評明素盤的詩時曾說過：“她置身于世界的中心，把愛的詞語，撒遍她所能及的廣大的生存界域。然而，其情感的表述和升華，卻運用了矛盾沖折的藝術修辭。因而，詩的境界，充盈著朦朧、飄忽、糾結、不確定感和神秘性。這種語義場，便構成了她詩歌結構的巨大的意蘊張力，使詩意內斂而又多維放射……”誠如是，詩人明素盤詩歌并非只在自己的小圈子里打轉，她的真正目的仍然在詩與遠方，所以她詩歌中所有意象并非憑空想象，她的詩歌和思考都建立在真實的基礎之上，在她不停地行走的路上。我們看她的詩《海水還是蝴蝶》，文本中呈現(xiàn)許多鮮活的文字和意象，更加活躍了詩人鮮活的想象。我們發(fā)現(xiàn)“蝴蝶”的意象在她的詩歌反復出現(xiàn)，成為她的精神具象?！逗Ｋ秃分性娙嗽趯嵕场昂Ｋ焙吞摼场昂钡南胂笾谐粮?，客觀之境和心靈之境融為一體，“是有真宰，與之沉浮”，詩人迷醉于這種狀態(tài)之中，也希冀在這種迷醉中為自己的痛苦尋找到心靈的出路，“總有什么喚醒焦灼的情緒/夢與現(xiàn)實之間如何找到更好的捷徑”，詩人做的是醒著的夢。

詩人在撫摸著大自然的痛苦，其實何嘗不是在撫摸著自己的創(chuàng)傷，“我們像是永遠在猜謎，指認/對方的某種身世”，其實何嘗不是在尋找自己的身世之謎。詩人的內心是復雜的、矛盾的，永遠處于“一邊靠近，一邊逃離”的狀態(tài)，“擅長用沉默掩飾慌亂/在生銹的翅膀上剔除鹽粒和不幸”，多好的表達！只有用這樣真誠激越的文字才能表達詩人此刻的心境，才能把詩人與大自然緊緊地聯(lián)系在一起，體現(xiàn)詩人與大自然和夢的親密無間的關系。

仁者樂山，智者樂水。詩人無論對水還是對山，都是情有獨鐘的。她胸有丘壑，在《我的唐古拉山》中，把唐古拉山比喻成“固化的天空之淚”，頗有悲情的色彩。體現(xiàn)了“天生地殺，道之理也”，詩人把自己的苦難經歷賦予到一座山上，在山上找到了共鳴?！八牧Χ?更接近深藍”，深藍是男人的色彩，女詩人卻加在了自己身上，因為“日復一日的風，穿過身體/更多的姿勢被打開/無聲、粗糲，不露痕跡”，自然的無情塑造，自然物象皆是有精神的——“閃耀光芒，與黑暗對峙/拋下碎的影子，連同風雪與沙石/沉睡中偉大的白色魂靈/死生坦然，走過神的天空和大地”。因此，唐古拉山向往光明，與黑暗對峙的品格難道不是詩人自己的生存狀態(tài)嗎？詩人找到知音，于是情不自禁地喊出：“哦，我的唐古拉——”這是在天地間找到了共情！“醒著的言辭是世代敬畏的聲音/山脊只用自己的方式發(fā)聲/雪的落下是古老的炫影/它的舞蹈，來自更深的焰火”，她在寫山，也是在寫人。詩人的情感是熾熱的，但都是在隱喻中暗流運行，她想“借助詩歌意象間接地暗示出來”，這樣就使她的詩歌表面上艱澀幽咽，但張力和生命力無窮無盡。再比如這首《一枚貝殼》——

一枚貝殼

靜止的小小風暴

像我身體里骨質的秘密

是堅硬的水

收藏了遼闊的水

沉默時，我看見最堅硬的部分

和裸露的傷口

無法急于表白的

在極小的殼內瘋狂滲出

這是所有深藍色最憂郁的部位

空虛、冷漠抑或歡喜

如同你遇見我時

被植入的情節(jié)，月光浮起

我在你的掌心已別無所求

心中有，筆下才有。詩人明素盤化成萬物，能呈現(xiàn)大的物象，也能寫小的物象。宇宙萬物都馳騁在她的筆下，與她的靈魂融合在一起。她在《一枚貝殼》中把她對大自然靈魂的挖掘表達到了極致。她總是在形而上處著筆，“沉默時，我看見最堅硬的部分/ 和裸露的傷口/ 無法急于表白的/ 在極小的殼內瘋狂滲出”，她擅長用有形去表達無形，“深藍色”“憂郁的”是愛的美好的形態(tài)，美好之外，還有空虛、冷漠，這些都是愛情的逼真狀態(tài)。詩人寫詩如游泳，一會兒深潛水下，一會兒又浮在水上，“如同你遇見我時/被植入的情節(jié)，”讓夢幻的愛又回到現(xiàn)實?！爸踩搿卑凳玖藧鄣慕Y局。詩人把自己對愛情的思考寄寓馳騁在一枚小小的貝殼里，對心理的挖掘可謂深入骨髓，“靜止的小小風暴”“是堅硬的水/收藏了遼闊的水”，這些奇特的想象，這些以文字幻化成的舞蹈，可謂寫情寫悲傷寫到了極致。比如這首《港口》——

一個人的港口

有奢侈的孤獨，和遼闊的沉默

鷗鳥一次次匍匐低飛

將影子投入巨大的海里

多像他，不顧一切地愛與原諒

所有的出發(fā)與歸來

都是謎

在詩中，“港口”意象的精神化，更呈現(xiàn)詩人吐納萬象、與宇宙同在的具象。她在寫愛情，也是在寫哲學思考：“一個人的港口/有奢侈的孤獨，和遼闊的沉默 ”“多像他，不顧一切地愛與原諒”，詩人以人稱“他”來寫自己，可見其不讓須眉的心志!“所有的出發(fā)與歸來/都是謎”自然是無言的，最深情的是無言的，最偉大的心靈也是無言的，如陶淵明的“欲辯已忘言”，雖然詩人一直在詩歌的文字絮絮叨叨，但那是她一個人的獨語江山，她是在與萬物對話，她是在與自己對話。正如她所說“與自己對話，就是與這個世界對話”。

苗雨時說：“這是神旨的昭示，也是詩人自我的抉擇：只有與萬物共生，與世界和諧，才能從虛無走向生命的真實，并活出人的尊嚴、價值和精彩！”詩即思，詩人明素盤有著廣闊的精神維度。她的表達多數(shù)時候都是晦澀的，甚至會顯得有些灰暗。也正因如此，她的詩作才愈加顯得意味深長。我們截取她的一段評論看她的寫作思想:“詩人向愛情、向心中的愛人傾訴、獨白，又似乎在喃喃自語，一半清醒一半昏眩的囈語，看似一個沉浸在愛情中的人沒有邊際的思念，其實是若暗若明地與藝術（詩歌）發(fā)生關聯(lián)，這種自由的抒寫正是其詩‘別趣’與迷人魅力之所在?！痹娙说莫氄Z就是她的江山，江山就是她的獨語。詩人把自己的愛情、襟懷和對宇宙人生的思考與理解，都融入她建構的這座語詞的獨語江山里。