主題或中心
——讀包倬小說集《十尋》

○李葦子

汪曾祺有個很短的小說《職業(yè)》，據(jù)說，近半個世紀(jì)中他將這個短短的小說修改過三四次。我讀過兩個不同版本，故事基本一樣，寫一個孩子在原本該上學(xué)的年齡因貧窮只能在街上賣椒鹽餅子西洋糕。在最后一稿里作者增加了一些其他叫賣聲，作為男孩叫賣的背景音。汪曾祺說這樣一來小說的主題就比之前拓寬了，也深化了，從童年的失去擴(kuò)展為：人世多苦辛。實(shí)際上，這一蓋棺論定式的評價(jià)反倒削弱了小說的內(nèi)蘊(yùn)，至少在最終版里我們能看到更多信息，既有人生方面的，更有人性方面的。某天，那孩子去參加外婆的生日宴，暫時(shí)不用打工，當(dāng)他走到一條巷子，見四周無人，忽然大聲地喊了一句“捏著鼻子吹洋號”，而這正是那些同齡孩子對于他“椒鹽餅子西洋糕”的戲仿，盡管作家在文章中聲稱“這又不含什么惡意”，但我們并不會信服這種辯白，因?yàn)槲覀兌冀?jīng)歷過被視作另類譏笑的瞬間。也恰恰因?yàn)檫@句對于戲仿的模仿，男孩的人物形象才立了起來。

當(dāng)我們在談?wù)撝黝}的時(shí)候我們到底在談什么？小說的主題能用一句話概括嗎？主題能用一句話概括的小說會不會過于簡單？帕慕克在《天真的和感傷的小說家》里寫到，小說的意義難以清晰表達(dá)，也不可被縮減為任何別的東西——就像生活的意義一樣。他用“中心”的說法替代了“主題”，認(rèn)為，中心是一個關(guān)于生活的深沉觀點(diǎn)或洞見，一個深藏不露的神秘節(jié)點(diǎn)，小說家的職責(zé)就是為了探討它的存在。

《十尋》是一本作品集，由十個短篇小說構(gòu)成，與《十一種孤獨(dú)》《母與子》這類小說集一樣，《十尋》并不是某一單篇小說的題目，而是十篇小說共有的主題——尋找，無論是形而上的求索還是形而下的發(fā)現(xiàn)，作為永恒的主題之一，尋覓這個行為本身便具備一種曠世的悲劇色彩。小說集里有個反復(fù)出現(xiàn)的地名——阿尼卡，原型是云南某地一個小山村，在小說中，這一地名僅僅只是一種抽象了的精神，具有高度象征性，它既是小說中人物紛紛逃離的“落后與閉塞”，同時(shí)又是千帆歷盡褪盡鉛華返璞歸真的精神原鄉(xiāng)。出走與回歸構(gòu)成了一個閉合的人生宿命般的圓環(huán)，人們在這種出走和回歸的過程中完成了自我躍升與蛻變。

《馴猴記》是我最喜歡的一篇。動物園馴猴師方小農(nóng)帶著猴子孫小圣不知去向，園長讓“我”和保衛(wèi)科科長王立春把丟失的猴子找回來。于是“我們”開車去了方小農(nóng)的老家阿尼卡，從方小農(nóng)母親的口中得知了方家上兩輩男人與猴子的故事。第一個故事近乎傳奇，第二個故事就大有深意，具有極強(qiáng)的現(xiàn)實(shí)指喻性，方小農(nóng)的父親方千里最先馴化了一只小猴，取名“草鞋”，目的是奴役它。被馴順的“草鞋”又從山里帶回一群猴子交給主人馴化，為討好主人，“草鞋”手持鞭子向同類抽打。這讓我想起了納粹集中營，據(jù)說，集中營里最殘忍的不是德國士兵，而是囚監(jiān)，囚監(jiān)都是猶太人，但是對自己的同胞一點(diǎn)也不手軟，為了討好德國主人，他們往往更加兇殘。

作為第三代的方小農(nóng)和父輩截然不同，首先，他把猴子當(dāng)朋友而不是奴才，他主動選擇馴猴只是為了保護(hù)它不受馴獸師欺凌。方小農(nóng)苦心孤詣建立起一道屏障，培植“孫小圣”對于人類馴化的免疫系統(tǒng)，從而永葆天性?！皩O小圣”這個名字也遙遙指向了《西游記》里那個無法無天、大鬧天宮的猴王，叫人悲傷的是，縱然你有七十二般變化，最終都會被招安降伏，棱角消磨殆盡，墮入庸碌。當(dāng)“孫小圣”為了迎合觀眾需求一巴掌抽在方小農(nóng)臉上時(shí)，方小農(nóng)終于大夢初醒，他的良苦用心眼看付之東流，只能帶著猴子逃跑，放猴歸山，企圖喚醒“孫小圣”內(nèi)心殘存的最后一絲野性。然而，面對陌生山野，一切變得不確定、充滿變數(shù)，當(dāng)山洪般襲來的松濤如恐怖片背景音樂響起時(shí)，“孫小圣”繳械投降，打算逃回人間的富貴溫柔鄉(xiāng)，為此，它搖尾乞憐，淪為徹頭徹尾的奴才。

五年前，方小農(nóng)離開阿尼卡是因?yàn)榕烟K珊娜考上了大學(xué)。為愛情出走的方小農(nóng)象征著一切美好的事物，五年后，愛情受挫的他則是為了另一種感情而回歸，與其說他在拯救“孫小圣”，毋寧說是自我拯救。與方小農(nóng)的出走與回歸互為鏡像的是“孫小圣”的出走與回歸，不同的是，前者是完全的自主行為，后者則是由于自身主體性被剝奪的不得已。

那么，《馴猴記》到底在講什么？奴性？自由？毀滅？回歸？似乎都有一點(diǎn)，但又不完全是。任何一部小說都不可能存在一種確定意義的中心。它會隨著時(shí)代和讀者的變化而變化。據(jù)說，托爾斯泰在《戰(zhàn)爭與和平》完成后附上了一篇論文，指出這部作品的精神和主題是個人在歷史中的作用。帕慕克則認(rèn)為，這部小說的中心是人物對日常生活細(xì)節(jié)給予的密切關(guān)注和同情，是那種將小說里的各種各樣的生活故事結(jié)合起來的、縱覽一切的清晰凝視。

現(xiàn)實(shí)生活是無序且松散的，藝術(shù)卻具有規(guī)范性和形式感，將原生態(tài)的生活上升為藝術(shù)的規(guī)范形式，最根本的原則就是將生活的無序性轉(zhuǎn)化為藝術(shù)的有序性，即，符合藝術(shù)規(guī)律。這規(guī)律要求我們寫一個作品必須得說點(diǎn)什么，除了表層的故事之外，還要有更深的題旨，一種具有普遍性，能引起人類共情的東西，大概，這便是所謂的主題或中心。也許，主題是作者的事，尋找中心才是讀者的事；主題能用一句話概括，中心則不能。小說家用文字精心構(gòu)筑起一個裝置，如同人類歷史上那些古老的建筑，建造者最初賦予建筑物的工具意義在今天看來非但不值一提，反倒荒唐可笑，然而，作為審美對象，它們不僅充滿意義，而且，意義是不停生長與變幻的，恰恰因此它們才有了生生不息的能量，從而實(shí)現(xiàn)永恒。