淺談20 世紀粉彩瓷藝術(shù)風格的演變

劉剛剛

（許昌陶瓷職業(yè)學院 許昌，461000）

1 前言

景德鎮(zhèn)在千余年來憑借自己精湛的制瓷技藝和精美的陶瓷繪畫聞名于世。粉彩瓷自康熙晚期出現(xiàn)后，就憑借自身獨特的藝術(shù)風格一直霸占著景德鎮(zhèn)四大名瓷之一的寶座，特別是進入20 世紀后，隨著封建統(tǒng)治階級的瓦解，新中國的成立，以及改革開放的到來，中西方文化的一次次碰撞與融合，一代代藝術(shù)家們的努力，使得粉彩瓷無論是在裝飾題材還是工藝技法上都有很大的創(chuàng)新，形成了豐富多彩的裝飾風格。

2 相關(guān)概念闡述

粉彩又稱“軟彩”，是陶瓷釉上裝飾的一種技法，由康熙時期景德鎮(zhèn)藝人們在五彩和琺瑯彩的技法上加以創(chuàng)新而得來的，其最大的特點是利用玻璃白打底可以很好地表現(xiàn)出色彩的暈染效果，使裝飾畫面更加生動豐富[1]。粉彩瓷藝術(shù)風格可以理解為粉彩藝術(shù)家在其藝術(shù)作品上表現(xiàn)出的最明顯的特點，其藝術(shù)風格一般通過畫面題材、色彩運用、表現(xiàn)形式所表現(xiàn)。本文將20 世紀按照時代背景劃分為民國時期、建國后的恢復發(fā)展時期、文化大革命時期和改革開放時期四個時間階段來逐一分析粉彩瓷的藝術(shù)風格，總結(jié)粉彩瓷藝術(shù)風格的演變規(guī)律，探尋粉彩藝術(shù)的繼承與創(chuàng)新。

3 民國時期粉彩瓷的藝術(shù)風格

20 世紀初期，封建王朝統(tǒng)治退出，景德鎮(zhèn)御窯廠關(guān)閉停燒，一些技藝優(yōu)秀的老藝人不用再為皇權(quán)服務(wù)，有了自己的創(chuàng)作空間，開始了表現(xiàn)自我情感和追求技藝創(chuàng)新的藝術(shù)創(chuàng)作。粉彩瓷的生產(chǎn)也簡化了工藝流程，提高了色彩的表現(xiàn)效果和使用壽命，使得粉彩逐漸取代了淺降彩，成為了民國時期大多數(shù)藝人進行瓷上藝術(shù)創(chuàng)作的首選工藝[2]。一些從事其他行業(yè)的藝術(shù)家也加入了粉彩創(chuàng)作，如有繪畫功底的畫師汪曉棠和潘匋宇，捏面藝人王琦等使得傳統(tǒng)粉彩瓷融入了新的表現(xiàn)形式，開始以繪畫的藝術(shù)形式進行粉彩瓷的創(chuàng)作，將歷代文人畫用粉彩技法表現(xiàn)在瓷胎上，既發(fā)揮了粉彩的工藝美，又賦予瓷器文人畫的情感意境，開創(chuàng)了新的粉彩瓷藝術(shù)風格。而后王琦、王大凡、汪野亭等人組成了“珠山八友”，“珠山八友”將粉彩文人畫推向了高峰，他們廣泛借鑒民間藝術(shù)和西方繪畫技法，如王琦借鑒“揚州八怪”的藝術(shù)風格，并吸取西方繪畫中的明暗關(guān)系，創(chuàng)作出立體感較強的粉彩畫面。王大凡直接將顏料用于瓷胎裝飾，開創(chuàng)了落地彩技法，鄧碧珊用瓷板畫進行現(xiàn)代人物肖像的描繪，劉雨岑創(chuàng)作了“水點桃花”技法，何許人的雪景山水等等，包含了山水、人物、花鳥、詩詞等所有文人畫題材的創(chuàng)作。

4 建國后恢復發(fā)展時期粉彩瓷的藝術(shù)風格

建國后國家大力支持景德鎮(zhèn)陶瓷產(chǎn)業(yè)的發(fā)展，成立了專門負責陶瓷科研的景德鎮(zhèn)陶瓷研究所、負責粉彩瓷生產(chǎn)的藝術(shù)瓷廠，以及培養(yǎng)陶瓷高等人才的景德鎮(zhèn)陶瓷學院等。為了鼓勵陶瓷藝術(shù)發(fā)展，政府還對一些老藝人授予“陶瓷美術(shù)家”的稱號。這一時期的粉彩瓷不僅繼承了“珠山八友”的技法和風格還有了較多的創(chuàng)新，如陶瓷美術(shù)家葉震嘉的“沒骨粉彩技法”，還有許多藝人對粉彩瓷綜合裝飾技法的運用等。在國營體制下要求老藝人公開帶徒授藝，促進了粉彩技藝的傳承。藝人們積極走進現(xiàn)實生活中去寫生，創(chuàng)作了大量革命現(xiàn)實主義風格的粉彩作品，包括反映祖國大好河山和革命圣地的山水題材，反映時代精神的花鳥題材，以及表現(xiàn)勞動人民和工農(nóng)兵美好生活的人物題材。如王錫良和張松茂的“人民公社好”系列，包含“春耕”、“桃園”、“夏收”、“假日”四幅瓷板畫面，表現(xiàn)出了新時代背景下人們美好的生活。另外還有熊曉峰的“送公糧圖”粉彩瓷瓶等眾多反映勞動人民美好生活的題材內(nèi)容。大躍進時期美術(shù)工作者通常用“大”來突出對未來美好生活渴望，如在粉彩畫面中常常出現(xiàn)一人多高的玉米穗，幾個小朋友大的石榴果實等，如：王錫良的茶具“豐收石榴”畫面。這一時期粉彩瓷為表現(xiàn)社會主義美好生活和精神面貌形成了社會現(xiàn)實主義和浪漫主義的藝術(shù)風格。

5 文化大革命期間粉彩瓷的藝術(shù)風格

隨著文化大革命的開始，粉彩瓷的發(fā)展也受到影響，創(chuàng)作者用“三突出”模式來進行藝術(shù)創(chuàng)作，積極表現(xiàn)國家領(lǐng)導人、工農(nóng)兵等英雄人物的高大形象。這一時期的粉彩瓷在整體畫面表現(xiàn)上追求色彩鮮艷、色調(diào)明亮，形成了“紅光亮”的特色。為了更好的表現(xiàn)主要人物高大的形象和奉獻的精神，通常對主要人物進行夸張?zhí)幚?，形成了“高大全”的特征，在畫面人物關(guān)系處理時要“在所有人物中突出正面人物來；在正面人物中突出主要英雄人物來；在主要人物中突出最主要的中心人物來”[3]。在創(chuàng)作題材上形成了樣板戲題材，如“紅燈記”、“白毛女”、“沙家浜”等，表現(xiàn)領(lǐng)導人和工農(nóng)兵，以及工業(yè)學大慶、農(nóng)業(yè)學大賽等活動的題材。在山水畫中時常出現(xiàn)“旭日東升”的畫面。在這特殊的時代背景下，粉彩藝人的創(chuàng)作自由被限制，使得文革前十幾年努力形成的社會現(xiàn)實主義和浪漫主義風格被扼殺，造成了文化大革命期間粉彩瓷的創(chuàng)作題材單一、表現(xiàn)形式單一、畫面內(nèi)容單一的“一元化”風格。

6 改革開放后粉彩瓷的裝飾風格

我國改革開放政策實施，東西方文化產(chǎn)生碰撞，粉彩藝人們擺脫了束縛，在進行創(chuàng)作時逐漸回歸自我，根據(jù)自己的喜好和內(nèi)心情感來進行藝術(shù)創(chuàng)作，賦予粉彩瓷新的生命。藝人們吸取西方的美學思想結(jié)合我國優(yōu)秀的民族文化進行創(chuàng)作，在進行傳統(tǒng)題材的創(chuàng)作時，往往摒棄了繁雜僵硬的程式化構(gòu)圖，運用簡單的塊面、和線條來處理畫面，人物表情也是符合現(xiàn)代審美，如王錫良的“桃花源”和李進的“老子圖”瓷板畫。藝術(shù)家喜歡從大自然中汲取靈感，善于運用夸張的手法表現(xiàn)畫面效果，注重點線面和色彩的運用，加強畫面裝飾感，如王恩懷的“牡丹玉蘭”瓶，整體構(gòu)圖前后分明，穿插有序講究變化與統(tǒng)一，在色彩運用中講究對比與調(diào)和，整體畫面極具裝飾感。李進的粉彩“凌波仙子”瓷盤整體畫面注重線與面的巧妙組合。在裝飾技法上也有運用綜合裝飾來表現(xiàn)，如劉雨岑的粉彩“描金花卉”天球瓶極為精美[4]。這一時期是中外文化的碰撞和交融時期，是粉彩瓷藝術(shù)的探索與創(chuàng)新時期，形成了粉彩瓷多樣化的藝術(shù)風格。

7 結(jié)語

20 世紀粉彩瓷的裝飾風格隨著時代的發(fā)展而不斷變化，在這曲折的百年中，粉彩瓷雖經(jīng)歷了種種考驗，但也得到了更好的發(fā)展。從粉彩瓷的不同風格中可以深刻感受到藝人們?yōu)榉鄄实陌l(fā)展作做出的貢獻，他們順應時代潮流，積極創(chuàng)新才能讓粉彩在最艱難的時候得以繼承和發(fā)展。在當今多元化的時代下，粉彩瓷有著更廣闊的發(fā)展空間，當代粉彩藝人要注重傳統(tǒng)技藝的繼承和創(chuàng)新，注重作品內(nèi)在的精神氣質(zhì)，在傳統(tǒng)的技法上結(jié)合新時代的精神創(chuàng)作出具有新時代氣息的粉彩瓷，更好的推動粉彩瓷藝術(shù)的發(fā)展。