改琦仕女畫和鈴木春信美人畫對(duì)比研究

王 野（云南大學(xué)昌新國(guó)際藝術(shù)學(xué)院，云南 昆明 650031）

中國(guó)傳統(tǒng)仕女畫和日本美人畫有千絲萬(wàn)縷的關(guān)系，在相互學(xué)習(xí)交融的過(guò)程中各自又形成了獨(dú)具魅力的藝術(shù)形式。《辭源》記載：仕女就是畫家畫的美人，又或者是官僚家族中的婦女。仕女畫又稱“士女畫”，仕女畫家們的取材來(lái)自早期的貴族家庭，后來(lái)衍生到平民中以及戲劇中的女性。日本美人畫又叫“美人繪”，屬于江戶時(shí)代浮世繪版畫的題材之一，主要的描繪對(duì)象是媚俗風(fēng)流的藝妓舞女。

一、改琦和鈴木春信藝術(shù)生平介紹

（一）改琦

改琦是清代中晚期一個(gè)有影響力的回族畫家，字伯蘊(yùn)，號(hào)七薌，生卒年根據(jù)史料記載是乾隆三十八年（1773年）出生，卒于道光八年（1828年），居住在松江（今上海松江）。其祖上均寄情于官場(chǎng)，但因其父涉及“海福潤(rùn)之事”被抄家，導(dǎo)致改琦終身無(wú)法踏入仕途。父親的入獄和生活的打擊深深影響了改琦，他只得憑借自己的才能來(lái)表達(dá)自己的意愿，這也恰好促進(jìn)了改琦在繪畫方面的成功。

關(guān)于改琦的師承關(guān)系，史料記載很少，只有蔣寶齡的《墨林今話》中有記載他人對(duì)改琦的評(píng)論，他認(rèn)為改琦不管是山水、人物還是花卉，都繼承了傳統(tǒng)的繪畫特色，人物更甚，在仕女畫方面融合眾家所長(zhǎng)，將清代仕女畫推向了一個(gè)新的高度。

李筠嘉是改琦生命中的重要角色，他是江浙一帶有名的藏家，與改琦交往十分密切，后來(lái)改琦就寄宿在他的家里—“吾園”。李筠嘉贊助改琦進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作，所以改琦在藝術(shù)上不得不滿足贊助者的個(gè)人喜好，但這對(duì)文人來(lái)說(shuō)與抒己意是相違背的，這種經(jīng)歷會(huì)影響他的情緒，使得改琦的心理發(fā)生變化。

此外，我們?cè)谫Y料中也了解了改琦的婚姻生活。張爾旦在《追挽華亭改七薌山人琦》中說(shuō)“江上未迎桃葉女”，說(shuō)明改琦并未納妾，但有記載他贈(zèng)送給歌妓的一些艷情詩(shī)詞，說(shuō)明他是一個(gè)多情之人。清代文人在生活中廣泛接觸煙花女子，當(dāng)然改琦也常參與。天涯斷腸人和紅顏知己在命運(yùn)上是惺惺相惜的，面對(duì)婦女們長(zhǎng)期以來(lái)遭受的不公對(duì)待，文人墨客往往會(huì)為此用自己的方式替她們鳴不平。改琦出入各種歌舞坊，接觸了許多女子，這樣的經(jīng)歷為仕女畫家提供了創(chuàng)作的素材。與女性的親密聯(lián)系，能夠更加近距離地觀察、了解女性的內(nèi)心情感和生活狀況，使畫家能夠更加真實(shí)地描繪女性的內(nèi)在。

（二）鈴木春信

鈴木春信是江戶時(shí)代浮世繪的巨匠，生卒年（1725？—1770年），本姓穗積，通稱次郎兵衛(wèi)，號(hào)思古人。鈴木春信極為擅長(zhǎng)刻畫女性纖細(xì)的身姿，他存世的六百余幅浮世繪作品，其中絕大部分是美人畫。鈴木春信是“錦繪”的創(chuàng)立者，使得美人畫產(chǎn)生了與以往大不同的變化。同時(shí)他采用“見立繪”的方式統(tǒng)一繪畫風(fēng)格，這是他繪畫時(shí)采用的一種構(gòu)思技巧，簡(jiǎn)單來(lái)說(shuō)就是參考前人的繪畫進(jìn)行自我創(chuàng)作。他很擅長(zhǎng)在自己的創(chuàng)作中結(jié)合古人古典的繪畫意境，同時(shí)也會(huì)借鑒浮世繪畫家前輩的圖案。

關(guān)于鈴木春信的師承問(wèn)題，日本的學(xué)術(shù)界通常認(rèn)為春信是西村重長(zhǎng)的弟子。他繪畫作品中的女性人物形象深受中國(guó)明代仕女畫的影響，仇英更甚，根據(jù)司馬江漢在《春波樓筆記》中的記載可知“其間鈴木春信繪師，精于描繪當(dāng)世之風(fēng)俗女子……以明畫仇英、周臣等之重彩筆法，畫吾國(guó)之美人”。史料明確指出鈴木春信受到中國(guó)傳統(tǒng)仕女畫的影響。鈴木春信一生留下了大量的浮世繪作品，雖說(shuō)他的作品是社會(huì)發(fā)展需求的產(chǎn)物，是為了迎合大眾，但他筆下刻畫出的女性形象與其他浮世繪畫師大有不同，在迎合社會(huì)審美的同時(shí)又體現(xiàn)了古人古典的雅氣。

二、改琦仕女畫與鈴木春信美人畫的比較

（一）風(fēng)格特色之比較

1.改琦—憂郁傷感之美

改琦一生的繪畫作品數(shù)量豐富，繪畫創(chuàng)作多以傷春悲秋的女性為題材，塑造了許多具有玩味意趣的仕女形象。這是當(dāng)時(shí)的社會(huì)環(huán)境和改琦沒(méi)落的家庭因素所造成的。改琦筆下的仕女形象借鑒了唐宋明清諸家，其中唐寅對(duì)他的影響最深。“對(duì)于唐寅、仇英二家，尤有較多資取”。改琦和唐寅均創(chuàng)作過(guò)《秋風(fēng)執(zhí)扇圖》，二人的畫面有異曲同工之妙。二者的畫面都有大片留白，落寞的氣氛充斥著整個(gè)畫面，甚至蔓延到畫面之外。不同的是，改琦的畫面中多是半身女子，也沒(méi)有設(shè)置背景，畫面中的女子給人一種末世的幽怨感，呈現(xiàn)出清逸幽郁之感。改琦還會(huì)為描繪的女性進(jìn)行服裝搭配。不過(guò)服飾搭配雖然細(xì)致，但是總體上仍顯樸素雅致，符合傷感的審美傾向。

清末的頹廢亡國(guó)之感深深刻入每一個(gè)中國(guó)人的心里。仕女畫家通過(guò)弱化女性形象，傳達(dá)了心中的落寞之情，也把自己超脫的品質(zhì)寄托在清淡的畫面色調(diào)中。改琦的仕女畫在一定程度上也有著清朝審美的理想化程式，即世俗化、弱柳扶風(fēng)、纖瘦的體態(tài)，也體現(xiàn)了清朝中后期對(duì)于女性的審美要求。筆者從以下兩方面分析改琦筆下仕女憂郁之美的體現(xiàn)。

（1）面容體態(tài)

改琦對(duì)人物的審美標(biāo)準(zhǔn)是瓜子臉、櫻桃小口、憂愁的倒八字眉以及遠(yuǎn)山眉、螞蚱眼，從五官塑造的方面強(qiáng)化女性的柔弱感。眉眼最能傳情，改琦采用的眉形使女性憂郁的神情躍然紙上。

張庚在《國(guó)朝畫征錄》中記載道：“古人畫仕女，立體或坐或行，或立或臥，皆質(zhì)樸而神韻自然嫵媚。”這一段話與改琦畫中仕女的體態(tài)一致。筆者觀察到改琦畫中仕女的姿態(tài)，無(wú)論是坐姿還是臥姿，都十分得體，對(duì)人物身體的動(dòng)勢(shì)也把握得恰到好處，透露出人物含蓄內(nèi)斂的氣質(zhì)。

除此之外，在改琦的群畫像中，也會(huì)存在主大從小、尊大卑小的處理方式，比如在《獻(xiàn)荔圖》中就有表現(xiàn)，主要人物楊貴妃的比例要大于其他侍從，并且楊貴妃的身體略微向前傾，表現(xiàn)了楊貴妃高貴的身份和地位，社會(huì)的等級(jí)制度已經(jīng)滲入藝術(shù)層面。

（2）環(huán)境氛圍營(yíng)造

改琦在仕女畫的背景方面進(jìn)行了大膽的創(chuàng)新，頗費(fèi)心思地經(jīng)營(yíng)畫面背景，根據(jù)畫面所需要的意境，用柳樹、芭蕉、花中四君子以及山水畫和界畫等填充畫面，借此表現(xiàn)女性內(nèi)心的精神狀態(tài)，增加了畫面的空間層次感，畫面意境也被拉至更高的高度。例如在《宮娥梳妝圖》中，畫中人物倚靠在一塊巨石上，雙目注視前方，隱隱透露出一絲矜持和凄涼之意，隱藏在巨石背后的兩只竹子更是襯托出了她清冷的氣質(zhì)，畫面的大量留白也引發(fā)人無(wú)限遐想，同時(shí)畫面左上角的題字闡釋了畫外之意。

2.鈴木春信—典雅媚俗之美

江戶時(shí)代，享樂(lè)思想彌漫了整座城市，市民們生活富足，開始追求娛樂(lè)藝術(shù)，他們開始需要大量觀賞性和玩味性的繪畫，浮世繪的畫師們不得不進(jìn)行改良和創(chuàng)新以迎合需求，制作出大量用來(lái)娛樂(lè)大眾、具有色情傾向的作品。浮世繪的美人形象同中國(guó)傳統(tǒng)仕女畫的實(shí)質(zhì)是一樣的，都是為了滿足男性的審美和追求。鈴木春信也有大量的“春宮畫”，但他筆下的女性與其他浮世繪的畫家們不同，他所描繪的都是體態(tài)纖細(xì)輕盈、五官秀麗、造型靈動(dòng)、具有少女感的女性。

鈴木春信畫號(hào)“思古人”，足以表現(xiàn)他對(duì)于古人藝術(shù)以及文學(xué)的向往和追求，他不僅對(duì)日本的古代文學(xué)有所研究，對(duì)中國(guó)的古典藝術(shù)也有一定的研究。鈴木春信的美人畫除了受到明清仕女畫的影響之外，還蘊(yùn)含著大唐仕女畫的韻味。從他的作品中我們可以看出，他筆下的女子面部沒(méi)有呈現(xiàn)任何的表情和情感表達(dá)，表現(xiàn)手法雷同。

鈴木春信的作品描繪的多是日本女子的平常生活和愛人真情流露的場(chǎng)景。浮世繪美人畫的盛行在某些方面也表現(xiàn)了當(dāng)時(shí)人們的享樂(lè)精神，例如在作品《雪中相合傘》中，一對(duì)少男少女并肩前行，少年為少女撐傘抵御風(fēng)雪，二人之間由此產(chǎn)生的溫暖在安靜的畫面背景襯托之下更讓人沉醉。在日本，“相合傘”代表愛情，兩人在風(fēng)雪中撐傘漫步，有共同走向未來(lái)的寓意。

（二）題材內(nèi)容之比較

1.改琦的繪畫取材

嘉慶道光年間，社會(huì)經(jīng)濟(jì)繁榮，各種小說(shuō)戲劇為仕女畫的創(chuàng)作提供了基礎(chǔ)。改琦的繪畫取材范圍非常廣泛，有表現(xiàn)古今社會(huì)的一些才女，有神話傳說(shuō)中的女性，不過(guò)改琦更多塑造的是充滿書卷氣息、傷春悲秋的女子，比如《元機(jī)詩(shī)意圖》（圖一）。這幅畫描繪的是唐代女詩(shī)人魚元機(jī)，她是唐朝長(zhǎng)安城的名妓，是一個(gè)腹有詩(shī)書氣自華的女子。但她一生飽受挫折，歷盡滄桑。畫面中的魚元機(jī)坐在藤椅上，身形單薄，面容雖有些憔悴，但仍能透出她身上的書卷氣息，她手拿書卷，低頭似乎在默默吟誦。設(shè)色淡雅樸素，畫面大量留白，營(yíng)造出一種沉沉的郁悶的氛圍，也將魚元機(jī)優(yōu)雅脫俗的氣質(zhì)完美展現(xiàn)出來(lái)，表現(xiàn)了一個(gè)富有才華但是情場(chǎng)失意的女性形象。

圖一 清 改琦《元機(jī)詩(shī)意圖》

圖二 江戶 鈴木春信《五常系列·智》

改琦也為《紅樓夢(mèng)》創(chuàng)作過(guò)插畫，他本人對(duì)于原著也有著濃厚的興趣，對(duì)作品中那些受到社會(huì)壓迫、被權(quán)力迫害的女性有深切的同情心。可以說(shuō)改琦的遭遇和大觀園中人物的境遇有著相似之處，能夠使他更深刻地理解每個(gè)人物心理，因此他所創(chuàng)作的《紅樓夢(mèng)圖詠》成為他最具有代表性的作品。他精準(zhǔn)地把握了每一位人物的性格和氣質(zhì)，用白描的形式表現(xiàn)出來(lái)，同時(shí)注重人物的服飾搭配以及畫面的環(huán)境安排，營(yíng)造出來(lái)的畫面氛圍感能使觀眾產(chǎn)生強(qiáng)烈的共鳴。

2.鈴木春信的繪畫取材

作為中國(guó)傳統(tǒng)思想的儒家五?！?、義、禮、智、信，也成為鈴木春信繪畫創(chuàng)作的一種題材，但是傳統(tǒng)儒家五常是針對(duì)男性所提出的，春信卻將描繪對(duì)象塑造成女性，以此表達(dá)女性在日常生活中的行為規(guī)范。江戶時(shí)代，儒學(xué)思想影響著整個(gè)社會(huì)，包括娛樂(lè)和藝術(shù)層面?！段宄Ｏ盗小ざY》描繪了一位女子幫助另外一位女子整理著裝，不僅要求女性要講究?jī)x容端莊，也指明女性之間的相互尊敬。《五常系列·智》描繪的是一個(gè)稍年長(zhǎng)的女子在悉心地教年幼的女子練習(xí)寫字，桌旁還有一位年紀(jì)相仿的年幼女子在認(rèn)真旁聽。人的智慧可以從道德引申到科學(xué)，這也是我們今天一直所追求和發(fā)揚(yáng)的。

（三）構(gòu)成形成之比較

1.用線設(shè)色之比較

（1）改琦—線色交融

改琦的仕女畫多采用工筆設(shè)色來(lái)表現(xiàn)女性形象，在勾線方面，取諸家所長(zhǎng)，并不拘泥于一種用筆。他使用游絲描表現(xiàn)了女性細(xì)膩的皮膚和輕薄質(zhì)感的衣物，用筆細(xì)膩輕快，線條均勻，同時(shí)采用鐵線描的方式表現(xiàn)衣帶的質(zhì)感，勾勒出仕女輕盈的體態(tài)。他筆下的線條還能隨著質(zhì)地的變化而產(chǎn)生差別，線條的粗細(xì)濃淡在畫面中互相輔助。同時(shí)，背景采用小寫意的方式，襯托出女性形象的柔麗和含蓄。設(shè)色以淡色為主，薄薄渲染一層，整體的色調(diào)是淡雅的，符合改琦對(duì)于人物清冷風(fēng)格的設(shè)定。

（2）鈴木春信—?jiǎng)倓艃?yōu)雅

鈴木春信的美人畫屬于版畫。制作版畫要求畫師刀工熟練，運(yùn)筆行云流水，這是非常考驗(yàn)畫家能力的，尤其是在刻畫美人的面部五官時(shí)。鈴木春信的線條既有石頭般的剛硬，也有流水般的絲滑。在鈴木春信發(fā)明“錦繪”之前，日本的浮世繪用色以黑白、紅繪等為主。錦繪是使用多種鮮艷的色彩，使畫面的顏色效果更加突出，錦繪更具有裝飾意味。

2.畫面營(yíng)造之比較

改琦很注重畫面中環(huán)境背景的布置，他會(huì)精心安排植物和界畫的位置。除此之外，改琦作品畫面中還會(huì)呈現(xiàn)精美細(xì)致的座椅類家具，其中圓形座椅出現(xiàn)的次數(shù)較多。他的作品中一共有11幅圖出現(xiàn)了座椅之類的家具，《人物圖》《元機(jī)詩(shī)意圖》的座椅類別有太師椅、藤椅等?！对獧C(jī)詩(shī)意圖》中座椅的靠背、扶手、椅腿都是以相同的表現(xiàn)手法連接在一起的，達(dá)到了一種和諧完美的效果。

鈴木春信在畫面布局這方面很大膽，人物占據(jù)了畫面的主要空間，利用建筑物將畫面分割，有助于更好地襯托人物形象，也交代了人物活動(dòng)的地點(diǎn)和范圍。鈴木春信的繪畫對(duì)建筑物一般都會(huì)進(jìn)行比較細(xì)致且復(fù)雜的描繪，體現(xiàn)真實(shí)的空間感。