音樂敘事學(xué)作為對形式主義音樂美學(xué)的突破

陳德志

（南昌航空大學(xué)音樂學(xué)院）

二十世紀(jì)六十年代羅蘭·巴特(Roland Barthes)、托多洛夫（Tzvetan Todorov）、熱奈特（Gérard Genette）等一些文學(xué)理論家創(chuàng)立了敘事學(xué)學(xué)科，當(dāng)時(shí)的敘事學(xué)主要局限于文學(xué)的范圍內(nèi)。但之后，新的理論方法和研究對象被不斷引入，敘事學(xué)的學(xué)科體系不斷擴(kuò)大。尤其是到了八十年代以后，出現(xiàn)了“經(jīng)典敘事學(xué)”向“后經(jīng)典敘事學(xué)”的轉(zhuǎn)向，跨學(xué)科敘事研究興起。敘事學(xué)研究不再局限于文學(xué)，開始向繪畫、歷史、新聞報(bào)道、電影電視等領(lǐng)域輻射，音樂便是其中一個(gè)重要領(lǐng)域。從八十年代開始安東尼·紐康（Anthony Newcomb）、弗雷德·莫斯（Fred Maus）、勞倫斯·克拉瑪（Lawrence Kramer）、埃羅·塔拉斯蒂(Eero Tarasti)等一批學(xué)者開始探索研究音樂的敘事性質(zhì)，創(chuàng)立了音樂敘事學(xué)。此后，音樂敘事研究逐漸增多，成為一個(gè)新的理論熱點(diǎn)。

幾十年來，音樂敘事研究取得了可觀的成果，紐康、莫斯、阿蒙(Byron Almén)、塔拉斯蒂等人相繼提出了多種音樂敘事的理論模式。但同時(shí)在音樂敘事學(xué)發(fā)展過程中，一直存在著反對的聲音，其中以讓-雅克·納蒂埃（Jean-Jacques Nattiez）、卡洛林·阿巴特（Carolyn Abbate）和彼得·基維（Peter Kivy）為代表。納蒂埃說：“音樂本身不能成為敘事?！盵1]阿巴特說：“音樂作品無法在最基本的文學(xué)意義上去敘述?！盵2]基維則說：“音樂不可能講出任何故事?！盵3]音樂能否敘事？這是所有試圖進(jìn)行音樂敘事研究的學(xué)者首先要面對的問題，也是音樂敘事學(xué)最為基礎(chǔ)的問題。

深入探析他們之間的分歧，我們發(fā)現(xiàn)，音樂敘事的反對者大多持有一種形式主義立場，從形式主義觀點(diǎn)出發(fā)來否定音樂敘事能力。從漢斯·立克在十九世紀(jì)中葉倡導(dǎo)以來，形式主義逐漸成為音樂美學(xué)中的主流，影響廣泛深遠(yuǎn)，中國現(xiàn)代音樂研究也充滿形式主義色彩。音樂中形式主義美學(xué)的強(qiáng)勢固然有其合理性之處，但難免抑制了其他非形式主義思想的發(fā)展。九十年代以來，國內(nèi)就有多位學(xué)者倡導(dǎo)改變過于形式化的“音樂分析”，在音樂研究中融入更多的人文歷史研究。音樂敘事學(xué)研究既具很強(qiáng)的形式主義色彩，又有超形式主義屬性，對音樂敘事與形式主義之間矛盾的分析，有助于我們更清晰地把握音樂敘事學(xué)研究的學(xué)理語境和研究方向，有助于推動音樂敘事研究的進(jìn)一步深入。

形式主義音樂美學(xué)的核心觀點(diǎn)認(rèn)為，音樂是由音符構(gòu)成的純粹符號結(jié)構(gòu)，即“曲式結(jié)構(gòu)”，音樂的意義產(chǎn)生于結(jié)構(gòu)內(nèi)部，音樂的內(nèi)容即是音樂符號的在特定曲式結(jié)構(gòu)內(nèi)的運(yùn)動。

從形式主義立場出發(fā)，音樂敘事反對者往往認(rèn)為音樂（尤其是古典時(shí)期的純器樂音樂）的結(jié)構(gòu)方式是“曲式結(jié)構(gòu)”，而不是“敘事結(jié)構(gòu)”，曲式結(jié)構(gòu)與敘事結(jié)構(gòu)存在不可通約的異質(zhì)性。這種主張以音樂哲學(xué)家彼得·基維最為典型，基維認(rèn)為音樂曲式中存一個(gè)與敘事結(jié)構(gòu)不可能調(diào)和的東西：重復(fù)性?！爸貜?fù)是曲式的一種必要成分，不管它是內(nèi)部的還是外部的均是如此?！盵4]在音樂作品中，尤其是在基維所強(qiáng)調(diào)的“絕對音樂”（absolute music）中，重復(fù)是普遍大量存在的現(xiàn)象。從一個(gè)短小的音樂動機(jī)，到樂句、樂段、樂章，音樂中從微觀到宏觀的每一層面都存在著不斷的重復(fù)。重復(fù)是音樂不可或缺的存在條件?！爸貜?fù)是過去300年中大多數(shù)曲式所必須的建構(gòu)材料。正如我們現(xiàn)在所了解的這樣，沒有重復(fù)的曲式是不可能存在的。”[5]“絕對音樂是一種重復(fù)的美藝術(shù)——它在重復(fù)中不斷發(fā)展?！盵6]

在基維看來，音樂曲式的重復(fù)特性正好與文學(xué)敘事的形式特點(diǎn)相矛盾。他舉例說，假如《哈姆雷特》以同樣的“重復(fù)性”來敘述的話，那么他的那句著名的臺詞“是生還是死……”將不會只被說一遍，而是隔幾分鐘就說一遍，而且每一幕戲都要重演上兩遍，顯然荒唐至極。文學(xué)敘事可能也存在某些重復(fù)，但他們與音樂的重復(fù)無法類比，音樂的重復(fù)性特征與敘事是相互排斥的。據(jù)此，基維認(rèn)定：“絕對音樂不是一種敘事性藝術(shù)形式。敘事藝術(shù)絕對不會做那樣的重復(fù)。”[7]

對于基維這一觀點(diǎn)，西頓（Douglass Seaton）卻不以為然。他在《音樂中的敘事》一文中提出了兩點(diǎn)反駁理由。第一，針對基維把敘事簡單等同于文學(xué)敘事的立場，西頓認(rèn)為不應(yīng)該把一種媒介中的敘事特性機(jī)械地移植到另一種媒介的敘事中。也就是說，文學(xué)敘事中可能不具備音樂的重復(fù)性，但音樂的敘事并非只能采用文學(xué)敘事的方式。音樂完全可以在保留重復(fù)性的前提下建構(gòu)出另一種敘事模式。第二則針對基維對文字?jǐn)⑹碌睦斫?。西頓認(rèn)為在文字?jǐn)⑹轮?，不管是時(shí)間還是情節(jié)順序都不是單向度的，敘事中的時(shí)間與事件沒有必要必須與生活經(jīng)驗(yàn)完全一致。[8]西頓沒有否定基維對音樂作品與文學(xué)敘事在重復(fù)性差異上的比較，而是批評了基維對“敘事”概念本身的理解過于狹隘和機(jī)械，沒有認(rèn)識到不同媒介的敘事完全可以具有各自不同的形式特定，而不必拘泥于文學(xué)敘事。

在基維看來，曲式形式結(jié)構(gòu)才是音樂的根本形式結(jié)構(gòu)，任何對音樂作敘事結(jié)構(gòu)的解釋都是虛妄的，“因?yàn)橐魳窋⑹瞿芰Φ膮T乏，根本不具有傳達(dá)真正的道德或者或哲學(xué)意義的可能性。”對音樂作敘事結(jié)構(gòu)的解釋并不能“產(chǎn)生知識或道德洞見”。[9]而塔拉斯蒂則認(rèn)為這種曲式至上的觀點(diǎn)是有嚴(yán)重問題的：“傳統(tǒng)曲式分析的缺陷在于，輕視作品的能量和精神動力作用，內(nèi)在張力或‘意愿’。根據(jù)刻板的曲式模式的作品分段會導(dǎo)致分析的瑣碎。”[10]他認(rèn)為敘事模式是西方文化藝術(shù)中的一種普遍模式，同樣也是結(jié)構(gòu)音樂作品重要模式，音樂的敘事結(jié)構(gòu)本質(zhì)上與小說、戲劇等藝術(shù)的敘事結(jié)構(gòu)是一樣，都是一種生活模式的反映，所以把音樂的曲式結(jié)構(gòu)與敘事結(jié)構(gòu)對立起來是錯(cuò)誤。

彼得·基維對音樂敘事的批判則反映了音樂中形式主義美學(xué)傳統(tǒng)與歷史主義傳統(tǒng)的長期對峙?；S對音樂敘事的否定基于兩個(gè)典型的形式主義立場，一是“器樂中心主義”，這種思想認(rèn)為唯有器樂音樂才是“純音樂”“真正的音樂”，聲樂不是純粹的音樂，是“有污染的”音樂，在這種觀點(diǎn)下，藝術(shù)歌曲、標(biāo)題音樂乃至歌劇都莫名陷入一種宗教色彩的“原罪”中，它們都“不純潔”。二是以曲式為中心的分析美學(xué)思想，這種思想認(rèn)為器樂作品的曲式結(jié)構(gòu)才是音樂的本質(zhì)存在和最后一切的指向。重復(fù)性是曲式的重要特點(diǎn)，大量重復(fù)的曲式結(jié)構(gòu)顯然不能“逐一”去講述一個(gè)故事的線條。但基維忽視了曲式的形成恰恰有敘事性的莫大功勞。查爾斯·羅森(Charles Rosen)在其著作《奏鳴曲式》中對奏鳴曲的發(fā)展歷史進(jìn)行了詳細(xì)考察，他發(fā)現(xiàn)這一重要曲式的形成與古典音樂中敘事性的發(fā)展有必然的關(guān)聯(lián)，正是“奏鳴曲式賦予抽象的器樂音樂以戲劇性力量?！盵11]讓器樂音樂具有與歌劇、戲劇一樣的敘事能力，從而讓器樂從對聲樂的依附中逐漸獨(dú)立出來，“敘事性”是奏鳴曲式形成、發(fā)展和走向器樂主導(dǎo)地位的決定性因素之一。塔拉斯蒂的《音樂符號學(xué)》則詳細(xì)解釋了音樂如何從一種曲式形式到達(dá)一種敘事形式，“曲式結(jié)構(gòu)”與“敘事結(jié)構(gòu)”并非水火不容的關(guān)系，而是相輔相成的關(guān)系。

在音樂意義問題上，形式主義認(rèn)為音樂意義來源音樂的內(nèi)部，音樂的內(nèi)容就是樂音的運(yùn)動。另一種相反的觀點(diǎn)認(rèn)為音樂的意義不能完全產(chǎn)生于音樂符號內(nèi)部，而是來源于外部，與音樂作品所處的社會歷史環(huán)境有不可分割的聯(lián)系。顯然音樂敘事論者持后一種立場，認(rèn)為音樂可以指向外部世界。一個(gè)動機(jī)、一個(gè)樂句、一個(gè)樂段的意義不僅有內(nèi)在的解釋，也有外部的意義。宋瑾把這兩者分別稱為“音樂本身的意義”（包括音樂的外觀信息、結(jié)構(gòu)信息和內(nèi)部信息）和“音樂的聯(lián)結(jié)意義”（指音樂與音樂之外的事物聯(lián)結(jié)所產(chǎn)生的意義。）[12]瑞德萊（Aaron Ridley）說：“音樂理解涉及兩個(gè)方面，即內(nèi)在理解和外在理解；這兩個(gè)方面是結(jié)合在一起的，但哪一方面是重點(diǎn)，卻是跟隨著音樂語境而不斷轉(zhuǎn)變的?！盵13]音樂的理解究竟只需要“內(nèi)在的理解”，還是需要參照社會歷史文化的“外在理解”，顯然如果只承認(rèn)前者就會否定音樂敘事的可能，因?yàn)橐魳啡绻v個(gè)故事，顯然要與外部世界發(fā)生關(guān)聯(lián)才行。

即使承認(rèn)音樂的意義一定程度上可以外指，還存在指向的精確性問題，一首交響樂到底敘述的是什么“故事”？一個(gè)動機(jī)究竟指向的是一個(gè)“好人”還是“壞人”？對于這個(gè)問題已經(jīng)有較有共識性的解決方法，即依靠“語境”來提供確定性保證。瑞德萊說“音樂意義對于語境的極端依賴。一些個(gè)別片段在一個(gè)特定的音樂主題中的意義，不是出于它們自身不變的含義——好像我們在隨音樂前行時(shí)把這些不變的含義累加起來——而是出于我們把它們聽成了這個(gè)主題的組成部分。”[14]塔拉斯蒂認(rèn)為理解音樂必須將一個(gè)音樂文本作為一個(gè)節(jié)點(diǎn)放在其他文本和符號的網(wǎng)絡(luò)中，才能理解音樂的意義?！耙粋€(gè)人在試圖理解作曲家或其音樂作品時(shí)，通常會將他們放在一個(gè)更寬廣的語境中，就像把莫扎特的交響曲看成是維也納古典風(fēng)格的范例一樣?！盵15]

但形式主義者認(rèn)為這種語境化的敘事解釋是不適當(dāng)?shù)摹１说谩せS作為音樂敘事的堅(jiān)定反對者，他對音樂敘事“人格理論”（persona theory）的兩個(gè)代表者愛德華·科恩和杰羅德·萊文森（Jerrold Levinson）進(jìn)行了批判?？贫鞯娜烁窭碚撘环矫鎻?qiáng)調(diào)作曲家人格在音樂作品中的投射，另一方面也主張音樂中的人格形象由聽眾“想象化”解讀出來的。而萊文森則進(jìn)一步拋棄科恩關(guān)于作曲家與音樂作品人格形象的聯(lián)系，強(qiáng)調(diào)了音樂人格的“想象性”，如對莫扎特《G小調(diào)交響曲》的解讀，“沒有必要認(rèn)為其中的人格必定是在表現(xiàn)莫扎特的痛苦和悲傷。我們需要做的，只是把這種人格想象為一種表現(xiàn)這些情感的虛構(gòu)性的人格而已。”[16]對此，基維認(rèn)為：敘事需要有人格（person），不管是講故事的敘述者（narrator），還是故事中的人物（character），而音樂中并沒有這樣的人格，音樂敘事論者所主張的音樂敘事人格是“想象的”不真實(shí)的。

藝術(shù)作品意義的解釋性實(shí)際上并不是音樂藝術(shù)所獨(dú)有的問題，其他藝術(shù)同樣存在。文學(xué)中有所謂“一千個(gè)讀者心中有一千個(gè)哈姆雷特”之說，繪畫藝術(shù)中也有“一千個(gè)觀眾眼中有一千種蒙娜麗莎的微笑”，只不過這種多變性在音樂中似乎表現(xiàn)得程度更大、更明顯而已?？档聦Α拔镒泽w”與“現(xiàn)象”的劃分，讓人不必再去強(qiáng)行追求不可觸的“物自體”，只需專注于可理解的“現(xiàn)象”。現(xiàn)象學(xué)美學(xué)即采取這樣的方式來解決藝術(shù)存在本體問題?，F(xiàn)象學(xué)認(rèn)為世界是“意向性”的世界，藝術(shù)也是“意向性”的存在物，音樂也是其中一種意向性的存在，接受者的語境化敘事解讀就是音樂意向性本體的一部分。沿此路徑，解釋學(xué)理論的觀點(diǎn)基本可以解決“想象出的故事”是不是“音樂所講的故事”的問題。

形式主義者對音樂敘事的質(zhì)疑在音樂敘事學(xué)發(fā)展過程中引發(fā)了不少爭議問題，但我們認(rèn)為爭議的存在并不意味著音樂敘事的危機(jī)，相反在相當(dāng)大程度上是音樂敘事發(fā)展的動力。按照科學(xué)史學(xué)者托馬斯·庫恩（Thomas Kuhn）的范式理論，科學(xué)研究的發(fā)展是通過范式革命實(shí)現(xiàn)的。舊的范式失去了生命力，新的范式取而代之，范式轉(zhuǎn)化的重要標(biāo)志，就是新的范式能提出舊的范式無法提出的新問題。音樂敘事帶來新的問題，并不意味著它的合理性因此受到否定。音樂敘事是學(xué)科交叉的大背景下形成的一個(gè)新領(lǐng)域，作為一門新興學(xué)科，它目前仍處于發(fā)展的起步階段，在一些方面產(chǎn)生問題和爭議是很正常的。音樂敘事學(xué)的研究不管對于音樂學(xué)還是敘事學(xué)來說，都是一次研究范式的更新，新問題的出現(xiàn)恰恰是對音樂敘事作為一個(gè)新的科學(xué)研究范式的確證而不是否定。從音樂敘事的角度切入困擾音樂美學(xué)的難題，很可能會為一些“老問題”找到新的突破口。

聯(lián)系到中國音樂學(xué)研究的現(xiàn)狀，從于潤洋先生1993年指出“音樂分析”與“音樂學(xué)分析”的割裂問題到現(xiàn)在，這一問題依然存在。李詩原教授在多篇文章中對此作過行分析，他認(rèn)為探討音樂人文意義是音樂研究的終極目標(biāo)，但“總體上看，我們的音樂研究脫離了人文學(xué)科的總體價(jià)值取向?！薄拔覀兊囊魳费芯繋缀醵荚谡勔魳?，很少談音樂文化；或者說很少顯露出那種旨在通過音樂研究指涉總體文化的價(jià)值取向。”[17]音樂敘事學(xué)既具有濃厚的形式主義色彩（敘事學(xué)本身產(chǎn)生于二十世紀(jì)形式主義美學(xué)大潮中，在結(jié)構(gòu)主義思想下成熟），又天生具有歷史主義基因（敘事文化文本與社會、歷史、意識形態(tài)等具有天然關(guān)聯(lián)），因而可以融合音樂的“文本分析”與“社會-歷史分析”為一體。音樂敘事學(xué)這一新的“研究范式”或許可以成為解決于潤洋先生之問，突破形式主義藩籬的可行性方向之一。