西方悲劇藝術(shù)觀對雕塑的影響

李繼成

（莆田學(xué)院工藝美術(shù)學(xué)院,福建莆田 351100）

一、希臘神話悲劇觀念下的雕塑

古往今來，西方雕塑始終沒有脫離希臘文明的影響，而悲劇源流于希臘文化，旨在塑造被命運(yùn)百般捉弄，歷經(jīng)挫折苦難的典型形象。悲劇不但深遠(yuǎn)地影響著文學(xué)藝術(shù)，且西方文化中蘊(yùn)藏著的悲情觀念和危機(jī)意識，對整個(gè)造型藝術(shù)產(chǎn)生潛移默化的影響，藝術(shù)史上的任何時(shí)期都存在著以悲情觀念為審美情感的藝術(shù)?！氨瘎∫庾R是雕塑家創(chuàng)作中有意識地對整個(gè)作品注入悲劇性?！盵2]神話與史詩給古希臘雕塑提供了廣泛的題材，追求完美的古希臘美學(xué)也成就了近乎完美的雕塑作品，古希臘美學(xué)中的悲劇觀念也借著雕塑藝術(shù)呈現(xiàn)出了一種獨(dú)特的文化特征延續(xù)下來。

希臘悲劇藝術(shù)觀對于古希臘雕塑最重要的影響就是：不可逆轉(zhuǎn)的“神之意志”下的命運(yùn)不公。如圖1在雕塑《拉奧孔》中，拉奧孔的諫言并未獲得普遍性的贊賞，而是被懷疑、排斥，最終被神派出的蟒蛇絞殺。在把美作為一種典范的古希臘，從各個(gè)角度來看待美并形成了對美的一種鮮明的追求。從柏拉圖的對話集中得到的結(jié)論，現(xiàn)實(shí)存在的事物通過有價(jià)值的選擇組合成了一種美的完成體，而不只是對客觀事物的模仿，便有了美的理念。雕塑家刻畫出來的美應(yīng)該高于自然中的形象，作為理念的那個(gè)美，才是美本身，神性的美由此產(chǎn)生。如此一來，神在西方文化中便成了至高無上的存在。出于本體論美學(xué)的影響，讓不完美的事物變得更完美，似乎成了神的“職責(zé)”，不完美的、片刻即散的事物自然地站在了神的對立面。于是，在文化根源上，悲劇矛盾的雙方在邏輯上便確立了起來?！独瓓W孔》故事矛盾雙方所呈現(xiàn)的本質(zhì)就是神之意志與人的質(zhì)疑之間的矛盾，從根本上反映出了真理與意見，普遍與特殊的對立，最終凝結(jié)成悲劇的藝術(shù)。

圖1 阿格桑德羅斯等《拉奧孔》

《拉奧孔》在藝術(shù)審美上其實(shí)也保存著兩種對立，即美與丑，猙獰與克制。德國著名美學(xué)家萊辛認(rèn)為：由于古希臘雕塑以唯美為典范，在創(chuàng)作《拉奧孔》中，為了避免強(qiáng)調(diào)過度寫實(shí)而造成面部的扭曲，僅僅采用了微微張嘴、眉頭緊鎖，以痛苦的神態(tài)來表現(xiàn)拉奧孔被毒蛇纏繞時(shí)的狀態(tài)。對于丑的表現(xiàn)淺嘗輒止，以冷靜和克制來平衡古典雕塑的審美要求。最終作者選擇了美，這個(gè)悲劇的故事由神的壓倒性勝利而告一段落，而這種悲情的、激烈對立的情感也由一種較為理性的方式來表現(xiàn)。

拉奧孔雕塑的悲劇美還展現(xiàn)在哪種悲壯的情緒，把觀者帶入到了一個(gè)更深的精神層次，拉奧孔表情痛苦，肌肉扭曲，表現(xiàn)了一種反抗掙扎中無奈的，雕塑家又通過形體的流動(dòng)感增強(qiáng)了這一感受，使視覺在整體和局部之間流淌，雕塑不再是凝固瞬間的某個(gè)點(diǎn)，而表現(xiàn)出了痛苦掙扎的整個(gè)悲壯的斗爭過程。

藝術(shù)源自人的想象力，創(chuàng)作者將這種想象力付諸雕塑作品，而作品反映出的是神的高大，人的柔弱。人在神的威嚴(yán)下顯得渺小，無可奈何，因而凸顯出拉奧孔的悲劇色彩。人類相信存在一種力量能夠壓倒一切，給人類帶來危機(jī)與災(zāi)難，這種觀念便是西方文化中的悲劇意識。

二、神性與人性的悲劇沖突

中世紀(jì)以來，雕塑藝術(shù)主要服務(wù)于基督教會(huì)，這個(gè)時(shí)期的藝術(shù)題材以及運(yùn)用被限制在宗教的體制中?！盎浇痰哪┦李A(yù)言經(jīng)常被當(dāng)做最終話題…始終圍繞著死亡與重生?！盵3]文藝復(fù)興是雕塑藝術(shù)的另一個(gè)繁榮期，所謂文藝的復(fù)興實(shí)質(zhì)上指的是人的復(fù)興，人們開始理性地審視自己，自我意識的逐漸覺醒。而人性蘇醒后看到的不是永恒的天國，而是殘酷的現(xiàn)實(shí)，廝殺與斗爭，貧苦與戰(zhàn)爭時(shí)刻可以抹殺掉生命的存在，神性的光環(huán)悄然漸逝。如圖2從米開朗琪羅的《哀悼基督》來看，圣母與懷中的基督也褪下頭頂?shù)纳袷ス猸h(huán)，能夠感受到與常人一樣的人間親情，也無差別地面對死亡與分別，圣母的裝束誠如一位民間婦人，耶穌的逝去也顯得那樣平靜安詳。在藝術(shù)審美上《哀悼基督》給人的感受是令人動(dòng)容的悲傷，還有那神性的遠(yuǎn)去，寧靜的古典美之外還多了一份人間情。從文藝復(fù)興的雕塑看來，神性與人性的拉鋸中，神性首次讓步于人。藝術(shù)的種類多種多樣，雕塑在表現(xiàn)宗教表現(xiàn)神的主題上一直占據(jù)著重要的位置，這時(shí)的雕塑所展現(xiàn)的主題開始發(fā)生變化，即使雕塑是圍繞宗教主題所展開的創(chuàng)作，那么在其藝術(shù)追求和表現(xiàn)上也與以往大不相同。

圖2 米開朗琪羅《哀悼基督》

除了古希臘文明以外，延續(xù)希臘精神的便是基督教文化。基督教的哲學(xué)基礎(chǔ)一定程度上是古希臘本體論哲學(xué)的外延，加之猶太文明的經(jīng)典與歷史故事為框架，構(gòu)成了一神論的宗教。基督教文化的影響下，美妙的彼岸世界與苦難的現(xiàn)實(shí)世界對比下的落差，構(gòu)成了該時(shí)期的悲劇矛盾，《哀悼基督》故事中耶穌被釘上十字架，示現(xiàn)死亡，似乎在暗示著神性的式微，人對于生死無可奈何。人們對于理念世界的追求逐漸放緩，轉(zhuǎn)而關(guān)懷今生，使得這種悲劇矛盾發(fā)展成必然。翻開西方美學(xué)史，我們發(fā)現(xiàn)，黑格爾以前的美學(xué)家爭論的焦點(diǎn)主要是美的本質(zhì)與美的認(rèn)識論，探討現(xiàn)象與本質(zhì)、主體與客體、自由與自然的關(guān)系，他們試圖讓矛盾雙方各安其位，又想使兩者和諧，然而始終沒有一方能夠成為普遍的真理，且一直在此消彼長的抗?fàn)幹?。文藝?fù)興卻是一個(gè)初見人性光芒的時(shí)代，它與充滿法度的教廷構(gòu)成了悲劇矛盾的兩大對立面，這根本上是希臘時(shí)代西方哲學(xué)延續(xù)下來的“實(shí)體與偶性”矛盾關(guān)系的社會(huì)性表現(xiàn)，在《哀悼基督》中表現(xiàn)為人性之美高于神性之美。

三、“酒神”的藝術(shù)思潮與雕塑

德國現(xiàn)代美學(xué)家尼采在著作《悲劇的誕生》中認(rèn)為，悲劇藝術(shù)是古希臘時(shí)代人的生存體驗(yàn)的結(jié)晶。由于文化傳承的影響，西方每一時(shí)期的雕塑作品一直以來有一個(gè)悲傷的旋律在流傳著，如《自殺的高盧人》《哀悼基督》《阿波羅與達(dá)芙妮》《加萊義民》等悲劇題材，在審美中流露出一種“悲劇意識”。自20世紀(jì)初開始，雕塑藝術(shù)也進(jìn)入了歷史上變化最快，變革差異最大的時(shí)期。雕塑家們的創(chuàng)作實(shí)驗(yàn)也大膽起來，雕塑語言的轉(zhuǎn)換從傳統(tǒng)走向了現(xiàn)代，從具象轉(zhuǎn)化為抽象。這種語言的轉(zhuǎn)化不止表現(xiàn)在雕塑的形式感上，還在社會(huì)思潮，哲學(xué)美學(xué)的干預(yù)下體現(xiàn)了頑強(qiáng)的生命力。

工業(yè)革命的興起改變了社會(huì)的種種規(guī)律，加快了變革的步伐，人們被卷入快節(jié)奏的生產(chǎn)和生活中。同時(shí)資本帶來的剝削在快速積累資本和生產(chǎn)資料的同時(shí)也在全方位的壓榨著生產(chǎn)者，給大多數(shù)人帶來了苦難。資本快速擴(kuò)張壓迫著人們并且這種悲傷的情緒彌漫在社會(huì)的各個(gè)角落。從尼采的“上帝死了”就標(biāo)志著基督教走下神壇，被壓抑的人們開始擺脫宗教的束縛，產(chǎn)生獨(dú)立意識，謀求人們的自我覺醒。尼采也認(rèn)為，可能只有美學(xué)才能成為一種新的信念價(jià)值。[4]人們在這樣一種哲學(xué)觀念的影響下，藝術(shù)的各個(gè)領(lǐng)域都開始展現(xiàn)出自由之光，雕塑家創(chuàng)作上拋棄了古典美學(xué)，美的概念不再是狹義上的唯美，他打開了概念的邊界和準(zhǔn)則。雕塑語言從寫實(shí)轉(zhuǎn)向到了形式、對材料的探討以及解構(gòu)主義的觀念。同樣那個(gè)“悲傷的旋律”已然改頭換面沁入了這個(gè)時(shí)代。

二戰(zhàn)結(jié)束之后，悲觀主義的情緒充斥著世界，在這種情緒的影響下藝術(shù)的各個(gè)領(lǐng)域都受著這種極具時(shí)代屬性的影響，反映在雕塑中最有代表性的雕塑家無疑是賈克梅蒂。賈克梅蒂的藝術(shù)創(chuàng)造了一種觀念，他的人體雕塑作品完全游離與人體物象之外，雕塑中的人體好像和“人”毫無關(guān)系。細(xì)長的雕像好像一座座紀(jì)念碑，在紀(jì)念戰(zhàn)爭中消逝的生命。他的人體雕像仿佛是被強(qiáng)光馬上吞噬的人的影像，無比悲傷和絕望。它好像和比例也沒有關(guān)系，他雕刻的不是事物本身的空間和結(jié)構(gòu)，而是比現(xiàn)實(shí)更加真實(shí)的一種心理映射。賈克梅蒂的雕塑表現(xiàn)的不是細(xì)致入微的刻畫，而是遵從自我內(nèi)心最深處的傳達(dá)?！翱陀^”在賈克梅蒂的藝術(shù)觀中毫無力量，表現(xiàn)一種永恒的存在來審視當(dāng)下是賈克梅蒂對與人和當(dāng)時(shí)社會(huì)的一種新的注解。

如圖3賈科梅蒂的代表作《行走的人》表現(xiàn)的就是一種頹廢的美，似乎越伴隨著時(shí)間縱深，那種消逝的傷痛就越發(fā)深刻，強(qiáng)烈的表現(xiàn)了雕塑的負(fù)空間給人的那種強(qiáng)大的壓迫感。放大了觀看者的那種孤獨(dú)感和焦慮感的同時(shí)，給人一種被吞食的逃脫不了死亡的狀態(tài)。作品本體的塑造上體量單薄，以獨(dú)特的形式傳達(dá)著人類既存在又虛無的矛盾屬性。這件作品打破了雕塑原本注重的視覺語言，不再追求形體的厚重和重量感，造型上在體量上做減法削弱體積，也解構(gòu)了古典美。

圖3 賈科梅蒂《行走的人》

圖4 羅丹《思想者》

圖5 羅丹《地獄之門》

圖6 達(dá)利《持久的記憶》

尼采用日神與酒神來解讀藝術(shù)的本質(zhì)，日神代表著人對彼岸世界的希冀，但是彼岸世界卻是無法接近的，人們?nèi)匀换钤诔錆M欲望和斗爭的現(xiàn)實(shí)?！澳岵刹⒉幌嘈乓磺行味蠈W(xué)，他對理性、邏輯、科學(xué)、知識為核心的科學(xué)主義世界觀極度懷疑…”[5]于是酒神的藝術(shù)誕生了，只有進(jìn)入“醉”的境界才能暫時(shí)脫離現(xiàn)實(shí)的痛苦，這種“醉”的境界是粉碎了上帝庭院的虛無，也是幻想，滲透出現(xiàn)代機(jī)械時(shí)代人的壓抑，現(xiàn)代雕塑的形式也傳達(dá)給人郁郁的感傷。在藝術(shù)創(chuàng)作上，雕塑家們自然而然地轉(zhuǎn)向了現(xiàn)實(shí)主義的道路。對于痛苦的表達(dá)也不再像古典雕塑那般直接以主題和故事來表達(dá)，而是從全新的藝術(shù)形式來引發(fā)讀者的思索。在雕塑藝術(shù)中，正如羅丹的《思想者》，手抵下巴的造型，目光呆滯地凝望著前方，表現(xiàn)著對時(shí)代的懷疑，對未來的彷徨。《思想者》實(shí)質(zhì)上是對整個(gè)《地獄之門》的點(diǎn)睛，反思“地獄”中的種種。資本主義成就了西方現(xiàn)代工業(yè)文明，剝奪了人的時(shí)間，現(xiàn)代精神的“叛逆”批判了傳統(tǒng)的倫理道德，建立新的道德秩序，實(shí)質(zhì)上新的秩序是經(jīng)濟(jì)和利益的秩序，其背后是背離了傳統(tǒng)價(jià)值觀，點(diǎn)燃了人性的欲望。“思想者”作為一個(gè)正在理性思考的人，與“地獄之門”同迷失在情欲中的人形成了強(qiáng)烈的對比，反映出現(xiàn)代社會(huì)人的現(xiàn)實(shí)存在，即一方面掙扎在工業(yè)文明的鎖鏈中，一方面將欲望釋放，迷失在這片海洋之中。

“醉”代表著人在壓抑中的沉淪與自我的虛幻救贖，“夢”則代表著人潛意識中流露出的信息?，F(xiàn)代人在理性文明的意識形態(tài)下生存，伴隨著流水線機(jī)器緊鑼密鼓的工作節(jié)奏，自身真實(shí)的情感無法在日常生活中表達(dá)，逐漸淪落成為“工具”，只有在夢境中才能間接表現(xiàn)出自我真實(shí)的意識，這就是精神分析學(xué)弗洛伊德的“無意識”理論。

達(dá)利在他的雕塑《持久的記憶》的作品中，展現(xiàn)了一種荒誕的真實(shí)，達(dá)利的繪畫和雕塑在弗洛伊德精神分析學(xué)說“潛意識”的影響下，摒棄了現(xiàn)實(shí)中原有的秩序，在潛意識和夢境中再現(xiàn)了人對現(xiàn)實(shí)的逃避與摒棄。鐘表成為達(dá)利藝術(shù)語言中不可或缺的視覺符號，一直在用象征主義的表現(xiàn)方式傳達(dá)著一種對時(shí)間流逝無可奈何的態(tài)度，不想被時(shí)間束縛，卻又不能阻止的無奈。在達(dá)利時(shí)鐘的雕塑中時(shí)鐘的形態(tài)呈現(xiàn)出像水一樣流淌的軟綿綿的狀態(tài)，它消解了機(jī)械時(shí)鐘冰冷的質(zhì)感。表現(xiàn)出渴望自由的同時(shí)伴隨著的不安、惶恐、和焦慮。在達(dá)利的超現(xiàn)實(shí)主義雕塑和繪畫作品中對戲劇化的表達(dá)使人們感到了一種恐懼，他的雕塑作品在時(shí)間、死亡和人性等主題中傳達(dá)著悲劇帶給人們的思考。尼采在《悲劇的誕生》中有所表述：“悲劇主角，那至高的意志現(xiàn)象，圍著我們的快感而被否定掉了，因?yàn)樗鋵?shí)是現(xiàn)象，他的毀滅并沒有觸動(dòng)意志的永恒生命。我們信仰永恒的生命，悲劇如是呼叫；而音樂則是這種生命的直接理念。雕塑家的藝術(shù)有著一個(gè)完全不同的目標(biāo)：“在這里，阿波羅通過對現(xiàn)象之永恒性的善良贊美來克服個(gè)體之苦難，在這里，美戰(zhàn)勝了生命固有的苦難，痛苦在某種意義上受騙上當(dāng)，離失了自然的特征?！蓖瑫r(shí)在悲劇和雕塑中，人們能看到來自幻想的快感，這快感使人們暫時(shí)脫離了生活的苦難，從這虛構(gòu)的世界中找尋心靈上的慰藉，因此具有悲劇意識的悲劇性雕塑藝術(shù)也能帶給觀者一種悲劇快感——對痛苦現(xiàn)實(shí)的美麗外形所感到的日神高喊精神的快樂。[6]

結(jié)語

如果說希臘時(shí)代的雕塑是理性凌駕于情感，那么文藝復(fù)興時(shí)期的雕塑的審美感受則是理性略高于情感?，F(xiàn)代雕塑傳達(dá)的是人性高于神性。每個(gè)時(shí)代的落寞都有著一段悲傷的故事。雕塑中的悲劇性沖突除了延續(xù)古希臘的精神外還流露著人性關(guān)懷。藝術(shù)中悲劇性的觀念并非僅僅表達(dá)消極意識，而是更清醒、更客觀地看待世界，從此變得成熟，用更深刻的思維反思人生，幫助人在挫折困苦中走向成熟。