以雕塑魂：論葉毓山紀(jì)念碑雕塑中的紀(jì)念碑性

□余雙江

葉毓山（1935—2017），四川德陽人，我國著名雕塑藝術(shù)家，1956 年畢業(yè)于四川美術(shù)學(xué)院雕塑系并留校任教，1963 年畢業(yè)于中央美術(shù)學(xué)院雕塑系研究生班。1979 年任四川美術(shù)學(xué)院副院長、教授，1983 年至1993 年任院長。

經(jīng)筆者研究發(fā)現(xiàn)，葉毓山在設(shè)計(jì)、創(chuàng)作紀(jì)念碑雕塑時(shí)會(huì)主要考慮三大關(guān)系，即作品表面細(xì)節(jié)與整體的紋理關(guān)系、觀者與雕塑的觀看關(guān)系以及雕塑本體與周圍環(huán)境的互動(dòng)關(guān)系。故在分析葉氏紀(jì)念碑雕塑中的紀(jì)念碑性之前，有必要將葉毓山所處時(shí)代的紀(jì)念碑性的理論探討做出說明，以明晰理論與實(shí)際的差異。在明確紀(jì)念碑性的爭議之后，筆者將以格式塔心理學(xué)美學(xué)、場域—?jiǎng)隼碚摰确椒ㄕ摲治鋈~毓山的紀(jì)念碑，試圖從接受美學(xué)的視角觀察紀(jì)念碑雕塑，多方位洞悉紀(jì)念碑—紀(jì)念碑性理論。

馬薩諸塞大學(xué)教授詹姆斯·E·楊所闡釋的一個(gè)關(guān)鍵概念——審美表演，是激發(fā)筆者研究的重要理論。紀(jì)念碑的內(nèi)在敘事和外在審美決定了它不可能脫離于社會(huì)語境而存在。即便人們可以對它進(jìn)行獨(dú)立而冷漠的形式美學(xué)分析，但那終究是缺乏完整意義的，且不可能完全脫離于社會(huì)意識。這樣一來，藝術(shù)社會(huì)學(xué)的理論在紀(jì)念碑的研究范疇內(nèi)顯得尤為重要。在藝術(shù)社會(huì)學(xué)視角下，研究紀(jì)念碑性就是研究紀(jì)念碑的“表演性”，了解觀眾是如何被激發(fā)情感并接受敘事的。筆者認(rèn)為審美表演同時(shí)作為紀(jì)念碑藝術(shù)的重要社會(huì)功能和紀(jì)念碑性的運(yùn)作方式，將在格式塔美學(xué)及劇場理論的解析下表露它是如何發(fā)揮作用的。

一、由內(nèi)而外的崇高——從格式塔美學(xué)看葉毓山紀(jì)念碑雕塑

筆者將以魯?shù)婪颉ぐ⒍骱Ｄ窞榇淼闹X心理學(xué)者的相關(guān)理論，從觀者心理接受角度解釋葉毓山紀(jì)念碑展示空間的紀(jì)念碑性。阿恩海姆在《藝術(shù)與視知覺》中系統(tǒng)闡釋了格式塔心理學(xué)美學(xué)的相關(guān)概念。觀看者在藝術(shù)品價(jià)值與意義的體現(xiàn)過程中起著重要的作用。“視覺形象遠(yuǎn)遠(yuǎn)不止于對感性材料的機(jī)械復(fù)制，而是對現(xiàn)實(shí)賦予一種創(chuàng)造性的領(lǐng)悟”，這種創(chuàng)造性的領(lǐng)悟必然需要借助人腦本身的無限想象力。“觀看世界的活動(dòng)是客觀事物所具有的各種特性與處于觀看中的主體的本質(zhì)之間的相互作用”，這對應(yīng)前文筆者所寫的葉氏雕塑的三大關(guān)系之一。

阿恩海姆的格式塔心理學(xué)美學(xué)始終圍繞知覺力展開，這種力分為心理領(lǐng)域與物理領(lǐng)域。心理領(lǐng)域中的力主要依靠的是觀者經(jīng)驗(yàn)，依靠人們對現(xiàn)實(shí)世界的客觀的、理性的和基于物理常識的經(jīng)驗(yàn)判斷，在此基礎(chǔ)上產(chǎn)生主觀的力的視覺現(xiàn)象。在知覺力的影響下，藝術(shù)作品的“平衡”也顯得格外重要。與知覺力對應(yīng)，平衡分為心理平衡與物理平衡。物理學(xué)的平衡即指客觀物體的相對靜止?fàn)顟B(tài)。而心理平衡則相對復(fù)雜，它依靠的是觀者的內(nèi)心的感受，對視覺中不同區(qū)塊間的關(guān)系進(jìn)行定位與調(diào)整，以期達(dá)到視覺層面的和諧。知覺力以及力的平衡在葉毓山紀(jì)念碑雕塑中均有充分的體現(xiàn)。紀(jì)念碑雕塑在力的作用下達(dá)到心理平衡的觀感，也就是說，紀(jì)念碑雕塑的“動(dòng)力場”中的“力”的相互作用，處于某種特定的利于彰顯特殊情感的心理力平衡狀態(tài)中。

在面對藝術(shù)作品時(shí)，人腦會(huì)自動(dòng)彌補(bǔ)視覺畫面缺失的部分。“在特定的視覺場內(nèi)所觀看到的東西，很大程度上依賴于它在‘整體’的情境中所處的位置與發(fā)揮的功能。”上述心理的可能存在為解讀葉毓山紀(jì)念碑雕塑提供了關(guān)鍵鑰匙。

葉毓山曾在訪談中提到關(guān)于重大歷史題材雕塑創(chuàng)作的想法?！爸卮箢}材雕塑要擺放在公共場合且長期存在，所以要考慮與環(huán)境協(xié)調(diào)和群眾的接受程度?！彼€認(rèn)為，在公共場合，要考慮公眾的審美要求、審美習(xí)慣。他在創(chuàng)作過程中考慮作品的公眾性，讓公眾能夠體會(huì)、領(lǐng)悟、交流。這種以觀者為主要?jiǎng)?chuàng)作尺度的理念為展示空間的搭建提供了重要標(biāo)準(zhǔn)。

《中國工農(nóng)紅軍烈士紀(jì)念碑》整體呈現(xiàn)出視覺對稱的特點(diǎn)。從紀(jì)念碑正面來看，以主碑中線為對稱軸，四個(gè)頭像環(huán)繞浮雕帶，視覺重心偏下給觀者以穩(wěn)定感；從俯瞰角度來看，以主碑之上的黨徽為中心，呈中心對稱的狀態(tài)，具有凝聚力、吸引力。這種設(shè)計(jì)不但強(qiáng)化了心理層面的力的平衡，而且給人以明顯的從外到內(nèi)、從下至上的知覺力指向。此外，對于紀(jì)念碑四角的大型紅軍頭像，在造型上，葉毓山采用了局部的塑造方式，呈現(xiàn)了宏大的效果。巨大的頭像以堅(jiān)毅的眼神望向四方，雖然脖子以下并未存在，但觀者會(huì)因?yàn)檎w的自我維護(hù)而以慣常的思維方式無意識地補(bǔ)足紅軍的下半身。每位觀者在看到局部的巨大花崗巖頭像時(shí)，在心理層面看到的是完整的人物形象。

與《中國工農(nóng)紅軍烈士紀(jì)念碑》紅軍頭像的創(chuàng)作手法類似，《忠魂曲》以及《紅軍突破湘江紀(jì)念碑》的人物頭像同樣向觀者呈現(xiàn)出類似的心理暗示。《忠魂曲》中的紅軍與展示的環(huán)境充分融合，似乎是從草地中迸發(fā)而出。由于人物面部的情感塑造以及手勢身姿的不平衡，向上的心理力增強(qiáng)了整體的自我維護(hù)效果，彰顯的崇高感更加明顯、生動(dòng)。《紅軍突破湘江紀(jì)念碑》的崇高感相較于前述作品更明顯，是因?yàn)檎麄€(gè)雕塑跨過行人活動(dòng)的區(qū)域，給觀者俯瞰雕塑提供最大程度的可能性。這種處理方法使巨大石塊懸置于觀者上方，一方面強(qiáng)化了伯克所謂的崇高的“痛感”，另一方面由于雕塑與觀者的融入互動(dòng)，浮雕與頭像結(jié)合，突出了席勒所認(rèn)為的雕塑刻畫的人格魅力。

《歌樂山烈士群雕》的手法與前三者稍有區(qū)別。該群雕的人物由于全身刻畫，面部占比較少，所彰顯的崇高感更多來自人物之間的表面紋路處理以及姿勢的擺放?！陡铇飞搅沂咳旱瘛分心信嫌坠簿湃耍膫€(gè)主題都高度凝練，渾然一體，氣勢撼人。中心柱式的表現(xiàn)手法凸顯了雕塑的整一性，這與創(chuàng)作者將各個(gè)人物的手臂都刻畫得如此有力形成了某種知覺的矛盾。這一矛盾是石塊的穩(wěn)定性與人物形象之間的不穩(wěn)定性造成的，同時(shí)，人物頭部的仔細(xì)雕刻與下半身衣物的相對模糊形成照應(yīng)。心理平衡的消解最終形成了強(qiáng)大的動(dòng)力場。崇高感由內(nèi)而外引發(fā)，給觀者帶來強(qiáng)烈的震撼。

葉毓山紀(jì)念碑雕塑的主題大多屬于重大歷史題材，以描繪革命先輩不忘初心、浴血奮斗的悲壯歷史為主。這種歌頌高尚的品格以及面對千難萬險(xiǎn)仍然保持對偉大理想的奮斗初心的故事，對應(yīng)席勒所認(rèn)為的崇高。當(dāng)席勒認(rèn)為的崇高出現(xiàn)在紀(jì)念碑中，就被紀(jì)念碑所營造的劇場氛圍吸收，成為紀(jì)念碑性的重要組成部分。

可是在葉毓山之前，在千百年的中國美術(shù)歷史長河中，雕塑藝術(shù)的崇高感到底從何而來，又去往何處？自從19 世紀(jì)末20 世紀(jì)初西方的各路思想涌入中國，雕塑藝術(shù)創(chuàng)作中的傳統(tǒng)已然被現(xiàn)代雕塑的浩蕩洪流所淹沒。中國傳統(tǒng)雕塑從主流讓位現(xiàn)代雕塑，成為非主流的造型語言。自宋始，中國傳統(tǒng)雕塑的上升歷史開始發(fā)生轉(zhuǎn)向，雕塑的發(fā)展速度漸趨停滯。明清時(shí)期，我國傳統(tǒng)雕塑走向了衰頹，接踵而至的則是現(xiàn)代雕塑的上位。最終，我國傳統(tǒng)雕塑處于衰敗的危機(jī)中。孫振華認(rèn)為，雕塑藝術(shù)走向衰退在于“民族生命意志和進(jìn)取意識的喪失導(dǎo)致了雕塑中崇高風(fēng)格的喪失”。

慶幸的是，葉毓山等一批優(yōu)秀的現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)家將崇高風(fēng)格又拾撿起來。崇高感在葉毓山紀(jì)念碑中的凸顯是紀(jì)念碑性的顯現(xiàn)。但是這種顯現(xiàn)不僅起源于雕塑本體形式設(shè)計(jì)上的宏大，還在于展示場景公共空間的“劇場化”運(yùn)作。

二、聚光燈下的史詩——葉毓山紀(jì)念碑雕塑的空間

在葉氏紀(jì)念碑雕塑作品中，展示空間的營造對紀(jì)念碑性功能的強(qiáng)化效果顯著。

上節(jié)說到，觀者內(nèi)心的崇高感是紀(jì)念碑性的主要心理體現(xiàn)，但從宏觀視角來看，它更多來源于雕塑場域整體而非雕塑本身個(gè)體。因此，雕塑在空間上的位置就顯得尤為重要。虛擬的、精神的空間性是紀(jì)念碑雕塑所呈現(xiàn)的紀(jì)念碑性的重要成分。王朝聞曾對城市雕塑的空間塑造做過探討。雕塑存在于兩個(gè)空間中：作品被放置的實(shí)際空間與自身營造的虛擬空間。精神性的虛擬空間是對物質(zhì)性的實(shí)際展示空間的改變。王朝聞強(qiáng)調(diào)，虛擬性空間只存在于凝視雕塑的觀者中，這需要與路過雕塑的行人或游客相區(qū)別。這些觀者身處雕塑的實(shí)際空間中，但“虛擬空間僅存在于觀者的感覺與理解之中，對實(shí)際空間的改變程度如何，卻是檢驗(yàn)作品藝術(shù)質(zhì)量的重要標(biāo)志”。

以場域理論視角介入公共雕塑的做法來源于20世紀(jì)中后期的極少主義藝術(shù)批評。弗蘭克·斯特拉、卡爾·安德烈、唐納德·賈德等理論家、藝術(shù)家不斷拓展藝術(shù)品的場域理論。安德烈認(rèn)為，雕塑與展示場地有機(jī)結(jié)合，空間才具備意義。他將雕塑的發(fā)展概括為三階段：作為形狀的雕塑，作為結(jié)構(gòu)的雕塑，作為地點(diǎn)的雕塑。葉毓山的紀(jì)念碑雕塑即處于第三個(gè)發(fā)展階段，《忠魂曲》《紅軍突破湘江紀(jì)念碑》等大型紀(jì)念碑雕塑均考慮到了環(huán)境對雕塑的再塑造作用。在場域理論之后，以羅伯特·莫里斯為代表的理論家將觀者、物及劇場關(guān)聯(lián)起來。相較于場域理論，劇場更關(guān)注觀者的參與和互動(dòng)。劇場應(yīng)允許觀眾在展陳空間內(nèi)自由穿梭，多角度觀察作品?！都t軍突破湘江紀(jì)念碑》的劇場化尤為明顯，葉毓山創(chuàng)新地將雕塑與觀眾的動(dòng)線穿插起來，人們需要通過巨型石雕的下方才能步入上升的臺階，直抵山頂?shù)募o(jì)念碑核心。這樣的設(shè)計(jì)巧妙地以格式塔美學(xué)為指引，放大了觀者面對頭頂懸空巨物的壓抑情緒。這種情緒一方面轉(zhuǎn)變?yōu)閷Ξ?dāng)年烈士們在湘江戰(zhàn)役中沖鋒陷陣的艱難的同情心理，另一方面轉(zhuǎn)變?yōu)榫次返某绺吒小?/p>

事實(shí)上，以《毛澤東立像》和《毛澤東主席坐像》為代表的單體獨(dú)立大型石雕，也因考慮到雕塑本體與展陳空間的搭配而強(qiáng)化了紀(jì)念碑性，進(jìn)而被賦予紀(jì)念碑的意義。據(jù)筆者現(xiàn)場觀察，《毛澤東立像》放置于軍事博物館中央大廳的正中央，吸引了無數(shù)步入博物館游客的目光。另外，雕像的基座被設(shè)計(jì)得較高，正常人的視線只能處于雕像小腿處。因此，觀者若要看到雕像面部不得不仰視，而要看到全貌就必須后退，與雕像保持距離。這種類似于劇場化的觀看模式使塑像本身被賦予膜拜、瞻仰的價(jià)值，即被賦予紀(jì)念碑性。

不同的是，《毛主席坐像》尺寸比立像更巨大，采用坐姿使雕像兼具偉大和生活化的氣質(zhì)。當(dāng)觀者步入紀(jì)念堂前廳，將會(huì)看到雪白的塑像搭配背景廣闊的江山畫毯。此后，觀者再從雕像前繞到瞻仰大廳瞻仰毛主席遺容。這一系列的視覺沖擊都因雕塑及周圍的場景建構(gòu)而顯得莊嚴(yán)肅穆，尤其與處于同一劇場內(nèi)的毛主席遺容一起成為整體的紀(jì)念碑。在夜晚，閉館中的毛主席紀(jì)念堂因燈光的應(yīng)用及觀者保持距離的遙望使《毛主席坐像》神秘化、劇場化，雕像及紀(jì)念堂整體被賦予紀(jì)念碑性屬性。與此同時(shí)，紀(jì)念堂與雕像正對的人民英雄紀(jì)念碑形成呼應(yīng)關(guān)系。

自葉毓山于1957 年完成中國人民革命軍事博物館前廳毛澤東像以來，他的紀(jì)念碑雕塑語言從人物形象的整一性逐漸向材質(zhì)本身的整一性過渡。雖然雕刻手法發(fā)生了變化，但他留給觀者思考的空間愈發(fā)寬闊，也因此呈現(xiàn)了中國雕塑作品中前所未有的紀(jì)念碑性。筆者認(rèn)為，自葉毓山創(chuàng)作《飛奪瀘定橋紀(jì)念碑》始，他的風(fēng)格于《中國工農(nóng)紅軍烈士紀(jì)念碑》初步定型，經(jīng)歷《歌樂山烈士群雕》而形成葉氏紀(jì)念碑雕塑風(fēng)格。在此之后，《忠魂曲》《紅軍突破湘江紀(jì)念碑》已經(jīng)表現(xiàn)出葉氏成熟而統(tǒng)一的紀(jì)念碑雕塑語言。

在研究過程中，筆者發(fā)現(xiàn)具備豐富敘事性的大型雕塑在場域—?jiǎng)隼碚?、格式塔美學(xué)分析等類似但又有所區(qū)分的方法論支持下能夠揭露觀者與雕塑作品及雕塑家的微妙互動(dòng)關(guān)系。盡管這些揭露方式可能是不全面的，甚至是值得批判的，但無論如何，我們已經(jīng)知曉并更加堅(jiān)定了這樣的認(rèn)知：劇場空間的塑造為紀(jì)念碑雕塑的紀(jì)念碑性增光添彩。