多媒體藝術(shù)在舞臺(tái)設(shè)計(jì)中的運(yùn)用

□劉佳昊

多媒體技術(shù)的日益發(fā)展不斷地影響著舞臺(tái)藝術(shù)的表達(dá)，多元化的呈現(xiàn)方式和手段為舞臺(tái)設(shè)計(jì)者帶來更多的思考，多媒體技術(shù)的運(yùn)用也更有利于將角色內(nèi)心的情感通過視覺的轉(zhuǎn)化投射到舞臺(tái)上，讓觀眾更好地理解與捕捉角色內(nèi)心的情感變化。視覺上的變化也極大豐富了觀眾的審美空間，在變化中使戲劇展現(xiàn)出多樣的表達(dá)方式。但我們不能只是停留在所謂的新技術(shù)層面，在舞臺(tái)實(shí)踐創(chuàng)作中應(yīng)有前瞻性地進(jìn)行思考，主動(dòng)利用技術(shù)拓展藝術(shù)的邊界，而不只是被動(dòng)接受技術(shù)的運(yùn)用或簡(jiǎn)單利用現(xiàn)有技術(shù)進(jìn)行劇本中內(nèi)容提示的背景呈現(xiàn)，相信前瞻性的創(chuàng)作思考也會(huì)使技術(shù)不斷更新。

多媒體藝術(shù)概念的無限性、廣泛性和創(chuàng)造性的特點(diǎn)與舞臺(tái)設(shè)計(jì)相結(jié)合，把更為多樣化的技術(shù)手段帶到了舞臺(tái)上，在這過程中逐漸改變了舞臺(tái)設(shè)計(jì)的視覺化表現(xiàn)方式。多媒體的運(yùn)用向我們展示了舞臺(tái)布景的豐富形態(tài)，同樣也改變了我們視覺語(yǔ)言的表達(dá)和看待世界的方式，延伸了觀眾對(duì)舞臺(tái)空間的想象。多媒體在舞臺(tái)設(shè)計(jì)中的應(yīng)用是科學(xué)技術(shù)與舞臺(tái)藝術(shù)完美結(jié)合的產(chǎn)物，科技進(jìn)步是推動(dòng)多媒體在舞臺(tái)設(shè)計(jì)中視覺化應(yīng)用的動(dòng)力。這種技術(shù)與藝術(shù)的融合，拓展了更多的創(chuàng)作理念與舞臺(tái)視覺表現(xiàn)手法，滿足了觀眾的審美需求。

一、呈現(xiàn)多樣化的表現(xiàn)形式表達(dá)戲劇動(dòng)作空間

多媒體為舞臺(tái)設(shè)計(jì)提供了更多表現(xiàn)場(chǎng)景、烘托氣氛的可能，使舞臺(tái)空間在視覺變化及換景上更為靈活多變，呈現(xiàn)出豐富多彩的舞臺(tái)效果，使舞臺(tái)布景在有限的時(shí)間里能夠更為生動(dòng)地通過視覺畫面烘托劇本的主題思想，暗示劇中人物內(nèi)心變化。

國(guó)家大劇院新編京劇《天下歸心》在舞臺(tái)上以一桌二椅為形象種子，輔以多媒體投影技術(shù)，投影將京劇傳統(tǒng)的一桌二椅這一符號(hào)元素在舞臺(tái)上進(jìn)行靈活運(yùn)用及變化，將傳統(tǒng)戲曲美學(xué)中的“程式化”和“寫意”進(jìn)行最大程度的體現(xiàn)。隨著整個(gè)故事情節(jié)的發(fā)展，一桌二椅在多媒體技術(shù)的幫助下“改變”了自身的大小比例，“幻化”成具有空間結(jié)構(gòu)意味的拱門、宮殿、回廊、宴客廳、梁柱等場(chǎng)景，讓演員們的一舉一動(dòng)、一顰一笑都一覽無余。而在演出結(jié)束時(shí)，它們又歸于原位，仿佛一切都沒有發(fā)生一般。不同尺寸大小的一桌兩椅始終作為視覺效果的焦點(diǎn)屹立在舞臺(tái)之上。三種體量大小的一桌二椅根據(jù)規(guī)定情境的動(dòng)作需要，大的一套桌椅作為舞臺(tái)的主要布景和整體結(jié)構(gòu)，在不斷變化中映襯并配合演員的表演；中等大小的一套作為套疊在大布景之內(nèi)作為演員的上下口可以自由穿梭；而舞臺(tái)上常規(guī)大小的一桌二椅作為正常表演支點(diǎn)，保留了傳統(tǒng)的道具形態(tài)。三種不同一桌二椅的呈現(xiàn)和巧妙處理，配合中國(guó)傳統(tǒng)繪畫表現(xiàn)手法的多媒體影像運(yùn)用，最終表現(xiàn)出融匯“傳統(tǒng)與現(xiàn)代”的藝術(shù)特點(diǎn)和韻味悠長(zhǎng)的價(jià)值審美。

而在英國(guó)國(guó)家劇院排演的舞臺(tái)劇《戰(zhàn)馬》的視覺呈現(xiàn)方面，除人力操縱的馬偶造型之外，最引人注目的莫過于多媒體的運(yùn)用，舞臺(tái)上一塊高懸半空的、寬大且形狀不規(guī)則的淺灰色幕布像是尼克爾斯的速寫本上撕下來的一張紙，同時(shí)作為整場(chǎng)舞臺(tái)設(shè)計(jì)的核心裝置，幕布上時(shí)不時(shí)地映射以尼克爾斯的視角繪制的速寫手稿和其他不同場(chǎng)景的配合影像。最后，隨著舞臺(tái)上長(zhǎng)大的艾爾伯特騎著成年的喬伊在嘶鳴中出現(xiàn)，時(shí)空情境從投影幕上廣闊的社會(huì)環(huán)境又回到了舞臺(tái)前區(qū)事件的農(nóng)場(chǎng)中。

改編自茅盾文學(xué)獎(jiǎng)獲獎(jiǎng)作品同名舞臺(tái)劇《繁花》中的舞臺(tái)視覺處理中也運(yùn)用了多媒體影像。故事以60～70 年代與90 年代兩條時(shí)間軸縱橫交錯(cuò)，講述了在上海城市時(shí)代的變遷與轉(zhuǎn)型背景下，典型上海市民階層小人物的生存狀態(tài)與成長(zhǎng)經(jīng)歷。對(duì)于如此宏大的年代敘事，多媒體影像的表現(xiàn)無疑增強(qiáng)了戲劇空間的表現(xiàn)力，渲染了表演的情緒，展現(xiàn)不同時(shí)代的記憶。多媒體幾乎在每一場(chǎng)的某個(gè)特定場(chǎng)景中都發(fā)揮了提亮點(diǎn)睛的作用。結(jié)尾畫面中縱向延伸并消失的鐵軌和樹木的形象逐漸模糊淡去，灰藍(lán)的背景上出現(xiàn)一扇單線條的門。隨著鏡頭的拉近，影像中的門緩緩打開，呈現(xiàn)出六七十年代老上海的影像，此時(shí)所有的車輛、人流都在后退，表達(dá)了作者希望時(shí)間可以倒流，重新回到年少青澀的時(shí)光，也許有機(jī)會(huì)重新選擇并走不同的人生道路，改正犯過的錯(cuò)，找回那錯(cuò)過的人。前景的現(xiàn)實(shí)的生活場(chǎng)景與遠(yuǎn)景里抽象的時(shí)代影像映襯呼應(yīng)著，影像的力量在情節(jié)行動(dòng)的幫助下得到更好的表現(xiàn)。

因此，多媒體為舞臺(tái)設(shè)計(jì)提供了更為靈活和豐富的舞臺(tái)布景和視覺表現(xiàn)，以多樣化的表現(xiàn)形式為拓展戲劇動(dòng)作空間創(chuàng)造條件。

二、與演員動(dòng)作相結(jié)合創(chuàng)造角色心理造型空間

在演出中，舞臺(tái)動(dòng)作與多媒體影像不斷變化的畫面默契呼應(yīng)，這種彼此獨(dú)立又相互聯(lián)系的布景因素既幫助了劇中事件的敘述，又使布景更好地適應(yīng)了演員的表演動(dòng)作，以此來創(chuàng)造角色的心理造型空間。如布萊希特所說：“舞臺(tái)設(shè)計(jì)不應(yīng)只是舞臺(tái)畫面的創(chuàng)造者，而更應(yīng)該成為舞臺(tái)動(dòng)作空間的創(chuàng)造者?！倍嗝襟w的介入極大地增強(qiáng)了戲劇動(dòng)作的表現(xiàn)力。

德國(guó)柏林喜歌劇院以多媒體投影為主要表現(xiàn)形式的德語(yǔ)歌劇《魔笛》就是與演員動(dòng)作默契配合的經(jīng)典舞臺(tái)案例，這部作品運(yùn)用了許多多媒體投影技術(shù)，將演員的表演和屏幕上的無聲電影、動(dòng)畫等有機(jī)融合在一起，為觀眾創(chuàng)造了一個(gè)另類而又略帶荒誕的奇幻世界。該劇沒有整套布景和燈光，只在臺(tái)口位置建筑了一堵類似于電影屏幕的白墻，上面鑲嵌著幾扇可以自由旋轉(zhuǎn)的門，加上偶爾跟隨演員上下場(chǎng)的局部景片，構(gòu)成了多媒體投影的載體，由高功率投影機(jī)投射出精心設(shè)計(jì)的影像代替了所有的布景和燈光。例如，塔米諾王子在森林中被蟒蛇追趕，滿墻爬墻虎開出了美麗的花朵等，在屏幕上的動(dòng)畫與不斷淡入淡出的演員形成各種互動(dòng)，并與演員不斷產(chǎn)生各種交流，形成該劇獨(dú)特的戲劇語(yǔ)匯。

克里斯蒂安·陸帕導(dǎo)演戲劇作品《狂人日記》第三幕中多層投影形象的人群與狂人形成了鮮明的對(duì)比?？袢诵凶咴谌巳和队爸校谂c表演相結(jié)合的情況下表現(xiàn)了角色不安、驚恐與躁動(dòng)的內(nèi)心，同時(shí)特寫放大演員面部的表情，使得角色更加富有張力。縱深開闊的舞臺(tái)在多媒體影像的助力下實(shí)現(xiàn)了夢(mèng)境與現(xiàn)實(shí)的切換，靜態(tài)與動(dòng)態(tài)的展現(xiàn)也呈現(xiàn)出了魯迅筆下百年前的覺醒與吶喊。影像的運(yùn)用對(duì)演員展現(xiàn)角色及觀眾理解角色起到至關(guān)重要的作用。陸帕用充滿詩(shī)意的舞臺(tái)視覺表達(dá)，把撲朔迷離的故事、那些故事中掙扎著的人物呈現(xiàn)在觀眾面前，不禁讓人產(chǎn)生屬于當(dāng)下的共鳴。

約瑟夫·斯沃博達(dá)在《他們的日子里》的設(shè)計(jì)中，通過使用活動(dòng)投影屏幕使演出空間與演員動(dòng)作之間產(chǎn)生了密切的聯(lián)系，如劇中汽車撞到行人的場(chǎng)景?！靶腥嗽谖枧_(tái)上的最后幾步與現(xiàn)場(chǎng)的同步電影鏡頭動(dòng)作銜接，第一個(gè)鏡頭攝影機(jī)鏡頭順著路邊緩緩跟進(jìn)，第二個(gè)從相反方向隨著超速駛來的汽車。然后是尖厲的剎車聲和輪胎刺耳的摩擦聲。行人倒下，舞臺(tái)上切光，投影圖像定格，馬達(dá)聲漸漸遠(yuǎn)去。寧?kù)o的路，路邊溝渠長(zhǎng)滿草的畫面出現(xiàn)在所有屏幕上。”影像多處不斷地與動(dòng)作互動(dòng)，參與動(dòng)作的發(fā)展，并試圖將復(fù)雜多樣的視覺感受組織成新的連貫的畫面，從而創(chuàng)造出角色心理造型空間。

三、為觀眾營(yíng)造沉浸的戲劇空間感

當(dāng)更多舞臺(tái)造型手段運(yùn)用在舞臺(tái)設(shè)計(jì)上時(shí)，各種變幻的多媒體影像會(huì)改變觀眾的體驗(yàn)感，這種體驗(yàn)感更多地影響著觀眾對(duì)角色的感受和對(duì)劇本主題思想的理解，使觀眾以一種全新的審美體驗(yàn)去觀劇，沉浸在舞臺(tái)設(shè)計(jì)所營(yíng)造的舞臺(tái)空間氛圍中。多媒體布景的構(gòu)筑同樣延展了觀眾對(duì)舞臺(tái)的自由想象。

在歌劇《士兵》的設(shè)計(jì)中，斯沃博達(dá)運(yùn)用的基本方法就是多屏幕投映電影。該劇主要描述了一個(gè)夢(mèng)想美好生活的姑娘最后淪為軍營(yíng)中的娼妓。斯沃博達(dá)在舞臺(tái)空間中布置了13 塊自由構(gòu)圖的多屏幕，每塊約12 英尺至18 英尺，將不同戰(zhàn)爭(zhēng)場(chǎng)面的投影拼貼在一起，使過去、現(xiàn)在和未來相互交織。屏幕上展現(xiàn)的形象是現(xiàn)實(shí)主義的，但每塊屏幕上的形象各自之間的關(guān)系卻是超現(xiàn)實(shí)的，因此創(chuàng)造出了新的現(xiàn)實(shí)并獲得了新的意義。觀眾通過多屏幕拼貼畫展現(xiàn)出的廣闊歷史，深切感悟到了戰(zhàn)爭(zhēng)帶來的巨大災(zāi)難。

國(guó)家大劇院原創(chuàng)話劇《特赦》中的多媒體設(shè)計(jì)將虛實(shí)結(jié)合，配合著雙層舞臺(tái)結(jié)構(gòu)，使舞臺(tái)整體構(gòu)建出兩個(gè)不同時(shí)空的流動(dòng)，讓法庭內(nèi)的審判與法庭外的十年產(chǎn)生激烈的交流和對(duì)抗，既展現(xiàn)了情節(jié)的“往事”，又使人物在肅穆的法律下滿懷情感。多媒體的運(yùn)用整體以寫意的呈現(xiàn)進(jìn)行了視覺空間的延伸和拓展，利用撞色與暗調(diào)的強(qiáng)烈視覺效果，混亂和有序共存，在交代劇目發(fā)展背景和戲劇規(guī)定情境的同時(shí)充分表現(xiàn)了角色內(nèi)心的情感變化，不斷引導(dǎo)觀眾去感受，使原本單純的法庭辯護(hù)上升到更具情感性和心理暗示的層面，讓觀眾在多媒體的視覺呈現(xiàn)中有更為豐富的解讀空間。

王潮歌導(dǎo)演創(chuàng)作的大型室內(nèi)情景體驗(yàn)劇《又見敦煌》，以大漠為底色，千年敦煌文化為內(nèi)涵，以獨(dú)特的影像視覺淋漓盡致地展現(xiàn)了千年絲路和敦煌的文化與歷史。多媒體藝術(shù)的運(yùn)用打破了現(xiàn)實(shí)與虛幻邊界的浮空影像，將燦爛的敦煌文化極致地展現(xiàn)出來。該影像的巧妙運(yùn)用向觀眾傳達(dá)出絲綢之路是一條由我們民族信仰和文化鋪就的文明之路，影像對(duì)整體空間的視覺呈現(xiàn)以及畫面的流動(dòng)性來說是傳承絲路精神的一種創(chuàng)新的藝術(shù)表達(dá)。《又見敦煌》將在那娓娓道來的隨風(fēng)往事中，帶領(lǐng)觀眾橫跨古今，穿越千年，深度解讀、還原、再現(xiàn)莫高窟與敦煌文化?！队忠姸鼗汀愤@部大型歌舞劇運(yùn)用了大量投影，營(yíng)造出當(dāng)年那些如夢(mèng)似幻的逼真場(chǎng)景。其中，虛實(shí)結(jié)合的藝術(shù)表現(xiàn)手法創(chuàng)造了劇場(chǎng)震撼的沉浸式的視覺體驗(yàn)空間。隨著劇中故事的脈絡(luò)發(fā)展，多媒體藝術(shù)和技術(shù)引領(lǐng)觀眾進(jìn)入敦煌壯觀瑰麗的幻境空間，給觀眾們帶來煥然一新的獨(dú)特感受，觀眾不再只是旁觀者，而是參與了演出的全過程。

《再回大雁塔》是中國(guó)首部以城市古跡為核心，以《大唐西域記》為引線，以1400 年大雁塔為主舞臺(tái)的一場(chǎng)大型實(shí)景演出。演員的表演和多媒體藝術(shù)的視覺表現(xiàn)，再現(xiàn)了圣僧玄奘的傳奇人生。設(shè)計(jì)者通過運(yùn)用獨(dú)具創(chuàng)意的多媒體技術(shù)，展現(xiàn)了一場(chǎng)以穿越時(shí)空為基調(diào)的傳奇故事，將西域之路、盛唐風(fēng)韻刻畫得靈動(dòng)傳神?！对倩卮笱闼费莩鲋卸嗝襟w藝術(shù)的使用讓整體演出更加富有表現(xiàn)力，也提升了觀眾的體驗(yàn)感。

德語(yǔ)歌劇《魔笛》中還融合了很多新的視覺元素，如德國(guó)表現(xiàn)主義電影中的吸血鬼形象、德國(guó)“魏瑪民主”時(shí)期的卡巴萊歌舞以及美國(guó)插畫家和作家愛德華的骷髏畫風(fēng)，如此種種，都被精心編排的多媒體投影完美地融合在一起，使觀眾身臨其境，將觀眾帶入了一個(gè)從未經(jīng)歷過的夢(mèng)幻般神奇的世界。

每一時(shí)期的舞臺(tái)布景都會(huì)受所屬時(shí)代的技術(shù)和表現(xiàn)手段的影響，從而形成不同的藝術(shù)表現(xiàn)形式。隨著計(jì)算機(jī)技術(shù)的普及和科技的發(fā)展，用來投影的設(shè)備不斷豐富，可供選擇的多媒體范圍也在不斷擴(kuò)大，多媒體被越來越多的設(shè)計(jì)者以多種形式運(yùn)用到各種各樣的戲劇演出中。多媒體與舞臺(tái)設(shè)計(jì)的融合提高了舞臺(tái)設(shè)計(jì)的視覺表現(xiàn)力，豐富了劇情的敘事方式，在深化劇情的內(nèi)涵與表達(dá)更深層次的寓意、抒發(fā)主觀情緒、挖掘人物心理方面都有更為深入的表現(xiàn)，并賦予舞臺(tái)表演表現(xiàn)力更多的可能。多媒體與演員動(dòng)作相結(jié)合正是把握了表演的本質(zhì)，更為靈活地將技術(shù)運(yùn)用到舞臺(tái)上來，打造角色心理造型空間，讓觀眾更好地理解與捕捉角色內(nèi)心的情感變化。視覺上的變化也極大拓展了觀眾的審美空間，在變化中使戲劇展現(xiàn)出多樣的表達(dá)方式。

多媒體在舞臺(tái)設(shè)計(jì)中的運(yùn)用也體現(xiàn)了舞臺(tái)設(shè)計(jì)具有極強(qiáng)的包容性，并能運(yùn)用各種媒介手段，吸收融合具有價(jià)值的因素，擴(kuò)大舞臺(tái)表現(xiàn)范圍，從而在實(shí)踐中創(chuàng)造出新的舞臺(tái)設(shè)計(jì)語(yǔ)匯?？萍嫉倪M(jìn)步為藝術(shù)的發(fā)展帶來了許多新契機(jī)，但我們不能只停留在所謂的新技術(shù)層面，在舞臺(tái)實(shí)踐創(chuàng)作中應(yīng)有前瞻性的思考，主動(dòng)利用技術(shù)拓展藝術(shù)的邊界，而不只是被動(dòng)接受技術(shù)的運(yùn)用或者簡(jiǎn)單利用現(xiàn)有技術(shù)進(jìn)行劇本中內(nèi)容提示的背景呈現(xiàn)。前瞻性的創(chuàng)作思考也會(huì)使技術(shù)不斷更新。