馬秋莎 ： 流動(dòng)的碑

后商，詩(shī)人，評(píng)論人。讀書(shū)千余冊(cè)?？释?，行動(dòng)著，清醒著。

最早的‘在路上故事是塞萬(wàn)提斯的騎士故事和約翰·班揚(yáng)的諷喻故事，這些真的只是故事的故事，大概是為真理做出的滑稽又辛酸的嘗試，而這就是我們重新出發(fā)，面對(duì)世界的最大的緣由。

“琉璃廠東街52號(hào)”，僅以馬秋莎的作品《琉璃廠東街52號(hào)》一件古玩店面/櫥窗示人。琉璃廠東街與琉璃廠西街，屬于明永樂(lè)以來(lái)漸次形成的前三門(mén)商業(yè)區(qū)，亦是大柵欄之外難得的文化寶地。琉璃廠的主要名店是在清代中后期與民國(guó)期間創(chuàng)立發(fā)展起來(lái)的，其中特別需要提及的有榮寶齋（松竹齋）、戴月軒、博古齋，后兩家都在琉璃廠東街。

馬秋莎，出生于1982年，2005年畢業(yè)于中央美術(shù)學(xué)院，2008年畢業(yè)于美國(guó)阿爾弗雷德大學(xué)并獲藝術(shù)碩士學(xué)位，現(xiàn)生活和工作于北京。

奇珍癖

在馬秋莎的櫥窗里，填充著大量文物、仿作，以及家藏器物。像清光緒時(shí)期的琺瑯彩開(kāi)窗人物山水圖如意耳花瓶一直伴隨馬秋莎的家庭，秋子胡同（邱祖胡同）、翠花街、濕井胡同、國(guó)貿(mào)某小區(qū)、白云觀、和平門(mén)、前門(mén)西河沿街……作聚會(huì)餃子盤(pán)的青花玲瓏盤(pán)、作家庭用品的唐青草花瓷釉下彩盤(pán)、作首飾盒的九獅極品燒藍(lán)盒、作計(jì)時(shí)的中南牌臺(tái)鐘，都記錄了物件與人生的關(guān)聯(lián)。此外，很多物件都是創(chuàng)匯時(shí)期的首飾盒、瓷器、料器，更接近大眾文化，而非當(dāng)代藝術(shù)，尤其是料器。

物源于“商”。在明代之前，“商”主要是被編織的想象，隨著商王朝被周王朝取代，商的精神只作為旁襯的力量存在于文化圖景中。到了明代，由于內(nèi)部、外部的變化，“商”再次被如此顯性地看見(jiàn)，并擁有了屬于自己群體的專籍。

晚唐的張彥遠(yuǎn)將“癖”融入鑒賞、收藏等事宜之中，癖既與藝術(shù)精神相關(guān)聯(lián)，又有隱逸傳統(tǒng)相關(guān)聯(lián)。這之后，癖經(jīng)由宋文化顯現(xiàn)成風(fēng)成格。癖是實(shí)用/工藝與藝術(shù)的粘合劑。中國(guó)工藝美術(shù)在明代迎來(lái)了大發(fā)達(dá)，宜興紫砂、德化白瓷、補(bǔ)子是其中代表。但想象今天的工藝美術(shù)的原點(diǎn)是1851年，在水晶宮（The Crystal Palace）主辦的世界工業(yè)產(chǎn)品大博覽會(huì)（The Great Exhibition of Works of Industry of All Nations）。

櫥窗為了壓重，布置了相當(dāng)多的料器，它們大多出自北京料器制品廠。1960年，北京料器生產(chǎn)合作社與北京串珠生產(chǎn)合作社合并成立北京料器制品廠。初期，料器廠以出口換外匯，年產(chǎn)值過(guò)百萬(wàn)。此前很長(zhǎng)一段時(shí)間，玻璃是貴品、寶物，如西晉人潘尼曾作《琉璃碗賦》，其云，“剛過(guò)金石，勁勵(lì)瓊玉，磨之不磷，涅之不濁。舉茲碗以酬賓，榮密座之曲晏，流景炯晃以內(nèi)澈，清醴瑤琰而外見(jiàn)?！?/p>

璆琳、璧流離、瑠璃、琉璃、瓘玉、藥玉……有人將玻璃看作是一種狀態(tài)，所謂處在固態(tài)、液態(tài)、氣態(tài)之外的第四狀態(tài)。在文化史上，玻璃也是混合態(tài)，即羅馬、伊朗與中國(guó)以及東亞的混合。淪為玩物的鼻煙壺，是相當(dāng)晚近的產(chǎn)物，康熙朝宮廷與傳教士共同創(chuàng)造了它?！皬?fù)合眼珠/蜻蜓眼”這個(gè)命名給了我們一個(gè)提醒：從物到癖這個(gè)延長(zhǎng)線，會(huì)抵達(dá)死亡。通過(guò)蜻蜓眼，觀者見(jiàn)證了過(guò)去的時(shí)間，精神里的胡同，神話中的亞特蘭蒂斯，并看到了所有死者、逝物都復(fù)活的場(chǎng)面。

紀(jì)念碑

經(jīng)由環(huán)境的變遷，馬秋莎的櫥窗大抵被看作是城市市政工程、遺產(chǎn)保護(hù)項(xiàng)目的一部分。它被當(dāng)前的文化所預(yù)制。更新對(duì)于城市、櫥窗來(lái)說(shuō)，是個(gè)潛臺(tái)詞，但它并未發(fā)生在城市、櫥窗的內(nèi)部。于是對(duì)大多數(shù)人來(lái)說(shuō)，他們看到的是一個(gè)新的、但并未更新的櫥窗。

經(jīng)過(guò)一輪又一輪的技術(shù)加成、互聯(lián)網(wǎng)商業(yè)后，顧客與店鋪的關(guān)系已然發(fā)生了改變。一方面，大部分店鋪無(wú)非是淘寶小店、直播用戶的線下版本，顧客充其量只是來(lái)打打卡。另一方面，店與客的新形態(tài)也產(chǎn)生了，通過(guò)排除冷漠、疏離，一種更新的親密正當(dāng)其時(shí)。我們可以模擬這個(gè)過(guò)程：當(dāng)我接受到數(shù)以百千計(jì)的推送、錨點(diǎn)時(shí)，我大概率會(huì)感受到迷失，并期待從中找到屬于我的唯一值。很難說(shuō)，現(xiàn)在的情況更好還是更壞，同樣也沒(méi)有證據(jù)證明，實(shí)體店鋪?zhàn)兊酶匾€是更不重要。但可以確定的是，顧客與店鋪之間關(guān)系的量值被大大拓展了。我們正處在一個(gè)或許并不活躍、但更廣域的店鋪故事里。

它是流動(dòng)嗎？它是紀(jì)念碑式的嗎？答案可能都是否定的。當(dāng)它被放入馬秋莎的故事里，它才變成流動(dòng)的。熱愛(ài)生活、家庭、生命的人，總是將她視之為重要的存在吞服，而也只有她才能使被吞服的它發(fā)生流動(dòng)。當(dāng)它進(jìn)入展廳，它就會(huì)凝固成紀(jì)念碑。清除了文獻(xiàn)、展品，以及那個(gè)被策展人和觀眾編織的故事后，博物館和它唯一的碑造就了這個(gè)生命、秩序的現(xiàn)場(chǎng)。而只有在這個(gè)如此的現(xiàn)場(chǎng)中，人們才會(huì)開(kāi)啟創(chuàng)造的故事。

塞萊斯特·奧拉奎加區(qū)分了懷舊媚俗和憂郁媚俗。前者是傳統(tǒng)的、象征性的、總體化的，依靠記憶在概念上補(bǔ)全事件的片面性，用凍結(jié)的花環(huán)保護(hù)它們免受時(shí)間的分解；后者則是現(xiàn)代的、寓言性的、碎片化的，贊美事件的易逝性，在其片面的、衰敗的記憶中尋求對(duì)其自身的時(shí)間錯(cuò)位的確認(rèn)。流動(dòng)的碑，正是馬秋莎的憂郁媚俗。

差序格局

櫥窗內(nèi)所涉的攝影記錄了馬秋莎的太太（太姥姥）、姥爺?shù)纳?、體貌，跨度從1910年代到1950年代，且多是攝影館所制。差序格局，是我們理解家的基礎(chǔ)。簡(jiǎn)言之，差序格局是既無(wú)團(tuán)體，又無(wú)個(gè)人，只有“關(guān)系”。不過(guò)，費(fèi)孝通提出差序格局的年份是1947年。時(shí)過(guò)境遷，家仍然存在，但它被壓縮在更小的模型與環(huán)境中，家內(nèi)在的張力變得更強(qiáng)了?？刂婆c疏離、愛(ài)與恨，上下代間的權(quán)力關(guān)系復(fù)雜、殘忍、曖昧，每個(gè)人都要落在這個(gè)方陣（控制與疏離、愛(ài)與恨）上，而后被投射出去。

在順義方氏渠中點(diǎn)位置，馬秋莎穿著涼衣涼褲，狠狠地彎起腰，揮手招呼剛發(fā)完微信給她的我。在短短十分鐘內(nèi)，她的移動(dòng)軌跡相當(dāng)雜亂、復(fù)撻、綿長(zhǎng)，她熱情的姿勢(shì)不禁讓我想起我的某位女友，但我能感受到這里的好客不是馴化所得，也不是人生技術(shù)，而只是關(guān)懷——她如何看待那些假惺惺與假正經(jīng)的禮與術(shù)的博弈？在隨后三四個(gè)小時(shí)里，我完全不需要任何提問(wèn)，就好像我是她的面試官，而她必須全感官地呈現(xiàn)遠(yuǎn)非幾張影像、幾篇評(píng)論所能承載的故事。

馬秋莎的作品發(fā)生了一個(gè)現(xiàn)象——即她全然將藝術(shù)方法和藝術(shù)作品改造為內(nèi)視的故事，她和她的藝術(shù)向內(nèi)轉(zhuǎn)，建造著屬于她的家。須知，馬秋莎從未標(biāo)榜自己對(duì)在地、傳統(tǒng)、家庭的關(guān)注，當(dāng)觀眾被帶到那些講述個(gè)體傷痛、家園景觀的作品前，他們很快就會(huì)被帶離，馬秋莎以小型、帶框的敘述盡力免于觀眾沉浸其間。而“免于”正是家之所存在的最重要的動(dòng)作，家并非養(yǎng)與活，并非受與托，家是悲傷、絕望之所，家是抵抗死亡之所，家是使我們的歡欣向內(nèi)之所。

新人生

2000年代初，馬秋莎在央美就讀于數(shù)碼媒體工作室，算是第一代在學(xué)校專門(mén)學(xué)習(xí)錄像藝術(shù)的藝術(shù)家。2004年、2005年的錄像，特別關(guān)注角色扮演，以及相對(duì)輕型的故事，還沒(méi)有涉及后來(lái)那種社會(huì)性、象征性。

《我所有的鋒利源于你的堅(jiān)硬》《禮物》用外界的視角講述個(gè)體的故事，它看似袒露與宏觀的模擬，其實(shí)恰恰展露著私人的角力與辨證，其內(nèi)在是某種不言自明的情緒、感受、態(tài)度。

《黎明是黃昏的灰燼》讓長(zhǎng)安街的燈或緩慢或短促地一呼一吸。工業(yè)化與真實(shí)觸感之間的張力、低畫(huà)質(zhì)手持鏡頭與結(jié)構(gòu)清晰的圖像之間的張力、嚴(yán)肅場(chǎng)面與私人回憶之間的張力，讓故事與情感穿過(guò)鏡面，朝向觀眾流動(dòng)。鮑里斯·格羅伊斯所說(shuō)，當(dāng)代藝術(shù)對(duì)當(dāng)下的逃離，是通過(guò)與時(shí)間的流動(dòng)合作來(lái)實(shí)現(xiàn)的。

像《星》這樣的作品，如果一般來(lái)看，它是關(guān)于沉溺的、批判的，但我反而感覺(jué)它是關(guān)于浸沒(méi)的、超脫的，它釋放了很多信息，用來(lái)包裹觀眾的感知，但卻沒(méi)有讓觀眾停留在某種“固著”上，也因此它能感覺(jué)環(huán)境的呼吸，讓大家都放松下來(lái)。

到了《沃德蘭》，它講述了1980年代至今，棕褐色絲襪、古銅色絲襪、黑色絲襪時(shí)尚迭代，“化身”迭代的故事。曾經(jīng)，這些時(shí)裝、故事、風(fēng)情是屬于街頭的，但由于等級(jí)化一定程度控制了社會(huì)，以及社交媒體毫無(wú)秩序地涂抹了生活，這些時(shí)裝、故事、風(fēng)情就有點(diǎn)私密、個(gè)人。

可能很多人會(huì)注意到馬秋莎所關(guān)照的女性議題、女性特質(zhì)，比如《虹》、“Pages”系列，但我注意到的反而是借由這些或稱之為女性而展開(kāi)的高飽和的、開(kāi)放的、多媒介的、多材料的實(shí)驗(yàn)/實(shí)踐。然而，既非物，又非媒介，只有爬滿了感知的“主題”才是馬秋莎藝術(shù)世界的核心。它非高度拋光、非奇珍癖，它零散、流動(dòng)，但在來(lái)處，幫你我建筑了一段新的人生或歷史。

（徐傲群 對(duì)本文亦有幫助，特此感謝）