敦煌出雕版墨印填色版畫芻議

馬德 胡發(fā)強(qiáng)

內(nèi)容摘要：敦煌莫高窟藏經(jīng)洞出土的美術(shù)品中有一定數(shù)量的雕版印畫，其中的幾幅墨印填色者，以獨(dú)存的填色《大悲救苦觀音菩薩》色彩最為豐富和完整。敦煌填色版畫是中國套色版畫的先聲，也是影響日本浮世繪的中國版畫藝術(shù)淵源，在世界美術(shù)史上具有重要的意義和作用。

關(guān)鍵詞：敦煌觀音版畫；填色美術(shù)；明清版畫；浮世繪

中圖分類號：K879.4? 文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A? 文章編號：1000-4106（2023）04-0156-14

A Preliminary Study on the Color Block Prints Found at Dunhuang

MA De1 HU Faqiang2，3

（1. Dunhuang Academy， Lanzhou 730030， Gansu; 2. Lanzhou University， Lanzhou 730020， Gansu;3. Suzhou Arts and Crafts Vocational Technical College， Suzhou 215104， Jiangsu）

Abstract：The fine art work found in the Library Cave at the Dunhuang Mogao Grottoes include a number of block prints， several of which were first printed in ink and then filled in with different colors. Among these works， a lone-standing depiction of the Great-Mercy Avalokitesvara Bodhisattva is the most colorful and complete. The color-filling process used to create these prints appears to be a precursor to the practice of color printing that later became widespread in China， and also the source of Chinese print art that influenced the Yamato-e paintings in Japan. The techniques used and the early historical dates of these prints is therefore of great significance for the history of world art.

Keywords：Dunhuang block print of Avalokitesvara; art of color filling; Ming and Qing dynasty prints; Yamato-e paintings

（Translated by WANG Pingxian）

序

中國是世界上最早發(fā)明印刷術(shù)的國家。印刷術(shù)的發(fā)明，把人類文化推向了一個嶄新的歷史發(fā)展階段。與傳統(tǒng)繪畫作品相比較，版畫是利用印刷技術(shù)復(fù)制性特點(diǎn)，通過繪（創(chuàng)作畫稿）、刻（制版）、?。ㄓ≈?、印刷）而完成的復(fù)數(shù)性藝術(shù)作品。在近千年的中國版畫歷史上，佛教最早開始雕刻經(jīng)圖，將版畫藝術(shù)形式運(yùn)用到佛教教義的傳播宣傳中?？v觀唐、五代早期版畫作品，幾全為佛教版畫。佛教版畫也伴隨中國古代版畫藝術(shù)發(fā)展，成為古代版畫題材中長盛不衰的品類。

122年前的1900年6月，敦煌莫高窟藏經(jīng)洞開啟，出土了70000多件古代寫本、印刷品、繪畫品等，其中印刷品有歷書、佛經(jīng)和佛教版畫。而填色版畫的價值意義非常重大，它不僅是當(dāng)時佛教的宣傳品和信仰供奉“圣物”，而且作為世界上現(xiàn)存最早的彩色印刷品實(shí)物的一部分，是手工業(yè)經(jīng)濟(jì)發(fā)展突破，科學(xué)技術(shù)進(jìn)步開拓，和藝術(shù)上的創(chuàng)新等方面的標(biāo)志性的實(shí)物資料，在藝術(shù)史、手工業(yè)經(jīng)濟(jì)史、印刷科學(xué)技術(shù)史等方面都有重大的歷史和社會意義，是人類社會進(jìn)步發(fā)展階段里程碑。敦煌佛教版畫自出土以來一直得到廣泛重視，世界各地的專家學(xué)者都做過不同程度的研究和介紹{1}；專家學(xué)者們從佛教信仰以及藝術(shù)史、經(jīng)濟(jì)史、科技史等各個方面進(jìn)行了研究和說明{2}，其中也提到敦煌版畫在價值意義方面與日本浮世繪的關(guān)系［1］，讓我們對敦煌出土版畫的情況有了一個全面的了解。但迄今為止，未見到關(guān)于敦煌填色版畫的專門研究成果，在一些版畫史的著作中也只是一筆帶過{3}。本文僅就幾幅墨印填色版畫談幾點(diǎn)學(xué)習(xí)的認(rèn)識，以求教于方家。

一 敦煌填色版畫述要

敦煌藏經(jīng)洞所出墨印填色版畫主要有三種：

1. 捺印千佛，分墨印朱色和朱色捺印二類。敦煌的捺印版畫多見于“千佛像”和“佛名經(jīng)”中。所謂千佛者，最初指賢劫千佛。西晉竺法護(hù)譯《賢劫經(jīng)》云：“是賢劫中有斯千佛興現(xiàn)出世，度脫十方一切眾生。是千佛等各有名號，皆如是像?！保?］佛名經(jīng)是佛教初傳到中國時出現(xiàn)的一類佛經(jīng)總稱，體現(xiàn)了早期的佛陀崇拜。敦煌出朱色捺印版畫有捺印禪定千佛（S.P.254、S.P.17、P.3528、P.3970、P.4514－19、P.4514－21、S.P.17、S.11390A、S.11390B、P.5526等）例如墨色捺印《禪定千佛像》版畫（S.P.254）主要用了紅色填染于佛衣、背光、項(xiàng)光等部位，其中身光部分有區(qū)別于深黑色印線的淡墨色暈染相間，佛首發(fā)髻及座下蓮花也施以淡墨色（圖1）。另外有一些朱色捺印佛像，捺印于《千佛名經(jīng)》（P.4639）和《佛說佛名經(jīng)》（P.6001、Дx237、 Дx00430、Дx10474、Дx11574、北大D079、上圖032、上圖086等）的經(jīng)文上方，印版有邊框、無邊框者均有，有的每一佛名上均捺印有一尊佛像。這類捺印朱色千佛像還見于中國國家圖書館藏敦煌寫本《維摩詰所說經(jīng)》（BD1105）。雖然是朱色，但只是單色，無其他填色，所以這里也暫不予討論。

從現(xiàn)存的敦煌捺印墨線朱色千佛版畫看來，填色部位不均勻，色彩不豐富，除填涂朱色外，還發(fā)現(xiàn)有黑色填涂的捺印千佛版畫，如國圖 BD09520。有的捺印千佛版畫填色漫漶不清或與墨色捺印佛像出入重疊，顯示在當(dāng)時的條件下，這樣的作品雖然不能和繪畫相比，但也已經(jīng)是完整的美術(shù)作品了。

2. 《圣觀自在菩薩》S.P.234、上博07（后同），一紙二幅。畫面中觀音結(jié)跏趺坐于蓮臺上，面容豐滿慈祥，頭戴化佛冠，身飾瓔珞、臂釧、手鐲，雙手曲置胸前執(zhí)蓮花。火焰紋頭光、背光。右榜題“圣觀自在菩薩”，左榜題“普施受持供養(yǎng)”（圖2）；下發(fā)愿文14行（錄文略）{1}。

該版畫在墨版的基礎(chǔ)上手工填上了紅、綠、藍(lán)、橙黃、黑五色。其中，菩薩的嘴唇、衣裙、寶冠上鑲嵌的寶石、瓔珞、臂釧、托舉榜書框的蓮花座以及部分祥云、項(xiàng)光、背光等施以紅色，畫面上部的蓮葉填綠色，項(xiàng)光、背光中還隱約可現(xiàn)藍(lán)、橙黃二色，榜書框內(nèi)則用淡黃色打底，發(fā)髻部位又被施以黑色作暈染。該版畫不僅用色豐富，而且注意掌握填色過程的色彩漸進(jìn)變化。例如，以鮮艷的紅色來點(diǎn)綴菩薩的嘴唇、頭飾、臂釧，而菩薩手持之蓮花、蓮座、祥云則為粉紅色。

3. 開運(yùn)四年（947）由節(jié)度使曹元忠所造《大慈大悲救苦觀世音菩薩》，同版者已經(jīng)發(fā)現(xiàn)有20余幅；但敷彩填色者現(xiàn)存兩件：一件收藏于英國國家博物館，S.P.9（CH00185，后同）；幅寬23.8厘米，長61.8厘米。觀音菩薩站立蓮臺上，右手提凈瓶，左手曲臂胸前手持蓮花。頭戴化佛冠，頂有華蓋。裸上身，項(xiàng)飾瓔珞、臂釧、手鐲，彩帶繞臂。下著長褲，腰系短裙。重心放在左腿，身體呈S形。右榜題：“歸義軍節(jié)度使檢校太傅曹元忠造，”左榜題：“大慈大悲救苦觀世音菩薩?！保?］（圖3-1）。同版者已經(jīng)發(fā)現(xiàn)有20余幅；但敷彩填色者僅此一幅；這里用了紅、黑、綠、藍(lán)、橙黃、白六色，加上底色，顯得十分完整，且簡潔明快；雖經(jīng)千秋歲月，仍然艷麗如新；右側(cè)有墨書題記：“孝子愿凈造一心供養(yǎng)。”后來在背面和四周用其他廢紙（應(yīng)該是廢棄的歷書寫本）托裱（圖3-2），顯得在當(dāng)時就十分珍貴。此畫原為上下兩塊印版，上部即觀音像，下部為發(fā)愿文13行（錄文略）［3］10?，F(xiàn)存的版畫中，一般為上下兩塊版拼的完整版，也有僅印出上部觀音像及榜題部分。填色者S.P.9即為上部單印版。另一件收藏于法國吉美博物館，編號EO.1218D，幅寬23.8厘米，長34.1厘米{1}。同樣采用由兩塊雕版拼合成整版印刷后再對上部的觀音像設(shè)色。圖像顏色以白色和紅色為主，特別是菩薩通體如上身、手臂和雙腳等部位以白色填充，佛冠、衣物及項(xiàng)飾等以紅色裝飾，最后在短裙、飄帶、蓮座及手持物等飾以黃、綠、藍(lán)等配色相雜其中，整體給人以鮮艷明亮、賞心悅目的視覺享受。（圖4）另外這兩幅觀音版畫的衣著裝飾顏色不同：S.P.9用白色修飾長褲，而EO.1218D則表現(xiàn)為紅衣觀音的形象，這種顏色上的差別應(yīng)是根據(jù)供奉者的審美觀不同而有意填色。由于五代以后中原王朝對服飾禮制的顏色規(guī)定有所松弛，因此紅色成為高官貴族備受青睞的顏色。敦煌榆林窟第16窟、第19窟甬道壁畫所繪的曹議金和曹元忠父子所著官服即為圓領(lǐng)大袖紅袍衫。

此外，《大慈大悲救苦觀世音菩薩》（立像）版畫，（P.4514［9］12-13）{1}僅在菩薩手持的楊柳枝和卷草植物裝飾紋部位填充綠色作為點(diǎn)綴，并且都有顏色填涂不均勻、漫出邊框等情況，說明當(dāng)時敦煌在版畫的手工填色細(xì)節(jié)處理方面尚不成熟，填色版畫的色彩效果還處于不斷改進(jìn)嘗試階段。

敦煌版畫開啟了民間佛教信仰的新模式，在佛教信仰的歷史上有里程碑式的意義。一方水土養(yǎng)一方人，一方人造一方神。敦煌版畫展示的觀音信仰也生動地反映了這一問題，即佛教信仰的社會化、民族化和本土化。以最典型的曹元忠開運(yùn)四年造觀音像為例：這幅畫目前發(fā)現(xiàn)的敦煌版畫中數(shù)量最多的，最少在曹元忠統(tǒng)治時期（935—974）一直在使用；發(fā)愿文講的很明確：“奉為城隍安/泰，闔郡康寧；東西之道/路開通，南北之兇渠順/化；厭疾消散，刀斗藏/音；隨喜見聞?wù)呔汶暩?祐?！边@里說的是敦煌本地的社會狀況以及歸義軍政權(quán)的威脅和困境，凸顯本土特色。不僅如此，大概是因?yàn)檫@件作品刻制日期是農(nóng)歷七月十五日（佛教的盂蘭盆會），因此也補(bǔ)作為孝子賢孫們祭祀先祖的“功德”。S.P.9即是如此：后來在使用中題寫“孝子愿清造一心供養(yǎng)”，將觀音信仰與中國孝道結(jié)合在一起，也是一種本土信仰的特色，又說明了觀音版畫在本地的廣泛用途。

二 敦煌版畫見證了中國古代雕版

彩色印刷技術(shù)的發(fā)展

雕版彩色印刷技術(shù)是在墨印基礎(chǔ)上發(fā)展起來的。彩色印刷的源頭始見于道教。東晉時期道教已將朱色捺印的法印符咒用于通神、避兇及療病等{2}。法藏敦煌文書《符式篆印》P.3811（5-1）印有“龍篆真印”和“龍篆神印”的符印圖形，其中在“龍篆真印”符印圖形的下方，手寫五行小字：“此印用梨木彫（雕）之將木作成/安炫授一七日后擇日彫之/硃（朱）塗（涂）之前后俱要用/此印如婦女雞犬見之不慎/之密之密之?！保?］敦煌自古盛產(chǎn)梨木及棗木等年輪較密的木材，木質(zhì)硬且不易裂損，遇水不易膨脹變形，是制作雕版的常用材料。

佛教學(xué)習(xí)借鑒了道教法印符咒的施印方法，將雕刻佛像的陽文印模依次輪番捺印在紙本寫經(jīng)的上半部或整張紙上，組成捺印朱色《千佛像》《佛說佛名經(jīng)》版畫，用以隨身攜帶或供奉。這也成為后世彩色版畫發(fā)展的雛形。

雕版印刷在相當(dāng)長的一段歷史時期內(nèi)，一直采用單一墨色印刷的方式。與寫本書籍相比較，墨版印刷雖然帶來了圖書復(fù)制的便捷性，但單一墨色印刷又很難將著作的內(nèi)容、注釋等區(qū)分開來，造成了不少的閱讀麻煩。為了便于區(qū)分書籍中正文、注釋等不同內(nèi)容，早在漢代學(xué)者就已采用朱墨二色來寫《春秋》傳注。魏晉南北朝時期，這種以手寫朱墨來區(qū)別書籍內(nèi)容的方式已被普遍運(yùn)用，“昔陶隱居《本草》，藥有冷熱味者，朱墨點(diǎn)其名；阮孝緒《七錄》，書有文德殿者，丹筆寫其字。由是區(qū)分有別，品類可知?！保?］敦煌所出唐代寫本佛經(jīng)也有用朱墨二色分寫經(jīng)注的。因此借鑒寫本書籍常用的朱墨兩色方法，使印本既醒目又美觀，也成為雕版彩色印刷技術(shù)創(chuàng)新的社會需求。

就版畫填色而言，雕版刷印可以很好地解決了S.P.254、S.P.17等捺印佛像壓力不均、墨色不勻的問題，深墨色印線刷印出的菩薩面部、發(fā)髻及座下蓮花等細(xì)節(jié)部分更加清晰可辨，便于工匠在進(jìn)行菩薩臉部等細(xì)節(jié)部位的手工填色時能更好地把握毛筆敷彩的力度，避免顏色漫漶不清或彩色溢出墨線輪廓，提高圖像印繪相間的色彩區(qū)別度。EO.1218D觀音像刻印清晰，紅、白、綠、黃、藍(lán)等六色，雖顏色深淺不同，但整體表現(xiàn)出統(tǒng)一感與協(xié)調(diào)感。唯一遺憾的是對薩面部及頭光等細(xì)節(jié)的處理方面，填色掌握的力度不夠，顯得菩薩臉部細(xì)節(jié)模糊，顯然是一件還沒有真正完成的填色版畫作品。

繼敦煌墨印填色版畫之后，浙江溫州和山西應(yīng)縣等地也先后發(fā)現(xiàn)宋、遼時期的彩色版畫實(shí)物。浙江溫州國安寺出土的《蠶母圖》填色版畫，高約21厘米，寬約19厘米，畫面殘損嚴(yán)重，從殘片推斷其完整尺寸接近于一正方形印刷品（圖5）。蠶母頭戴簪花，面色豐潤，高鼻長目，神態(tài)慈祥，著對襟長袖鞠衣，一披帛似隨風(fēng)飄舞，衣紋線描刻畫寥以數(shù)筆，十分傳神。除蠶母發(fā)髻以黑色表示外，又分別以紅、綠二色點(diǎn)綴于寶相花內(nèi)。金柏東先生推斷其刊印年代大致在北宋元佑（1086—1094）時期或更早［6］。清末蘇州桃花塢《馬王娘娘》《蠶花茂盛》年畫（填色版畫），可以看作蠶神信仰流行以及蠶母圖像傳承與演變。

山西應(yīng)縣佛宮寺共出土遼代彩色版畫6幅，分別為《熾盛光降九曜星官房宿相》版畫、《藥師琉璃光佛》版畫（甲、乙，后同）和《釋迦說法相》版畫（甲、乙、丙，后同）［7］。其中，《熾盛光降九曜星官房宿相》高94.6厘米，寬50厘米。佛結(jié)跏趺坐于蓮座，雙頰圓潤，著通肩袈裟，雙手結(jié)定印，上托一法輪，有項(xiàng)光、背光，太陽、木星、水星和太陰、金星、火星分列于佛左右兩側(cè)，前有土星、地母、計(jì)都等。此版畫是在墨印基礎(chǔ)上，分別在佛衣、項(xiàng)光、背光等部位施以綠、紅、藍(lán)、黃四種顏色?！端帋熈鹆Ч夥稹?，同版2幅。甲幅高87.5厘米，寬35.7厘米，佛結(jié)跏趺坐于蓮臺，左手下垂，右手作與愿法印，華蓋正中榜題為“藥師琉璃光佛”，藥師佛四周為左右脅侍、十二大愿像、十二藥叉大將，皆有榜題、項(xiàng)光、背光等。此版畫也是先木版墨印，再以紅、綠二色填染于佛衣、項(xiàng)光、背光等處。《釋迦說法相》，同版3幅。甲幅高66厘米，寬61.5厘米，佛端坐蓮臺，雙手撫膝，兩側(cè)有四眾弟子及童子，神態(tài)各異。印刷后分別于佛衣、項(xiàng)光背光和“南無釋迦牟尼佛”題記填上紅、黃、藍(lán)三色。此版畫還見于乙、丙二幅（圖6）。

S.P.234、上博07和S.P.9，采用傳統(tǒng)書畫裝裱中常見的天頭地頭樣式，上下兩端留白，烘托強(qiáng)調(diào)自身的藝術(shù)品質(zhì)。應(yīng)縣《熾盛光降九曜星官房宿相》《藥師琉璃光佛》和《釋迦說法相》原為大型條幅版畫，利用皮紙或絹地印制（皮紙因化墨適中，國畫的山水和人物畫多采用皮紙繪畫，而絹?zhàn)鳛橐环N絲織品，唐宋以前的國畫載體大多選擇用絹，敦煌藏經(jīng)洞出土的藝術(shù)品中就發(fā)現(xiàn)有初唐時期繪制的《樹下說法圖》CH.001等彩色絹畫），雖天桿地軸已失（《藥師琉璃光佛》（乙）發(fā)現(xiàn)時還保存有完整的荊條地軸），但裝裱痕跡明顯［7］，如巨幅書畫作品一樣，被懸掛于堂屋正中供禮拜和欣賞之用。這些填色版畫雖然是早期印刷品，還處于中國古代版畫藝術(shù)發(fā)展的初期，但已采用紙本卷軸畫的裝裱形式，顯示出與卷軸書畫同樣具有的美術(shù)品性質(zhì)。

除作為佛教美術(shù)品外，敦煌版畫的社會功能用途也極其廣泛。S.P.9刻印的時間正是每年農(nóng)歷七月十五日佛教的“盂蘭盆會”，北宋寺院佛堂每逢此時便刻印《尊勝目連經(jīng)》《般若心經(jīng)》用以祭奠亡人，汴京“先數(shù)日市井賣冥器：靴鞋、幞頭、帽子、金犀假帶、五彩衣服，以紙糊架子盤游出賣。潘樓并州東西瓦子，亦如七夕。要鬧處亦賣果食、種生、花果之類，及印賣尊勝目連經(jīng)?！保?］

元代時雕版彩色印刷技術(shù)已發(fā)展為一版多色套印，即在同一版上根據(jù)圖像部位的設(shè)色要求，分別刷涂不同顏色進(jìn)行印刷。這種套印技術(shù)最早見于至元六年（1340）中興路資福寺（今湖北江陵）《金剛般若波羅蜜經(jīng)》插圖中采用的朱墨雙色套印，而且是先朱色印刷后再墨印。經(jīng)文為大字朱色印刷，注釋則以小字墨色印。無聞和尚坐于方形椅上寫經(jīng)，左旁一小僧卷袖研磨，一老者頭戴垂腳幞頭，合掌侍立于右。古松、靈芝、祥云裝飾其間。插圖左上角刻有“無聞老和尚注經(jīng)處產(chǎn)靈芝”。此圖除古松為墨色外，其余都印成朱色［9］。明代的彩色套版印刷在技術(shù)表現(xiàn)方面更加成熟。成書于萬歷年間的《程氏墨苑》《花史》等墨譜、畫譜就是采用一版多色套印技術(shù)（圖7），即在同一塊印版上，依據(jù)樹干、花卉等不同部位分別刷印成棕色、綠色、黃色等［10］。明代分版分色套印技術(shù)則在一版多色的基礎(chǔ)上更進(jìn)一步。印工根據(jù)畫稿的不同設(shè)色要求，將同一色納入同一版內(nèi)，又稱“分套”，在印刷時分套版逐一進(jìn)行。目前最早的分版分色套印本是由萬歷年間徽州黃氏刻工印刷的《閨范》?！梆澃妗薄肮盎ā奔妓嚨陌l(fā)明及其在《蘿軒變古箋譜》《十竹齋書畫譜》和《十竹齋箋譜》等書籍中的成功運(yùn)用，版畫藝術(shù)所面臨的設(shè)色難題被克服，中國古代彩色雕版印刷技術(shù)真正走向成熟，即從最初的刷印手工填色、一版朱墨雙色或多色套印，再到分版分色套印的彩色印刷技術(shù)演變軌跡。

雕板彩色印刷技術(shù)特別是“饾版”“拱花”發(fā)明后，因其風(fēng)韻尤佳，“乃竹齋多暇，復(fù)創(chuàng)畫冊。所選皆花果竹石，有關(guān)于幽人韻士之癖好者。而寫形既妙，設(shè)色尤工，至于翠瓣丹柎，葩分蕊折，花之情，竹之姿，與禽蟲飛儒之態(tài)，奇石云煙之氣，展冊淋漓，宛然在目。蓋淡淡濃濃，篇篇神采；疏疏密密，幅幅亂真，誠畫苑之白眉，繪林之赤幟也?！保?1］很快流行于晚明士大夫階層，真正成為文人雅士于案頭把玩欣賞的藝術(shù)品。此外，明清時期的徽州地區(qū)還有采用藍(lán)靛、朱砂或其他顏料印刷的散件印刷品，這些彩色印刷品多被用于政府的戶籍登記、土地買賣的稅契憑證等，以及商標(biāo)廣告、婚禮聘書、產(chǎn)婦生產(chǎn)、占卜算命等民間日常生活。如發(fā)現(xiàn)的徽州“龍鳳星期”版畫就是當(dāng)?shù)孛耖g結(jié)婚時用作聘書封套。該版畫顏色采用金粉或其他金色粉末制成的泥金，刷印在大紅紙上，內(nèi)容有八仙過海、童子嬉戲、夫妻坐堂、八寶、蝙蝠、仙鹿、鳳凰、假山、松樹、云彩等各種圖案鴛鴦禮書，表現(xiàn)出濃厚的民間鄉(xiāng)土氣息［12］（圖8）。

傳統(tǒng)年畫傳承了敦煌填色版畫藝術(shù)。年畫在過去很長的一段時間內(nèi)都是人們喜愛的中國民間藝術(shù)形式之一；各地的年畫取材多來自民間戲曲故事，因此素有“戲出年畫”之說。年畫富有民間藝術(shù)感染力，且價格低廉，成為廣大民眾接受知識教育、娛樂的主要媒介物。以最著名的天津楊柳青和蘇州桃花塢年畫，在繪制時一直沿用手工填色與描繪細(xì)節(jié)的方式，用以彌補(bǔ)套色印刷的不足。尤其是楊柳青地區(qū)繪制年畫費(fèi)工最多。楊柳青年畫延續(xù)了敦煌填色版畫的手工填色方式，但更重視人物造型，特別是臉部敷染的程序繁瑣，俗語叫“開相”或“開臉”，并安排專人負(fù)責(zé)；具體步驟有敷粉、描眉、點(diǎn)唇，按墨線重勾耳、目、口、鼻，抹粉、勾臉、開眼、染嘴等二十多道工序，手工暈染十多次。具體來講，畫師手持大小不一的筆，沾不同顏色采用平涂，先畫臉然后開眼，再上下左右染色，一幅畫最短也要好多天才能完成（圖9）。桃花塢年畫也是采用半印半繪的方式，套版印刷加上手工描繪。楊柳青年畫等在繪制時都已形成分工配合，畫師負(fù)責(zé)年畫樣稿繪制和設(shè)色，刻工則依照畫師繪制的樣稿來進(jìn)行刻版，最后由印工完成印刷。如果是套版，一般是先印墨線，次印灰線，套色的次序是黃、綠、藍(lán)、紅、紫，依序重復(fù)印制（圖10）。S.P.9發(fā)愿文題記末留有“匠人雷延美”的刻工信息，作為已知中國版畫史上最早署名的刻工，足顯其珍貴價值。此幅彩色版畫很可能是在雷延美雕刻印刷后，再由他本人根據(jù)畫稿，按照墨印深淺、顏色變化等情況依次完成手工填色。

三 敦煌填色版畫與日本浮世繪

浮世繪是興起于日本江戶時代（1603—1867）的民間木刻版畫藝術(shù)，是江戶文化經(jīng)濟(jì)發(fā)展和平民階層崛起的產(chǎn)物。早期浮世繪在手工填色時多以礦物質(zhì)顏料丹為主色調(diào)，故稱為“丹繪”。十七世紀(jì)末至十八世紀(jì)初，開始出現(xiàn)以更加透明的植物性紅花顏料為主的“紅繪”（圖11）。稍后在印墨中加入動物膠混合使用，使畫面人物頭發(fā)、服裝等部位設(shè)色效果產(chǎn)生類似漆一樣的光澤感，被稱為“漆繪”。從浮世繪形式演變的角度來看，初創(chuàng)期的浮世繪主要是單色墨線印刷，之后為滿足貴族和富裕平民階層對彩色畫面的需求，而發(fā)展出手工著色的方法。以手工填色的方法，雖使畫面色彩飽和度較墨版印刷有很大提升，但制作效率較低，不能滿足市場需求。為了解決浮世繪供需矛盾，奧村正信等畫師吸收了明清套色版畫對版標(biāo)記等技法，在創(chuàng)制紅綠一版套色的“紅拓繪”的基礎(chǔ)上，最終形成了分版套色的“錦繪”［13］（圖12）。

元代至正年間（1341—1370），福建建陽等地書坊出現(xiàn)整幅版式的書籍插圖［14］（圖13）。明萬歷以后，單頁整幅的版畫開始增多，逐漸成為明清書籍插圖版式的主要類型。追根溯源，晚明書籍插圖流行的單頁整幅版式是由敦煌版畫的上圖下文版式演進(jìn)而來。S.P.234、上博07，菩薩圖像只占全版的三分之一，剩余版面全部由文字占據(jù)。而P.4514（9）12-13，上圖下文版式已消失，畫面全部由觀音圖像占據(jù)，文字被最大程度壓縮后作為榜題出現(xiàn)在畫面右側(cè)，起到提示點(diǎn)綴作用，完全附屬于圖像部分。另外，敦煌還發(fā)現(xiàn)有雙聯(lián)，一版四聯(lián)、九聯(lián)等版畫版式，但單頁整幅上圖下文式是敦煌版畫的主流版式。應(yīng)縣《熾盛光降九曜星官房宿相》等版畫，不僅畫面尺寸變大，而且文字部分消失，真正發(fā)展為單幅整頁式的版畫。明代的書籍插圖中上圖下文和單幅整頁式的版畫交替出現(xiàn)，但圖像占據(jù)畫面主導(dǎo)地位的格式未變。這種單幅整頁版式隨著明清套色版畫傳入日本后被浮世繪所借鑒。浮世繪發(fā)展歷經(jīng)三百余年，早期浮世繪作品是墨版印刷的風(fēng)俗畫，多作為書籍插圖的附屬繪本形式出現(xiàn)。后來受到明清書籍插圖及套色版畫的影響，菱川師宣開始嘗試制作彩色版畫并將其從傳統(tǒng)的插圖本中獨(dú)立出來，使之成為一種具有符合當(dāng)時大眾審美趣味，可獨(dú)立欣賞的版畫，形成了浮世繪后來發(fā)展的基本樣式。

中國與日本一衣帶水，文化相近。根據(jù)浙江大學(xué)王勇先生提出的“書籍之路”概念［15］，中日之間的交流主要體現(xiàn)在以書籍為媒介的精神層面，尤其是雕版印刷術(shù)發(fā)明后印本書籍的復(fù)制性與流通性更加便捷，每年通過中日貿(mào)易途徑流入日本的商品中書籍等印刷品就占有很大比例。作為古代繪畫類書籍，明清套色版畫在對日文化交流方面的作用同樣不可忽視?！妒颀S書畫譜》《芥子園畫傳》等畫譜在中國刊印后，很快就流傳到日本，并以和刻本的形式（圖14）在日本不斷翻刻、重印，客觀上推動了日本傳統(tǒng)繪畫大和繪和版畫技藝的發(fā)展。從事浮世繪創(chuàng)作的畫師經(jīng)常對照畫譜臨習(xí)揣摩，從中抽取圖案進(jìn)行創(chuàng)作［16］。菱川師宣、鳥居清長、喜多川歌麿、歌川國貞以及葛飾北齋等巨匠正是在其技藝風(fēng)格形成過程中，既受到具有日本傳統(tǒng)繪畫大和繪的影響，也從中國唐宋繪畫和明清書籍插圖中汲取了營養(yǎng)成分。特別是明清蘇州版畫對浮世繪的發(fā)展產(chǎn)生了重大影響，以致于“浮世繪的新構(gòu)思，無不以此為參考。”［17］蘇州作為明清時期國內(nèi)書籍印刷業(yè)與書畫市場中心，可考證的書坊有五十七家，多集中在閶門內(nèi)外［18］。專門從事書籍插圖、畫譜箋紙和木刻年畫制作的書坊、畫鋪多集中在閶門內(nèi)的桃花塢、山塘一帶，“山塘畫鋪，異于城內(nèi)之桃花塢、北寺前等處，大幅小幀俱以筆描，非若桃塢、寺前專用版印也，惟工筆、粗筆各有師承?！保?9］流入日本的蘇州版畫刻工精美，套色豐富，主要描繪蘇州的名勝風(fēng)景、風(fēng)俗時尚與歷史故事，當(dāng)時日本社會流行將蘇州版畫用來充當(dāng)室內(nèi)裝飾畫、點(diǎn)綴新年氣氛以及透過畫面圖像觀察了解蘇州社會風(fēng)俗等，故成為江戶時代日本人眼中的藝術(shù)品［10］206。明清蘇州版畫和江戶時代的浮世繪都成長興起于平民文化土壤中，與當(dāng)時的城市經(jīng)濟(jì)發(fā)展與平民階層崛起密切相關(guān)。蘇州版畫通過對市井生活、民風(fēng)民俗和小說戲曲故事內(nèi)容的描繪展示，迎合了當(dāng)時城市平民階層的自我情感意識和世俗化審美情趣。浮世繪畫師正是借鑒了蘇州版畫的仕女人物、風(fēng)景民俗和戲曲故事等世俗化內(nèi)容，將題材聚焦于江戶普通平民的世俗生活，不厭其煩地描繪花魁美人、歌舞伎、生活風(fēng)俗、風(fēng)景花鳥、春畫等，創(chuàng)作出大量表現(xiàn)江戶時代社會生活百態(tài)和反映平民世界觀“浮世”思想的版畫作品，成為了解當(dāng)時日本社會的百科全書。在設(shè)色技藝和構(gòu)圖方面，明清蘇州版畫在色彩調(diào)理時多采用成塊的桃紅、大紅、淡墨等顏色作為基本色調(diào)，追求飽滿構(gòu)圖的藝術(shù)效果，善于大量運(yùn)用西方繪畫的明暗排線和焦點(diǎn)透視來表現(xiàn)圖像的光影立體感以及空間感，從而給觀者一種畫面鮮明活潑、布局飽滿的視覺感受。浮世繪色彩大師歌川廣重借鑒了蘇州版畫設(shè)色活潑的方式，在廣重的風(fēng)景版畫中大面積使用藍(lán)墨兩色，通過色彩的搭配使用營造出日本文化獨(dú)特的“物衰”的審美意境，創(chuàng)造出當(dāng)時風(fēng)靡江戶的“廣重藍(lán)”（圖15）。關(guān)于透視原理和空間構(gòu)圖表現(xiàn)方面，日本浮世繪與明清蘇州版畫有異曲同工之妙，尤其是“眼鏡繪”在表現(xiàn)江戶風(fēng)景名勝時，仿照《金閶古跡圖》《蘇州景·新造萬年橋》《西廂記》等傳統(tǒng)的多個視域的俯瞰畫法，并借鑒經(jīng)由中國改造后的西方透視遠(yuǎn)近畫法，刻繪出山川水色、巷陌名所以及街市樓閣等浮世繪風(fēng)景畫（圖16-1，16-2）。

與同時代的西方銅版畫相比，明清套色版畫與日本浮世繪都是具有各自民族特色，也是中國古代木刻版畫藝術(shù)發(fā)展成熟的見證物，可以說是同根同源，相映成趣。明清套色版畫對日本浮世繪的影響，早期可以追溯到唐代的中日佛教美術(shù)交流。日本奈良時代（710—794）的藝術(shù)直接受到盛唐文化的影響，玄昉、最澄、空海、圓仁等入唐僧將一些唐代佛教美術(shù)作品帶回日本，給日本佛教美術(shù)的發(fā)展帶來了深遠(yuǎn)影響。隨著印刷術(shù)在北宋時期的普及，宋太宗時入宋僧成尋曾從開封的太平興國寺傳法院“院倉借出五百羅漢模印”及“達(dá)摩六祖模”后仿制印刷版畫［20］。

中國古代繪畫的特點(diǎn)是以線條表現(xiàn)物象和抒發(fā)畫者個人情感。同樣，中國古代木刻版畫也注重用線條來刻畫形象造型。木刻版畫對于線條的處理雖不如用毛筆繪畫那般豐富多變，但富有木刻韻味和黑白強(qiáng)烈對比的視覺感受，增加了木刻版畫藝術(shù)表現(xiàn)力。敦煌版畫繼承了敦煌壁畫中的白描手法，通過與刀刻相結(jié)合，長短線條交替使用，使不同風(fēng)格的線條合理出現(xiàn)在同一畫面里。菩薩、天王以及辯才天女、童子和羅剎等隨侍的衣物紋飾多以短線條體現(xiàn)，而在雕刻菩薩及天王的飄帶時，則運(yùn)用流暢的長線條來表現(xiàn)出瀟灑飄逸的藝術(shù)效果，充分顯示了木刻線條的獨(dú)特魅力。應(yīng)縣《熾盛光降九曜星官房宿相》以長線條勾畫佛尊莊重肅穆的氣質(zhì)形象，又以墨版間勾陰線的方式來表現(xiàn)佛尊所著衣紋裙帶的線條，加之其又為整版雕刻的大型版畫，顯示其雕刻水平較之敦煌版畫有較大進(jìn)步。明清蘇州版畫雖然采用了西方繪畫的明暗法和透視法，但在色彩運(yùn)用、人物以及風(fēng)景等造型處理方面完全是中國傳統(tǒng)繪畫式樣，惟妙惟肖還原書畫原作神韻的同時，更加注重用線條刻畫人物表情和內(nèi)心世界。對于浮世繪的美人造型、用線用意都產(chǎn)生過重要影響［21］。

余論 敦煌填色版畫的世界美術(shù)史意義

套色版畫是中國古代雕版印刷技藝的高峰。日本江戶時代的民間畫師正是吸收學(xué)習(xí)了不少來自明清木刻版畫和書籍插圖中的套色手法、用色習(xí)慣、畫面空間處理以及排線刻法等經(jīng)驗(yàn)，從而發(fā)展出以錦繪為代表的浮世繪藝術(shù)。十八世紀(jì)起，歐洲人開始接觸日本浮世繪。在當(dāng)時的歐洲人眼中，來自東方的浮世繪是完全迥異于西方藝術(shù)的異國情調(diào)，帶給他們的是全新的視覺沖擊，繼而引發(fā)了歐洲各地收購浮世繪的熱潮。伴隨這股長達(dá)一個多世紀(jì)的收購熱潮，凡高、莫奈、畢加索、馬蒂斯等西方近現(xiàn)代畫家都是在臨摹學(xué)習(xí)了浮世繪作品受到啟發(fā)后，放棄文藝復(fù)興以來西方古典主義用面表達(dá)物象的傳統(tǒng)油畫繪畫技法，開始改用線條勾勒作畫和平涂色彩，注重賦予畫面以裝飾性和個人情感的抒發(fā)，從而形成各自鮮明的藝術(shù)風(fēng)格。浮世繪所具有的裝飾性和工藝性特征，以及在畫面構(gòu)圖和色彩運(yùn)用等特色，深遠(yuǎn)影響了歐洲近現(xiàn)代藝術(shù)的發(fā)展。追根溯源，浮世繪、印象主義等西方畫派所反映出的色彩明亮的畫面效果，以及在圖案處理中大量使用的長線條造型，都能夠從敦煌版畫中尋找到技藝源頭。

敦煌出雕版墨印填色觀音版畫對后世的中國傳統(tǒng)年畫、日本浮世繪的影響主要體現(xiàn)在三個方面：一是手工填色技術(shù)；二是刀刻線條；三是單幅整頁版式。S.P.234、上博07和S.P.9雖歷經(jīng)千年，但色彩依舊鮮艷如新，不僅顯示出敦煌在十世紀(jì)時就已經(jīng)熟練地掌握了版畫填色技術(shù)，而且傳統(tǒng)年畫中使用的“開臉（畫眉眼）”和“點(diǎn)唇”工藝以及浮世繪“紅繪”都可以從敦煌出填色版畫中尋找到根源。諸如敦煌出《圣觀自在菩薩》填色版畫在菩薩的嘴唇、衣裙、臂釧等部位施以紅色點(diǎn)綴，尤其是菩薩深紅色的口紅，明顯是畫師有意識地加以敷彩描繪，突出菩薩的女性形象。

曾幾何時，日本美術(shù)史上引以為豪、號稱“世界藝苑一絕”的浮世繪藝術(shù)，被認(rèn)為是日本江戶時代獨(dú)創(chuàng)的繪畫藝術(shù)，是日本對世界美術(shù)的莫大的貢獻(xiàn)。雖然通過中日學(xué)者跨學(xué)科多角度的研究剖析以及近年來海外各地收藏的明清木刻版畫實(shí)物，早已證明浮世繪藝術(shù)與明清版畫的淵源關(guān)系，解開一個多世紀(jì)以來關(guān)于我國明清版畫與日本浮世繪版畫淵源之間所存在的謎團(tuán)，喚醒中日學(xué)術(shù)界重新認(rèn)識、重新評價在日本江戶時代浮世繪版畫的形成與發(fā)展過程中我國明清版畫藝術(shù)所給予的巨大影響，讓世人重新理解中國古代木刻版畫對人類文化的進(jìn)步與藝術(shù)的發(fā)展所作出的重大的貢獻(xiàn)［22］。但大多均未關(guān)注到更早的唐宋時代的敦煌填色版畫。也有人曾經(jīng)提到：中國畫對日本浮世繪的影響，早期可以追溯至唐代，唐代畫風(fēng)傳入日本，為日本木刻版畫發(fā)展提供借鑒；但也沒有進(jìn)一步的說明［13］24。這些都讓我們感覺到研究工作的缺失，重要的工作還需要我們?nèi)プ觥?/p>

以敦煌填色版畫為代表的早期中國雕版彩色印刷品實(shí)物，不僅是世界美術(shù)史、版畫史研究的珍貴文物，也是目前已知最早的、具有代表性的中國雕版印刷文化遺產(chǎn)。敦煌填色版畫是中國套色版畫的先聲，不僅其所代表的手工填色技藝至今仍然在桃花塢和楊柳青年畫中傳承發(fā)揚(yáng)，體現(xiàn)出傳統(tǒng)雕版印刷技藝的魅力與旺盛的生命力；也是影響日本浮世繪的中國版畫藝術(shù)淵源，在世界美術(shù)史上具有劃時代的意義和作用。

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