犍陀羅美術(shù)中的阿彌陀信仰

宮治昭/著 根敦阿斯爾/譯

內(nèi)容摘要：概觀犍陀羅美術(shù)與大乘佛教，費切爾列舉的“舍衛(wèi)城神變”場景中的8件犍陀羅雕像，與初期主要的大乘經(jīng)典《大品般若經(jīng)》《法華經(jīng)》《華嚴經(jīng)》《無量壽經(jīng)》等中所說佛陀的“大光明（放光）神變”關(guān)系頗深。通過詳細考察犍陀羅阿彌陀三尊像和犍陀羅蓮花型大構(gòu)圖雕塑，阿彌陀佛信仰的源流可以追溯至犍陀羅時期，阿彌陀佛五十菩薩圖的祖型可能是犍陀羅的蓮池型與笈多王朝的“舍衛(wèi)城神變”圖像在中亞融合后形成的。

關(guān)鍵詞：犍陀羅美術(shù)；大乘佛教；阿彌陀佛信仰；東亞傳播

中圖分類號：J196.2? 文獻標識碼：A? 文章編號：1000-4106（2023）04-0036-22

Amitabha Faith in Gandharan Art

MIYAJI Akira1 Trans.， GENDUN Asier2

（1. Nagoya University， Nagoya 464-8601， Japan; 2. Center of Buddhist Studies， Dunhuang Academy， Dunhuang 736200， Gansu）

Abstract：A general review of Gandharan art and Mahayana Buddhism indicates that the eight Gandharan sculptures in the scenes of“Miracles at Sravasti” listed by Alfred Foucher are closely related to the event known as the“Maha-Pratiharya miracle” performed by the Buddha and mentioned in the main scriptures of early Mahayana Buddhism， including Pancavimsati-sahasrika-prajnaparamita， the Lotus Sutra， the Garland Sutra， and the Aparimitayur-sutra. By carefully examining sculptures of the“Three Holy Ones of Amitabha in Gandhara” and“l(fā)arge-scale Gandharan sculpture in the form of a lotus，”the author concludes that faith in Amitabha can be traced back to Gandharan civilization， while the Buddhist theme of “Amitabha Buddha and Fifty Bodhisattvas” was likely formed after the lotus motif of Gandharan art and images of the“Miracles at Sravasti” from the Gupta dynasty had disseminated throughout Central Asia.

Keywords：Gandharan art; Mahayana Buddhism; faith in Amitabha; religious dissemination in East Asia

（Translated by WANG Pingxian）

前 言

筆者意在從與大乘佛教起源相關(guān)的犍陀羅佛教的重要性談起，嘗試探尋犍陀羅美術(shù)中阿彌陀信仰的面貌。

對中國、朝鮮半島、日本起到巨大影響的大乘佛教，是何時何地、如何興起的，這一“大乘佛教起源”的問題，多年以來一直為佛教學(xué)者所關(guān)心，近年來也有多個研究成果得以發(fā)表{1}。佛教學(xué)者的主要研究對象自然是佛教文獻，尤其是作為印度佛教原典的梵文經(jīng)典（梵本）最為人所重視。佛教曾在印度消亡，而成批的梵文抄本，我們只知道它們不是出土發(fā)現(xiàn)的，就是于尼泊爾傳承下來的{2}。前者中知名的是，在巴基斯坦北部吉爾吉特近郊的佛塔遺址中發(fā)現(xiàn)的所謂吉爾吉特抄本，除部派所傳的經(jīng)律外，以《一萬八千頌般若經(jīng)》《法華經(jīng)》《藥師經(jīng)》等大乘經(jīng)典（抄寫于6—7世紀左右）而聞名。而后者中雖有以《無量壽經(jīng)》為代表的大量大乘經(jīng)典，但它們被認為基本是在12世紀以后書寫的。

在這一狀況下，1996年以后，在阿富汗巴米揚、哈達、巴基斯坦的巴焦爾等地出土了大量的佛教抄本，讓全世界的佛教學(xué)者都為之震驚。目前，已有多個國際性項目在進行解讀和研究工作。這些抄本研究的成果，不論是對于犍陀羅美術(shù)的研究而言，還是對佛教東亞傳播問題的研究而言，都將因此而大放光彩。

新近在廣域犍陀羅地區(qū)（阿富汗東南部、巴基斯坦北部）出土的佛教抄本比人們以往所知的抄本更古老，令人吃驚的是，其中還包含犍陀羅語、佉盧文（1—4世紀左右）所寫成的《八千頌般若經(jīng)》《阿閦佛國經(jīng)》《賢劫經(jīng)》等大乘經(jīng)典。另外，與部派所傳的經(jīng)律一起報告存在的還有由笈多王朝婆羅迷文寫成的《法華經(jīng)》《無量壽經(jīng)》等大量的大乘經(jīng)典（6—7世紀）［1-4］。

這一發(fā)現(xiàn)必然也與犍陀羅美術(shù)的繁榮交相呼應(yīng)。公元前3世紀的阿育王時代，佛教傳入印度次大陸西北部的犍陀羅地區(qū)，還創(chuàng)設(shè)了大卒婆塔（塔克西拉的達摩拉吉卡大佛塔、斯瓦特的布特卡拉大佛塔），此后至9世紀左右，佛教雖幾經(jīng)盛衰，但終迎來繁榮。卒婆塔（佛塔）、祠堂（供奉佛像、小型佛塔、圣遺物）以及僧院（也包括有僧房、講堂、冥想室、食堂、倉庫等）組成的許多寺院遺址、出土的雕刻都能說明這一繁榮。自1979年前蘇聯(lián)軍隊入侵阿富汗以來，在長期政局不安的情況下，非正規(guī)的發(fā)掘橫行，市場上出現(xiàn)的雕刻品數(shù)量甚至超過考古發(fā)掘出土的數(shù)量。事實上佛教抄本的發(fā)現(xiàn)、出現(xiàn)也出自同一背景。

總而言之，為了厘清印度佛教的實際狀態(tài)，在文獻學(xué)中抄本的研究是極其重要的。從佛教遺址中發(fā)現(xiàn)的“抄本”可以說是考古學(xué)意義上的遺物，與同樣是考古學(xué)出土物的碑銘、雕刻、繪畫等一同，都必然是“活的”時代遺產(chǎn)。為了闡明已經(jīng)消亡的佛教的實際狀態(tài)，通過佛教文獻學(xué)、寫本學(xué)、碑銘學(xué)、考古學(xué)、美術(shù)史學(xué)等跨學(xué)科、綜合性的研究，有望取得巨大的進展。

本文以犍陀羅大乘佛教為中心，從美術(shù)史學(xué)的立場出發(fā)，特別是在阿彌陀信仰的面貌上，筆者雖見解有限，但仍想試論一番。佛教興起于公元紀年前后，那一時期的印度次大陸，特別是從西北印度至北印度間，曾是大動蕩的時代。公元前326年亞歷山大大帝東征后，繼承其東征成果的是塞琉古王朝，以及興都庫什山脈以南孔雀王朝的統(tǒng)治，緊接著是希臘·巴克特里亞王國獨立，自南而下成立印希王國（公元前2—前1世紀中葉），更有中亞游牧民族塞迦族，印度帕西亞族的入侵，再有強大的馬背民族貴霜帝國（公元1—3世紀中葉）的統(tǒng)治與繁榮，之后是薩珊波斯的入侵（貴霜·薩珊王朝），匈人（寄多羅，嚈噠）、突厥的支配，直到9世紀為止，西北印度的歷史一直處于連綿不絕的異族統(tǒng)治之下。

在這樣動蕩的時代，雖然沒有留下人們生活狀態(tài)的相關(guān)記錄，但正如大乘經(jīng)典中法滅句“如來滅后五百歲，正法欲滅時”所說的那樣，釋尊已然是遙遠的存在，能明顯窺探到其中正法滅亡的危機意識。在這種危機意識的背景下，一定包含著上述連續(xù)不斷的異民族入侵的歷史現(xiàn)實。但是另一方面，也不難想象，如貴霜王朝時代那般，在國家強大穩(wěn)定的支配權(quán)下，通過與帝政時代羅馬世界的交易帶來了經(jīng)濟上的繁榮，得力于皈依佛教的富裕的王侯、貴族、商人們的供養(yǎng)，也不難想象佛教的大為昌盛了。留存在西北印度的眾多佛教遺跡即表明了這一點。

在思索著這一點的同時，筆者將首先概觀“犍陀羅美術(shù)與大乘佛教”，并詳細考察犍陀羅阿彌陀三尊像和犍陀羅蓮花型大構(gòu)圖雕塑。最后，作為結(jié)語，筆者將闡述從美術(shù)中所觀察的犍陀羅阿彌陀信仰的特征及有關(guān)其東亞傳播的問題。

一 犍陀羅美術(shù)與大乘佛教

犍陀羅美術(shù)幾乎都為石塑和泥塑，也存有少數(shù)金銅像、壁畫，從主題上看，大致分為佛傳圖（包含本生圖）、佛菩薩像、守護神像、捐贈者（供養(yǎng)者）像、裝飾類等。這些雕塑大多安裝于卒婆塔（主塔或奉獻塔）的基座或圓筒部等處，但也有為數(shù)不少的大型佛、菩薩、守護神、捐贈者等雕像被安置于祠堂內(nèi)。在這些主題中，佛傳圖占絕大多數(shù)，其使用數(shù)量達130以上（未比定的說話圖也所占不少）。

在這些雕像中，佛傳美術(shù)無論在部派還是大乘中都有造像，因而很難將兩者區(qū)分開來。與大乘佛教相關(guān)的造像中，首先是能識別出佛、菩薩像的，但只要沒有尊像銘和特別的特征，就很難確定它們是部派佛教的釋迦佛、悉達菩薩、彌勒菩薩，還是大乘的佛陀（阿彌陀佛、阿閦佛、毗盧舍那佛等）和菩薩（觀音、文殊、普賢等）。在這種情況下，犍陀羅美術(shù)中有一組浮雕雕刻，學(xué)者認為表現(xiàn)出了大乘佛教的主題。這就是曾為犍陀羅美術(shù)研究奠定基礎(chǔ)的費切爾（Foucher）所解釋為佛傳說話之一的“舍衛(wèi)城神變”的場景。他對印度的“舍衛(wèi)城神變”圖進行了廣泛考察，其中列舉了8件犍陀羅雕塑。現(xiàn)在強有力的見解是，將這些雕塑不視作佛傳，而視其表達出了關(guān)于大乘佛教的主題{1}。然而，關(guān)于其表達的內(nèi)容還是有很多討論，仍舊有許多不明確的地方{2}。本文將重新審視筆者之前的論文{3}，進一步重新深入研究。自費切爾的論述與考察以來，與這一部分石板雕刻相似的例子也廣為人知［5-8］，雖然豐富多變，但從圖像形式來看大致可分為A. 三尊型、B. 發(fā)出型、C. 樓閣型、D. 蓮池型四種［7］246-247［8］146-152。

A. 三尊型是以在蓮花座上結(jié)跏趺坐、結(jié)轉(zhuǎn)法輪印的佛陀為中心，兩側(cè)有不同圖像的脅侍菩薩，一方為束發(fā)、髻型的梵天—婆羅門型，另一方為頭巾冠飾的帝釋天—剎帝利型（圖1、2）。

B. 發(fā)出型是佛或菩薩結(jié)跏趺坐于蓮花座，結(jié)禪定印，左右放射狀的立像化佛或印度教眾神（圖3）。A、B型部分的石版雕刻的高度大多是在數(shù)十厘米到1米以內(nèi)。與之相對，C、D型的高度超過了1米，圖像也由于更為復(fù)雜而轉(zhuǎn)為了大構(gòu)圖。

C. 樓閣型是佛陀坐在樓閣建筑內(nèi)的蓮花座上，結(jié)轉(zhuǎn)法輪印，脅侍菩薩配于兩側(cè)柱子間，上方表現(xiàn)天人贊嘆，以及眾多佛、菩薩的坐像。更上層則表現(xiàn)的是佛塔以及佛傳與授記的場景（圖4、5）。

D. 蓮池型下端以蓮池和坐在蓮花座上結(jié)轉(zhuǎn)法輪印的佛陀為中心，兩側(cè)有眾多形態(tài)各異的菩薩，佛陀頭頂可觀察到有花樹和手持傘蓋的天人（圖6、7、8）。

4種類型雖各有不同，但在圖像構(gòu)成和圖像主題之間相互具有密切關(guān)系，主要表現(xiàn)為：主尊佛陀在蓮花座上結(jié)跏趺坐，結(jié)轉(zhuǎn)法輪?。ǖ獴為禪定?。?，以佛陀和兩側(cè)脅侍菩薩組成的三尊形式為基本構(gòu)圖（A、C），多見菩薩像，也有小佛陀和小菩薩的坐像等。筆者推測，這一組犍陀羅雕刻，與初期主要的大乘經(jīng)典《大品般若經(jīng)》《法華經(jīng)》《華嚴經(jīng)》《無量壽經(jīng)》等中所說佛陀的“大光明（放光）神變”關(guān)系頗深，從中可一探大乘的佛身觀、菩薩觀、世界觀所表現(xiàn)相關(guān)的內(nèi)容。關(guān)于這一問題，在筆者的另一文章中有所解釋{1}，本文中則對A三尊型中與阿彌陀信仰有關(guān)的例子，以及D蓮池型展開研究，并適當(dāng)提及與其相關(guān)的其他類型。

二 犍陀羅的阿彌陀三尊像

刻文中有一處被認定為阿彌陀三尊像（但缺少右脅侍菩薩）的犍陀羅的例子，對此展開分析，就先要對三尊型進行說明。與大乘佛教相關(guān)的4種類型的圖象中，三尊型例子較多（40例左右）［7］278-279，為基本類型。在犍陀羅，佛傳美術(shù)廣受人們歡迎，雖有眾多釋尊說法的場景，但在佛傳場景中，未見到坐于蓮花座上、手結(jié)轉(zhuǎn)法輪?。ㄐ厍笆諗n左手指，右手握于其上的印）{2}的姿態(tài)。坐于蓮花座［8］81-83［9-12］，結(jié)成轉(zhuǎn)法輪印的姿態(tài)，恐怕與大乘的佛身觀有關(guān)，釋尊所說佛法即使入滅后，雖無形仍會以法身永存。法身在這個世界上作為應(yīng)身而顯現(xiàn)化，表相為向人們進行全新（大乘的）說法的姿態(tài)。

佛陀兩側(cè)有：（1）手拿水瓶，束發(fā)或結(jié)發(fā)髻的梵天、婆羅門型菩薩；（2）手拿花彩或蓮花、戴頭巾冠飾的帝釋天、剎帝利型的菩薩作為兩側(cè)脅侍，構(gòu)成佛三尊像。雖然兩脅侍的左右位置不固定，但可以認為，（1）的菩薩是上求菩提、自利的實踐，（2）中的菩薩是下化眾生、利他的實踐。這一大乘菩薩的基本實踐與性質(zhì)作為圖像，被象征性地表現(xiàn)出來［7］263-269［13］。揭示主尊佛陀的（大乘）說法是通過菩薩的兩種補充性實踐來實現(xiàn)的。犍陀羅的三尊型幾乎無一例外地具有這樣的特征。

接下來，引起人們關(guān)注的阿彌陀三尊像出土地點不明，1961年塔克西亞（巴基斯坦）的私人收藏，現(xiàn)在則是佛羅里達州立約翰與梅波林林藝術(shù)博物館的藏品（圖9）。主尊佛陀在蓮花座上結(jié)跏趺坐，披僧伽梨，偏袒右肩，胸前結(jié)轉(zhuǎn)法輪印，其背后為頭光和身光。左脅侍坐在臺座上，左腳低踩在蓮臺上，右腳放在左膝上，右手食指指于額頭呈思索狀；左手下垂，手持蓮花，頭戴頭巾冠飾{1}；頭上為傘蓋，兩端垂下華鬘。右脅侍菩薩以及佛陀的頭上雖然有所缺損，但大概曾雕刻著花樹，可能是假想為花樹一部分的兩朵大花（從花芯垂下華鬘）。

在朝向我們右邊，佛陀所坐的蓮花座旁，雕刻著合掌而坐的小比丘，應(yīng)是后述刻文中記載的捐獻者之一。正如在其他例子中所看到的那般，當(dāng)初在與這個比丘呈對稱狀的位置一定還表現(xiàn)了另一位捐贈者。有關(guān)該雕刻的創(chuàng)作年代，最初介紹并研究本作品的布拉夫（John Brough）曾指出是2世紀左右，但與其他多個三尊型的雕刻樣式相比較之后，推測其為3世紀左右。

本作品是三尊型中幾乎共通的造型，引人注目的是刻在臺座上的佉盧文字、犍陀羅語的銘文。布拉夫以基佛（Ch.Kieffer）在當(dāng)?shù)厮玫降囊粡堈掌瑸榛A(chǔ)，解讀并研究了刻在臺座上的銘文。他的翻印與英譯如下：

最后，關(guān)于刻文中所記載的捐贈者名，布拉夫和福斯曼推測第一處dhamitra和第二處出現(xiàn)的buddhamitra為同一人，第一處缺失了bu。然而，盡管dhamitra這個名字聽著生疏，定方晟在將平山郁夫絲綢之路美術(shù)館所藏，單獨的半跏思惟菩薩像（圖2）中蓮臺上所刻的佉盧銘文，翻印并解讀為“dhamitrassa navakar（mika？）”后，指出了其與阿彌陀三尊像的捐贈者Dhamitra為同一人物的可能性［29］。Navakarmika一詞雖仍有不明確的部分，但作為建筑監(jiān)督者之意的詞，其可能想表達為達米特拉的作品（navakarma）的意思。

這尊阿彌陀三尊像正如布拉夫［14］67、村上［20］130、辛嶋［22］478指出的那樣，從右向左讀刻在臺座上的佉盧銘文，與之相對應(yīng)，觀音像和阿彌陀像下面則刻著尊名。因此，比較穩(wěn)妥的方式應(yīng)是將銘文理解為“達米特拉捐獻的觀音、布達米特拉（捐獻）的阿彌陀”。作為捐獻者，記載了達米特拉和布達米特拉兩名，在缺損的脅侍菩薩下面，則刻著“……寄進的大勢至”。然而，一般認為在阿彌陀佛所坐的蓮花座兩側(cè)，每尊旁只配有兩名捐贈者，因此三名捐獻者呈現(xiàn)為兩名。平山郁夫絲綢之路美術(shù)館所藏的半跏思惟菩薩像的臺座兩側(cè)，表現(xiàn)著一對男女在家捐贈者像，如果達米特拉是其中的男性捐獻者（朝向右方）的話，在阿彌陀三尊像中看到的合掌比丘則是布達米特拉了。

本像是三尊型的作品中，唯一刻有尊名的阿彌陀三尊像，十分珍貴。筆者在此試圖考慮一番阿彌陀三尊中兩側(cè)脅侍菩薩的樣子。由觀音和勢至來擔(dān)任阿彌陀佛的兩脅侍，其基礎(chǔ)在于《初期無量壽經(jīng)》（《阿彌陀三耶三佛薩樓佛檀過度人道經(jīng)》，以下稱《大阿彌陀經(jīng)》）、《無量清凈平等覺經(jīng)》（以下稱《平等覺經(jīng)》）中記載，“此二菩薩（蓋樓亙和摩訶那缽）常侍奉于阿彌陀佛左右”［30］，《無量壽經(jīng)》中也記載這兩位（觀世音、大勢至）最為尊貴［31］［33］273b。引人注目的是，本阿彌陀三尊中，觀音被刻畫為左手持蓮花、右手觸額頭的半跏思惟形的姿態(tài)。這是因為，在犍陀羅中獨尊的半跏思惟像有20多例為人所知，而其中多數(shù)被推定為左手執(zhí)花綱或蓮花的觀音菩薩，這與本像的刻文相一致［32］。

另一方面，與半跏思惟形的觀音相對，有所缺損的勢至又是以何種姿態(tài)呈現(xiàn)的。作為佛三尊像中，配有半跏思惟形脅侍菩薩的相似例子，有白沙瓦博物館收藏的三尊型實例（圖10）和加爾各答印度博物館所藏樓閣型中的三尊像（圖4）{1}。這兩個實例中的菩薩像在持物和印相上同樣有所缺損，也有部分不明確的地方，但戴頭巾冠飾、左手持花彩、左腳下踩的半跏倚坐像和把頭發(fā)梳成圓髻、左手持水瓶的交腳倚坐像形成一對，那么阿彌陀三尊像中的勢至菩薩則也一定是手持水瓶的梵天型形象{2}。

日后在東亞，作為阿彌陀三尊像的兩側(cè)脅侍，在頭前附有化佛的觀音菩薩和附有寶瓶（水瓶）的勢至菩薩逐漸定型化，而這種觀音和勢至的形象出自《觀無量壽經(jīng)》（以下簡稱《觀經(jīng)》），其中觀世音菩薩為“頂上毗楞伽摩尼妙寶，以為天冠。其天冠中有一立化佛”，勢至菩薩為“頂上肉髻如缽頭摩花，于肉髻上有一寶瓶”［33］。三尊型的兩菩薩中，戴頭巾冠飾的帝釋天型和束發(fā)結(jié)髻的梵天型呈一對，這與《觀經(jīng)》所說的觀音頭戴天冠、勢至頭有肉髻正相吻合，也可以將其考慮為犍陀羅美術(shù)的傳承被引入了《觀經(jīng)》之中。另外，觀音頭有化佛的例子，在犍陀羅的頭巾冠飾型菩薩像中也有表現(xiàn)，有可能就是觀音（但是在《觀經(jīng)》中為立化佛，在實例中幾乎都是坐化佛）。然而，以筆者拙見，不論是在犍陀羅還是印度內(nèi)部，都不曾見到將水瓶附在肉髻上的例子。大概《觀經(jīng)》的編撰者們是在梵天型菩薩手持水瓶的基礎(chǔ)上，為對應(yīng)于觀音天冠中的化佛，創(chuàng)造了勢至的肉髻上附有水瓶的內(nèi)容。

頗為有趣的是，這一記載，出現(xiàn)于勸人往生阿彌陀佛國觀想的十三觀，“（第十）觀音觀”和“（第十一）勢至觀”上，并且在“（第八）像觀”中明確表示，阿彌陀佛及其左右的觀音和勢至，分別坐于蓮花座上。而觀想實踐的意象富于變幻，喜左右相對稱，因此可以看出，以犍陀羅美術(shù)的傳承為基礎(chǔ)，在經(jīng)典編纂時發(fā)生了改變。關(guān)于《觀經(jīng)》的成書雖有很多議論，但從美術(shù)史學(xué)的見解來看，可以推測《觀經(jīng)》是在中國新疆吐魯番周邊編纂的{3}。在印度則沒有《觀經(jīng)》流傳的痕跡。

以上，筆者分析了臺座上留有刻文的阿彌陀三尊像及其相關(guān)問題。犍陀羅中，明確的阿彌陀佛和阿彌陀三尊像幾乎不明，正因如此，可以稱其為極其重要之作，但包括刻文的解釋在內(nèi)，筆者還希望今后從各種各樣的觀點展開詳細的探討。在三尊型中，除了本像以外，也不能否定作為阿彌陀三尊而造像的例子存在的可能性，但是正如筆者另一文章中所論述的那樣［13］，犍陀羅三尊型的主尊佛陀，基本可以認為，將作為以大乘佛身觀為基礎(chǔ)的應(yīng)身佛的釋迦佛，視作被轉(zhuǎn)用為報身佛的阿彌陀佛是比較妥當(dāng)?shù)摹?/p>

三 犍陀羅蓮池型的大構(gòu)圖雕刻

在與犍陀羅大乘佛教相關(guān)的4種雕刻中，關(guān)于采用大構(gòu)圖的蓮池類型表現(xiàn)了怎樣的內(nèi)容，學(xué)者們提出了很多見解。就一直以來的見解而言，有羅森福（John Max Rosenfield）的“佛陀的神之顯現(xiàn)”［34］，宮治昭的“佛陀的大光明神變”［35］，福斯曼的“一般性的佛國土”［15］，李柱亨（Rhi，Juhyung）的“超越性的佛陀的壯麗顯現(xiàn)”等［10］［37］。另一方面，源豐宗很早即指出，蓮池型的雕刻可能與阿彌陀信仰有關(guān)這一見解［37］，此后亨廷頓（John C.Huntington）［38］、夸利奧蒂（Anna Maria）［39］、哈里森（Paul Harrison）和盧扎尼茲（Christian Luczanits）［8］、壬生泰紀［40］等人也有所提及。特別是哈里森和盧扎尼茲的大部分論考，從文獻學(xué)和美術(shù)史學(xué)兩方面進行的詳細分析，極富啟發(fā)性，但也如兩者所承認的那樣，尚未得出充分的結(jié)論。在此，筆者在這些先行研究的基礎(chǔ)上，在分析備受好評之處和問題所在的同時，披瀝個人之見。

一直以來，作為蓮池型的代表作，學(xué)者們主要以（1）穆罕穆德·納里出土的大石板雕刻（圖6）這一著名實例為中心進行了討論。在本文中，首先舉出與該例呈現(xiàn)大致相同圖象的（2）薩爾依·巴赫洛出土（圖7）的實例進行討論。之后，筆者想通過分析（3）穆罕穆德·納里（？）出土（圖8）的例子，其在中央?yún)^(qū)表示蓮池型的圖像，在上下的區(qū)域則表示其它的圖像，以明確這些蓮池型的圖像內(nèi)容。想必那時，再通過基于《初期無量壽經(jīng)》（《大阿彌陀經(jīng)》《平等覺經(jīng)》）所探討出的內(nèi)容，將浮現(xiàn)出與單一的阿彌陀凈土圖所不同的面貌。另一方面，也存在可以通過《無量壽經(jīng)》來解釋的部分，需要將兩者都納入視野，進行綜合分析。

1. 蓮池型的基本構(gòu)成

高浮雕的石板雕刻的下端表現(xiàn)為蓮池，從那里的水流、魚、蓮、蓮花中，可以看到露出上半身的蓮花化生的人物等。沿著蓮池中央伸展出裝點著寶石的粗莖，出現(xiàn)一朵大蓮花，許許多多花瓣的形狀飽滿而自然。粗莖兩側(cè)是精靈般的神，男女成對地從蓮池露出上半身〔（1）中可以看到帶龍蓋的納加和納吉〕。大蓮花上有一尊格外巨大的佛陀結(jié)跏趺坐，披僧伽梨，偏袒右肩，結(jié)轉(zhuǎn)法輪印。兩側(cè)的部分，（1）中有五層，（2）中有六層，很多菩薩坐在椅子（多為藤制椅）上，仰望佛陀，贊嘆供養(yǎng)，與鄰者交談、思索，形體自由而生動。上層，在龕狀的小樓閣內(nèi)，結(jié)轉(zhuǎn)法輪印的交腳菩薩，以及呈思惟相的半跏趺倚坐菩薩分別成對出現(xiàn)〔但在（2）中左側(cè)有缺損〕。另外，在各層菩薩之中，引人注目的是，朝向我們的右上層，能看到一尊佛陀坐在巖座上（后述）。

在例（1）的最上層（第五層）的兩端可以看到發(fā)出類型的佛陀。也就是，結(jié)禪定印的佛陀在蓮花座上結(jié)跏趺坐，兩側(cè)呈放射狀地各表現(xiàn)出四尊佛立像。禪定印佛陀不僅有頭光，還構(gòu)成容納在圓形光背中的舉身光，塑造出從禪定三昧佛陀的放光中散射出的許多化佛。

最上層的中央部分，雖然例（2）中很遺憾的有所缺損，但可觀看（1）較好保留下的部分。在主尊佛陀的頭上，和樓閣型一樣，兩個小佛徒（裸形童子）手舉花環(huán)祝福，而且上面的頂部被假想的花樹（寶樹）覆蓋，從花葉上露出上半身的四名天人中的兩人雙手奉上傘蓋，其余兩個人合掌。石板的整個畫面從蓮池到頂部，其意圖是表現(xiàn)從地下到天上的上升性，強調(diào)出由蓮花座的粗莖，結(jié)轉(zhuǎn)法輪印的佛陀的雙手和頭部，以及肉髻到傘蓋竿的中心軸。整個畫面左右對稱性強，而兩側(cè)眾多菩薩都各有動作，栩栩如生，表現(xiàn)豐富。

2. 巖座與蓮花座-釋迦佛與阿彌陀佛

如前節(jié)所見，在主尊佛陀兩側(cè)的五、六層中顯示有許多菩薩。仔細觀察的話，菩薩們的腳下，以及菩薩所在的小樓閣的下部都顯示有蓮花。與此相對，從畫面的右上方〔（1）、（2）同樣是第四層〕可以看出，整體并不全是由菩薩構(gòu)成，也有身纏僧伽梨、坐在巖座上的佛陀。巖座的下部不是蓮花。坐巖座的佛陀、坐大蓮花座的主尊佛陀，以及腳下或者建筑物下以蓮花表示的菩薩們之間有明確的區(qū)別。

（1）（圖11）中，佛祖坐在樹下的巖座上，臉部朝向右下方，左手握住衣服的邊緣，右手向上舉起?？梢钥匆姺鹜愚D(zhuǎn)向的右側(cè)是持金剛杵的執(zhí)金剛神。執(zhí)金剛神的下方是一位左膝立起、合掌作禮、望向佛陀、與佛陀對話姿態(tài)的人物。此人雖然缺少頭部，但以（3）為例來看，可以判斷出是一位比丘（圖12）。（2）（圖7）是同樣的圖像，但佛陀與此人都缺失了頭部。

正如亨廷頓指出的一樣，坐在巖座上的佛陀與比丘對話的與《無量壽經(jīng)》中所記載的情節(jié)相吻合［8］109［38］658。他根據(jù)《無量壽經(jīng)》梵本（英譯）指出了這一點，更確切地說，是與《初期無量壽經(jīng)》相符合［40］369-371。也就是說，在《初期無量壽經(jīng)》的結(jié)尾（三毒五惡段之后），釋迦牟尼詢問阿難是否想看阿彌陀佛與菩薩、阿羅漢們所在的佛土?xí)r，阿難大喜，立膝合掌，向佛祖說“請對我展示一切”。然后就如釋迦牟尼所說，阿難朝向太陽西沉的方向禮拜阿彌陀佛，頭伏于地說：“南無阿彌陀佛”，阿彌陀佛放大光明，照遍十方無數(shù)佛土［33］316b-c，298b-c?！稛o量壽經(jīng)》與梵本的內(nèi)容大致相同，只是記錄的是阿難如佛祖所說，整理衣服，向西合掌（沒有記載立起膝蓋），五體投地，阿彌陀佛放大光明［31］151-153［33］277c-278a。

雕塑可以解釋為，佛坐在巖座上，與阿難比丘面對面交談，阿難單膝立起，雙手合十，佛舉起右手表示主尊阿彌陀佛的場景。仔細看巖座的話，可以看到有獅子的頭從洞中探出，被認為是轉(zhuǎn)用了佛傳“帝釋窟說法”的圖像{1}。講述該佛陀是來自佛傳中的釋尊，如哈里森和盧扎尼茲、壬生所考察的一樣，將坐大蓮花座的主尊認定為放大光明的阿彌陀佛比較妥當(dāng){1}。在這里，將努力修行的、身為法藏菩薩的報身佛阿彌陀佛，在釋尊與世自在王佛的帶領(lǐng)下發(fā)愿普度眾生，與其佛土的對比表現(xiàn)。這一點通過研究阿彌陀佛的放大光明和周圍菩薩們的表現(xiàn)可以明確。

3. 阿彌陀佛放大光明

另一篇文章提到［13］2-4，《大品般若經(jīng)》《法華經(jīng)》《華嚴經(jīng)》等經(jīng)書中，放大光明（神變放光）是釋迦佛入定三昧后，為普度眾生（大乘的）說法的前兆［41］，但正如前節(jié)提到的，在《初期無量壽經(jīng)》中，阿彌陀佛放大光明是為了回應(yīng)釋尊對眾生的代表——阿難的“啟示”。阿彌陀佛不入三昧、放出普度眾生的大光明，可以看作是阿彌陀佛前生身為法藏菩薩的誓愿與實踐的報身佛的特質(zhì){2}。

《初期無量壽經(jīng)》中強調(diào)“阿彌陀佛國放光明威神，以諸無央數(shù)天人民，及蜎飛蠕動之類，皆悉見阿彌陀佛光明，莫不慈心歡喜者。諸有泥犁禽獸薜荔諸有考治勤苦之處，即皆休止不復(fù)治，莫不解脫憂苦者”［33］316b-c，298b-c，詳實地講述了阿彌陀佛光明四溢的姿態(tài)和功德。相比之下，《無量壽經(jīng)》以及梵本中對應(yīng)的部分被簡化，淡化了阿彌陀佛的光明性格。盡管如此，《無量壽經(jīng)》和梵本中有的地方也會提及阿彌陀佛的大光明（放光），仍然是一個主要的特征［31］98-101，151-53［33］270a-b，272a，277c，278a。

以保存完好的舉例（1）的畫面構(gòu)成，大蓮花粗壯的莖，佛陀結(jié)轉(zhuǎn)法輪印的雙手、臉、頭，頭頂上方有翼佛徒高舉花冠，以上面的花樹與兩位天人所持的天蓋為中心軸貫穿的同時，坐在大蓮花座上的阿彌陀佛的存在感極大。例（2）中，大蓮花座和阿彌陀佛的造型極其震撼人心。而且周圍充滿了眾多各種姿態(tài)的菩薩的同時，注意左右的相對性，構(gòu)圖具有向心性。（1）和（2）中，從下往上的第1、2、3層的內(nèi)側(cè)共計6位菩薩的視線，都抬頭望向主尊的臉部，從造型上也可以看出菩薩們驚嘆從阿彌陀佛的白毫中放出光芒的樣子（圖13）。同時，處于外側(cè)的菩薩們也有轉(zhuǎn)頭交談，向外構(gòu)成離心性的姿態(tài)。以主尊為中心，具有向心性與離心性的構(gòu)圖，讓人感受到阿彌陀佛的光明與威嚴的廣闊。

4. 周圍的菩薩們

在主尊的兩側(cè)，第5、6層很多倚坐菩薩的腳下和小樓閣的下面會用蓮花來表示，也有直接站在蓮花座上或者坐在蓮花座上的菩薩（圖14、15）。這樣用蓮花或者蓮花座來表達，可能是為了表達與婆娑世界的不同，身處阿彌陀佛國土的菩薩們或者是出生在那里的人們。他們以帶有圓光的菩薩來表示，坐在椅子上，或單手舉起望向佛陀的方向，或合掌贊嘆，或與鄰者交談，或結(jié)禪定印做冥想狀，或雙手抱膝，或手托下巴沉思等其他各種自由的姿勢。也有手持蓮花或者經(jīng)書的菩薩。

這些菩薩的樣貌讓人聯(lián)想到《初期無量壽經(jīng)》中所描述的阿彌陀佛國的菩薩和出生在那里的人們的姿態(tài)。也就是說，在記載法藏菩薩發(fā)愿后，阿彌陀佛成佛以及佛國的情況的卷上，描述了在阿彌陀佛國的菩薩、阿羅漢們的修行，“講經(jīng)者、誦經(jīng)者、說經(jīng)者、口受經(jīng)者、聽經(jīng)者、念經(jīng)者、思道者、坐禪者、經(jīng)行者”［33］305c-306c，285c［42］（經(jīng)書中不僅提到阿彌陀佛國的菩薩，還提到了阿羅漢、聲聞們，但在美術(shù)中，大家都是菩薩，會強調(diào)菩薩的存在）。在下卷中，講述了三輩觀之后的出生在阿彌陀佛國人們的情況，“出生在阿彌陀佛國的出家人、在家人，聚集在用七寶造成的池子里，坐在大蓮花上，講述他們自己的功德與善行。還講述了在前世中遵守的戒律，行的善法，往生的經(jīng)過，喜愛的經(jīng)典，教義的智慧和所行的功德（中略）人們彬彬有禮，溫柔相待，都充滿喜悅”（大意）［33］311b，293b，［43］。但在《無量壽經(jīng)》中并沒有關(guān)于阿彌陀佛國的菩薩和往生者們的樣子。

哈里森和盧扎尼茲列舉了后者（下卷）的出生在阿彌陀佛國人們的樣子指出其相互交流的姿態(tài)與蓮池型的菩薩們的姿態(tài)很相近［8］77。的確，在（1）中，可以在下方的兩側(cè)看到兩組與鄰者交談的人物，但在上方可以看到不少在單獨說法或者思惟像的人物。在（2）中，交談的人物下端似乎各有一組（缺損），多表現(xiàn)為單獨的禪定、交腳、半跏趺的菩薩，與上卷的內(nèi)容相近。

例（1）（2）中菩薩們的表現(xiàn)，可以說是生動形象地描寫出了在婆娑世界的靈鷲山，釋尊向阿難展示阿彌陀佛和佛土，與在那里的菩薩和往生的菩薩們?yōu)榉鸬琅Φ臉幼?。特別是（2）中的雕塑，雕刻得很深，接近整雕程度，對菩薩們豐富的寫實表現(xiàn)很精彩。此外，不僅有互相交談的人，還有靜靜冥想的人，像是驚嘆一樣望向阿彌陀佛的人等，畫面整體都有一種生動感。這樣的表達方式，表現(xiàn)阿彌陀佛國并不是一個莊嚴的凈土世界，在驚嘆于阿彌陀佛的大光明的同時，也展示出這片佛土是努力修行的菩薩們的活動場所，可以說是對《初期無量壽經(jīng)》表達的宗旨和意圖的巧妙塑造。

順便說一下，觀音和大勢至兩位菩薩在菩薩中占有特別的位置?！冻跗跓o量壽經(jīng)》記載，觀音和大勢至這兩位最尊貴的菩薩，經(jīng)常侍奉在阿彌陀佛的左右，在阿彌陀佛般涅槃之后，觀音和大勢至?xí)嗬^成佛，成為阿彌陀佛國的教主，佛法得以繼承［33］308b-309a，290a-291a?！稛o量壽經(jīng)》和梵本中沒有說阿彌陀佛的般涅槃，只是作為最尊貴的菩薩提到了兩位尊者的名字［33］273b［35］136。但不管怎么說，這部分成為阿彌陀三尊的典故。然而，蓮池型中并沒有明確三尊的形式{1}。在（1）（2）的菩薩們中，站在主尊的兩側(cè)，雙手捧著花彩的兩位菩薩可能是觀音和大勢至，但在整體構(gòu)圖中，與其他的菩薩相比也并不突出，應(yīng)該只是供養(yǎng)菩薩{2}。

5. 蓮池型是阿彌陀凈土圖嗎？——放大光明的阿彌陀與其佛國的顯現(xiàn)

沒有在蓮池型中表現(xiàn)觀音、大勢至兩位菩薩的原因，如下所述，蓮池型并不是表現(xiàn)西方遙遠彼岸的阿彌陀凈土，主要著眼于在婆娑世界顯靈的阿彌陀佛與在佛土努力修行的菩薩們（參照后述的阿彌陀佛五十菩薩圖）。

正如我們所見，蓮池型以阿彌陀佛為主尊，周圍有很多菩薩蓮花座，或者是建筑下有蓮花的菩薩，乍一看很容易被認為是阿彌陀凈土圖。在中國和日本，一般會以蓮花化生的表現(xiàn)形式來描寫往生者自蓮中出生的場景，但是在這里僅見于下方的蓮池。而且此處用同一個畫面表達了在婆娑世界與阿難對話的釋迦牟尼佛，并且在阿彌陀佛的大蓮花座的兩側(cè)可以看到合掌的男女像。從他們的服裝上可以很明顯地看出是世俗人物，沒有圓光，但是兩人都是站在蓮臺上的。這種表達方式讓筆者想起，在《初期無量壽經(jīng)》中，“善男善女聽到阿彌陀佛的名字，如果一整天都在頌揚阿彌陀佛的光明美妙的話，便會自阿彌陀佛國出生”（大意）［33］303a，282c的“善男、善女”{3}（《無量壽經(jīng)》中簡稱為“眾生”）。這里的意思似乎是說，世間中虔誠的善男善女一定會在阿彌陀佛國轉(zhuǎn)生。包括旁邊很多富有現(xiàn)實感的菩薩的表現(xiàn)在內(nèi)，在這里，婆娑世界與阿彌陀世界相鄰，都呈現(xiàn)在同一閣畫面內(nèi)。這方面與東亞的阿彌陀凈土圖大不相同。

蓮池型中，表現(xiàn)阿彌陀佛國的同時，如釋尊向阿難所示一樣，它是以我們的婆娑世界為基礎(chǔ)，在那里顯現(xiàn)了閃耀著大光明的阿彌陀佛國。所表現(xiàn)出的眾多菩薩的現(xiàn)實修行、冥想、思惟、談話、說法等活動，也可以說是婆娑世界的投影，應(yīng)該是與菩薩們的諸多實踐有關(guān)。

（1）（2）中，上層的小樓閣內(nèi)的交腳倚坐的說法菩薩和半跏思惟菩薩，是特別圣化的菩薩像，在樓閣型中也可以見到，也被認為與另一篇文章中提到的《小品般若經(jīng)》《十地經(jīng)》中所述的高位菩薩有關(guān)［11］262［34］11-12。如上所述，（1）（2）的下層的菩薩們的樣子與《初期無量壽經(jīng)》的記載相對應(yīng)，但上層的小樓閣內(nèi)的菩薩也與《無量壽經(jīng)》中描述的菩薩有關(guān)系。也就是說，在同一卷的上、中，關(guān)于凈土的情景描寫占了大半，其中敘述了大量的聲聞、菩薩（梵本中只有聲聞）［31］101-102［33］270，但在該卷的下中，身為在阿彌陀佛國往生的菩薩們探求一生補處，前往十方世界供奉諸佛，回歸凈土。另外，菩薩們經(jīng)常宣講正法、禪定、詳細闡述、贊頌優(yōu)越的智慧［31］137-144［33］273c-274b。藤田說：“在《無量壽經(jīng)》中，詳細敘述了在凈土往生的菩薩們是如何出色的行菩薩道，（中略）一般大乘經(jīng)典中菩薩道的理想形象幾乎被描述的淋漓盡致?！煌宿D(zhuǎn)，‘一生補處和‘正定聚等術(shù)語成熟于早期的大乘經(jīng)典，都是行大乘菩薩道和佛果階段的術(shù)語?！保?8］42（1）（2）的交腳倚坐的說法菩薩和半跏思惟菩薩，應(yīng)該都是運用了這種對高位菩薩的象征性和視覺性的表現(xiàn)形式。

另外，在（1）的最上層的兩端發(fā)出型的圖像的表示也受到了關(guān)注。結(jié)跏趺坐在蓮花座上的佛陀結(jié)禪定印，兩側(cè)呈放射狀各有四尊立像的化佛，顯示有放光。放射狀的化佛下都表示有蓮花。此圖無疑是大乘經(jīng)典（《大品般若經(jīng)》序品，《大智度論》，如來藏經(jīng)等）中所說的“大光明神變”，即“佛陀為了拯救眾生二入定三昧，放大光明，光明變成了無數(shù)的蓮花，自蓮花中出現(xiàn)佛陀”［44-46］。

《無量壽經(jīng)》上卷的最后有對大光明神變的深刻記述。在釋尊細說了阿彌陀佛國的美好之后，他說：“凈土的世界充滿了蓮花，自每一朵花中會發(fā)出無量的光，每一縷光中會出現(xiàn)無數(shù)的佛。每尊佛會放出光明為十方（的眾生）講法?！保ù笠猓?3］272a-b這一部分無論是在《初期無量壽經(jīng)》還是梵本中都不曾出現(xiàn)，但這里敘述了從凈土無數(shù)的蓮花中產(chǎn)生無量的光，從那些光中出現(xiàn)的無數(shù)佛陀會為了十方世界的眾生說法。最上層的兩端表示的發(fā)出型禪定印佛陀，是引導(dǎo)所有眾生頓悟的佛陀身邊的表現(xiàn)，也可以理解為是法藏菩薩實現(xiàn)了誓愿，成為了阿彌陀佛。同時，暗示最上層兩端的是在表現(xiàn)其影響超越了其他時空的佛國{1}。

像這樣，雕塑在造型上將過去、現(xiàn)在、未來的時間軸，在空間上把婆娑世界、十方佛土和阿彌陀佛國，都表現(xiàn)在同一畫面上。因此，（1）（2）的石板雕刻上并不是在描寫阿彌陀的西方極樂凈土世界，而是借由阿彌陀佛的放大光明來顯示釋尊所在的我們的婆娑世界，也可以說是表現(xiàn)了以阿彌陀佛、那個世界的菩薩們，以及往生在那里的善男善女為中心，更是包含了其他佛土在內(nèi)的十方世界的光景{2}。

6． 對彌勒菩薩的囑托——例（3）的圖像解釋

最后來考察例（3）（圖8）。這塊石板雕刻分為上、中、下三區(qū)，中央的大塊區(qū)域呈蓮池型構(gòu)圖；上方的半圓形區(qū)域是以交腳菩薩為中心配置菩薩和天人的構(gòu)圖；下端的橫長區(qū)域則是以佛缽為中心表現(xiàn)禮拜的人們（圖片左下方缺損）。

中央?yún)^(qū)雖然看不到蓮池，但有結(jié)跏趺坐于大蓮花座上、結(jié)轉(zhuǎn)輪印的阿彌陀佛；頭頂上方有兩位手捧花環(huán)的佛徒（童子），在上方有寶華。兩側(cè)有三段左右對稱的坐在椅子上的菩薩，計十尊（但左下角缺損兩尊）；佛陀的兩旁是持花彩的兩尊供養(yǎng)菩薩；上面是站立守護和在禮拜的執(zhí)金剛神和女神。從下往上數(shù)第三層的左右表現(xiàn)有在樓閣內(nèi)的禪定佛。最上層的右邊，坐在巖座上的佛陀舉起右手，與旁邊跪坐合掌的比丘對話的樣子。與之對稱的左邊可以看到的是有身光并在放光、結(jié)禪定印的坐佛和一匹馬的側(cè)面。

該中央?yún)^(qū)的圖像的構(gòu)圖是例（1）（2）的簡略化，從最上層的右方可以看出主題是坐在巖座上的釋尊與跪著的阿難（圖12），阿彌陀佛放大光明，可以認為是表現(xiàn)了自身和阿彌陀佛國菩薩們的狀態(tài)。第三層的兩尊小樓閣內(nèi)的禪定佛應(yīng)該是有意味的其他佛土的菩薩們的姿態(tài)。另外，最上層的左側(cè)在放光的禪定印坐佛（或者禪定印坐菩薩{3}），可以看出是（2）的最上層的發(fā)出型的變化，或者是為了與右邊釋尊向阿難顯示阿彌陀佛的表現(xiàn)相對應(yīng)。總之，中央?yún)^(qū)的圖像與（1）（2）是同一類型，可以說是展示犍陀羅阿彌陀信仰面貌的重要例子之一。

這個例子的有趣之處在于中央?yún)^(qū)上下的區(qū)域所表現(xiàn)出來的圖像。上區(qū)中心的交腳倚坐菩薩，高髻，左手持水瓶，右手掌心向內(nèi)的手勢，無疑是繼承了梵天圖像的彌勒菩薩［47-48］。而且還帶有華蓋，被飛天散華、像脅侍菩薩的兩尊菩薩贊嘆。下方兩側(cè)各有兩尊菩薩（抑或是天人）向彌勒菩薩合掌（右邊的一尊轉(zhuǎn)頭看向旁邊的人）。兩端思惟相的兩尊菩薩以左右對稱的形式來表現(xiàn)。這樣的彌勒菩薩構(gòu)圖還有其他的類似犍陀羅的例子，可以認為是中國在北魏時代定型的“兜率天上的彌勒菩薩”的祖型［48］308-315［49］。

在下方區(qū)域，可以看到在中央臺座上的佛缽的右邊有四位禮拜的人（左邊只殘存有一個人的像）。在犍陀羅雕刻中有很多禮拜佛缽的表現(xiàn)。這與犍陀羅的白沙瓦曾經(jīng)供養(yǎng)佛缽，或者說佛缽信仰有關(guān){1}。法顯到據(jù)說是由迦膩色迦王建造的供養(yǎng)佛缽的寺廟進行訪問，記載了供養(yǎng)的繁盛情形［50］。這個佛缽是在釋迦牟尼成道后，被四天王獻給世尊的有來歷的石缽（世尊接受了四個缽，將之合成一個后，四季就很分明了），據(jù)斯里蘭卡的印度僧說，原來在毗舍離，現(xiàn)在在犍陀羅，數(shù)百年后先后輾轉(zhuǎn)于西大月氏國、于闐國和龜茲國，最后升上兜率天，有彌勒菩薩供養(yǎng)，說“缽若去，則佛法漸滅”［50］865c。由此可見，佛缽作為佛法的象征被信仰。

《無量壽經(jīng)》的末尾（流通分）講述了該經(jīng)典的付囑。《初期無量壽經(jīng)》中，釋尊對阿難和阿逸（彌勒）菩薩說：“我涅槃后，會有不相信阿彌陀佛國的人，所以盡顯阿彌陀佛國。（中略）我將此經(jīng)交給汝等?！保ù笠猓?3］317c，299c這里可以理解為對阿難和彌勒菩薩們，以及后來的人們的一般囑托。與此相對，《無量壽經(jīng)》中，釋尊對彌勒菩薩說“我今為眾生說此經(jīng)法，令其領(lǐng)略了無量壽佛與其國土一切。（中略）即使將來經(jīng)法盡滅，也要心懷慈悲，哀憫，將此經(jīng)書流傳下去”，并暗示之后將此教誨告之彌勒［33］279。梵本中關(guān)于這一部分明確地表示了對彌勒菩薩的囑托：“阿逸多啊，我已經(jīng)解釋了關(guān)于善根的一切。你們現(xiàn)在，專心吧，行動吧。阿逸多啊，為了不讓佛門滅亡，（我）會正式囑托的?！保?1］166

根據(jù)以上的研究可以得出，例（3）的目的在于：中央?yún)^(qū)向人們展示阿彌陀佛和其佛土的樣子；下方區(qū)的禮拜佛缽暗示那是釋尊的教誨（佛法）；上方區(qū)中，即使將來佛法會在這個世間滅亡，在兜率天的彌勒菩薩那里接受繼承這個教誨的話，就可以繼續(xù)流傳下去。因此例（3）與《無量佛經(jīng)》和梵本有著緊密的關(guān)系，可以說阿彌陀信仰與未來佛彌勒信仰的結(jié)合。

四 結(jié)語與阿彌陀佛五十菩薩圖的關(guān)聯(lián)

作為與犍陀羅信仰有關(guān)的美術(shù)作品，分析了阿彌陀三尊像1例、蓮池型石板雕刻3例。在中國和日本，阿彌陀三尊像和阿彌陀凈土圖是阿彌陀佛信仰最基本的美術(shù)，從這一點來看，阿彌陀佛信仰的源流可以追溯至犍陀羅時期，可以說這是一個非常有趣且重要的問題。

在印度內(nèi)部，有可以從刻文中看出是阿彌陀佛，中印度馬圖拉的兩腳殘存立像（圖16）。臺座上有刻文（婆羅米文）“婆濕色伽王通過那伽拉庫西卡造了阿彌陀佛像。為了供養(yǎng)一切諸佛。愿此善根，使一切眾生獲得無上佛智?！边@是現(xiàn)存的2世紀中葉時期，波羅王朝之前的印度內(nèi)部唯一明確的阿彌陀佛的實例{1}?？涛挠涊d，捐贈者那伽拉庫西卡是商隊主的父親，也是商主的孫子，是富裕的商人家族。在貴霜王朝時期，因為逐漸加深與馬圖拉和犍陀羅交易、交流，因此阿彌陀信仰可能來自犍陀羅。到了波羅王朝（8世紀中葉—11世紀下葉，包括奧里薩邦），阿彌陀佛畫作為金剛界五佛之一被造像的案例非常多，在密教中被確認為是作為位于西方的佛陀的信仰（圖17）［51］。但是，在印度并沒有發(fā)現(xiàn)阿彌陀三尊像和阿彌陀凈土圖的案例。

這樣看來，僅從美術(shù)來看，傳到中國和日本的大乘佛教的阿彌陀信仰有很大的可能性與犍陀羅有淵源。另一方面，對比犍陀羅的蓮池型與中國的阿彌陀凈土圖也有很大的差異。中國最早期的阿彌陀凈土圖出現(xiàn)在西魏、北齊時期，如初唐時期出現(xiàn)的敦煌莫高窟壁畫一樣，圖像的構(gòu)成可以說很成熟。其第一個特征：大蓮池中配置的阿彌陀三尊像，頭頂有華麗的花樹、華蓋，以及壯麗的樓閣和寶樹等情景描寫；第二個特征：是強烈地意識到了《觀經(jīng)》中的九品往生觀，在蓮池中有刻畫蓮花化生的往生者；第三個特征：阿彌陀凈土圖給人一種強烈的、遠離婆娑世界的、西方極樂凈土的印象，看不到蓮池型中，釋尊在我們婆娑世界的變現(xiàn)。

在東亞的阿彌陀凈土圖中，看不到在蓮池型中所重視的阿彌陀佛國往生在那里的菩薩們，統(tǒng)一的在贊頌凈土、供養(yǎng)的形象；或者在凈土修行、互相交談的樣子。大概是因為中國的阿彌陀信仰雖然是以《無量壽經(jīng)》為基礎(chǔ)，但重要的是沒有傳到犍陀羅、印度的《觀經(jīng)》{2}，視覺上更直觀地強調(diào)凈土的壯麗以及如何才能往生到凈土世界。

但是另一方面，犍陀羅的蓮池型圖像也有可能在中國和日本進行傳播并產(chǎn)生了影響，最后關(guān)于這一點進行論述。在中國四川省梓潼臥龍山千佛巖1號龕、莫高窟第322窟（圖18、18a）、日本法隆寺金堂壁畫6號壁（圖19、19a）等處看到的阿彌陀佛五十菩薩圖（也稱“阿彌陀并五十二菩薩圖”）。該圖像被認為收錄于道宣撰寫的《集神州三寶感通錄》（664），大略是由來與五通菩薩言語：

昔天竺雞頭摩寺五通菩薩。往安樂界請阿彌陀佛。婆娑眾生愿生凈土。無佛形像愿力莫由。請垂降許。佛言。汝且前去。尋當(dāng)現(xiàn)彼。及菩薩還。其像已至。一佛五十菩薩各坐蓮花在樹葉上。菩薩取葉所在圖寫流布遠近。漢明感夢使往祈法。便獲迦葉摩騰等至洛陽。后騰姊子作沙門。持此瑞像方達此國。所在圖之。未幾寶像西返。而此圖傳不甚流廣。魏晉以來年代久遠。又經(jīng)滅法經(jīng)像泯除。此之瑞跡殆將不見。（中略）時有北齊畫工曹仲達者。善于丹青。妙盡梵跡傳模西瑞。京邑所推。故今寺壁正陽皆其真范。{1}

與印度的五通菩薩有關(guān)的這幅圖像，在前面提到在臥龍山千佛巖的阿彌陀佛并五十二菩薩上顯示有貞觀八年（634）造像題記［52-53］，因形成了唐代阿彌陀信仰的一個流派而備受關(guān)注。近年來，在四川省巴蜀地區(qū)和河南省龍門石窟等地，調(diào)查研究了很多類似的案例，圖像的變化也很豐富{2}。但是該圖像的基本特征是，以坐在蓮花座上的阿彌陀佛和兩尊菩薩為中心，自下方的蓮池生長出很多同根多枝的蓮花，主尊的兩側(cè)以各種各樣的姿勢坐著許多菩薩，阿彌陀凈土圖中，一般沒有描寫寶池、寶樹、樓閣等場景，蓮花化生的童子也不是很顯眼。這一點與犍陀羅的蓮池型在構(gòu)圖上看起來很相似，先行研究中也有指出兩者是有相似之處的［37］［54］。

這里特別值得注意的是，如上所述，犍陀羅的蓮池型并不是單純的阿彌陀凈土圖，而是根據(jù)釋尊對阿難的講述，阿彌陀佛放大光明，向我們所在的世界展現(xiàn)在凈土世界修行的眾多菩薩，這才是與“阿彌陀佛五十菩薩圖”中描繪的，應(yīng)五通菩薩的請求，在婆娑世界顯現(xiàn)的阿彌陀佛五十菩薩的相似點。也就是說，兩者都是阿彌陀佛和眾多菩薩在我們居住的婆娑世界顯現(xiàn)（或者垂降）。在經(jīng)典中，凈土的大地是平坦的，沒有山脈，但在犍陀羅雕刻上則是顯示釋尊和阿難是坐在巖座上的，這一點無疑是阿彌陀佛五十菩薩圖中山岳和土坡的原因［55-56］。另外，表現(xiàn)出有很多各種各樣姿勢的菩薩也是有理由的。一般認為阿彌陀信仰的目的是往生去阿彌陀凈土，但正如《初期無量壽經(jīng)》中所說的犍陀羅蓮池型一樣，阿彌陀凈土被描述為容易修行的場所，所以，有很多菩薩或交談，或冥想，或思惟，或說法。

如此，中國和日本的阿彌陀佛五十菩薩圖的圖像構(gòu)成是以阿彌陀佛為中心，在其周圍表現(xiàn)出眾多各種各樣姿勢的菩薩，繼承了犍陀羅的蓮池型雕刻的圖像傳統(tǒng)。另一方面，兩者也有不同的圖像表現(xiàn)形式。最大的不同是，阿彌陀佛五十菩薩圖中，菩薩們坐的蓮花座是用蓮莖連接而成的“同根多枝”來表達的，而犍陀羅的蓮池型中雖然表示出有蓮莖，但蓮莖很多，沒辦法連接起來。其目的一定是為了表現(xiàn)阿彌陀佛放大光明，由光化成蓮花。

與此相對，“同根多枝的蓮花”是基于中印度式的想法，源自于古代滿瓶（裝滿說的壺中蓮花繁茂生長的圖像），特別是與笈多王朝的鹿野苑和伐迦陀迦時期的阿旃陀石窟的雕刻和壁畫中出現(xiàn)的“舍衛(wèi)城神變”（千佛化現(xiàn)）的佛傳場面（5世紀中葉—6世紀中葉）的表現(xiàn)相似［57］。在那里屢次出現(xiàn)釋迦佛手結(jié)轉(zhuǎn)法輪印，結(jié)跏趺坐在由兩位龍王支撐的蓮莖粗壯的蓮花座上，周圍用同根多枝的蓮莖連接，在周圍有很多釋迦佛的化身（化佛）或站或坐在這些蓮花座上，遍滿天上（圖20）?；凇禗ivyāvadāna》第12章《Prātihārya-sūtra》（《根本說一切有部毗奈耶雜事》），釋尊為了降服外道，進入深度冥想后，化現(xiàn)出行住坐臥的各種姿勢的表現(xiàn)，在印度，作為釋迦八相圖之一在笈多王朝之后流行起來了［54］380-397，405-407。但是“舍衛(wèi)城神變”以釋迦佛為主尊，周圍蓮花上的尊像表示的是佛陀（化佛）而不是菩薩。

阿彌陀佛五十菩薩圖的祖型可是犍陀羅的蓮池型與笈多王朝的“舍衛(wèi)城神變”圖像在中亞融合后形成的。同時也考慮將阿彌陀佛五十菩薩圖是由粟特族出身的畫家曹仲達流傳的這一傳說納入研究的范圍，期待今后研究的進展。

參考文獻：

［1］Allon Mark，Richard Salomon. New Evidence for Mahayana in Early Gandhāra［J］. The Eastern Buddhist，2010，41（1）：1-22.

［2］松田和信. アフガニスタン寫本からみた大乗仏教［G］// シリーズ大乗仏教1：大乗仏教とは何か. 春秋社，2011：151-184.

［3］辛嶋靜志. 大乗仏教とガンダーラ：般若経：阿彌陀：観音［J］. 創(chuàng)価大學(xué)國際仏教學(xué)高等研究所年報，2014（17）：449-485.

［4］Strauch. Early Mahāyāna in Gandhāra：New Evidence from Bajaur Mahāyāna Sūtra［G］// Harrison，Paul. Setting out on the Great on the Way：Essays on Essays on Early Mahāyāna Buddhism，2018：207-242.

［7］宮治昭.ガンダーラの三尊形式の両脇侍菩薩の図像［G］//涅槃と彌勒の図像學(xué)―インドから中央アジアへ―.東京：吉川弘文館，1992：245-280.

［8］Harrsion Paul，Christian Luczanits.New Light on（and from） the Muhammad Nari Stele［C］//Katsura，Syoryu. Special International Symposium on Pure land Buddhism.Research Center for Buddhist Cultures in Asia，Ryukoku University，2012：69-130，197-207，F(xiàn)ig. 1-17 .

［10］Rhi，Juhyung（李柱亨）. Early Mahāyāna and Gandhāran Buddhism：An Assessment of the Visual Evidence［J］. The Eastern Buddhist，2003，35（1/2）：166-171.

［11］Rhi，Juhyung（李柱亨）. Looking for Mahāyāna Bodhisattva：A Reflection on Visual Evidence in Early Indian Buddhism［G］// Harrison，Paul. Setting out on the Great on the Way：Essays on Early Mahāyāna Buddhism，2018：244.

［12］安田治樹. ガンダーラ仏と蓮華座［J］. 法華文化研究，2005（31）：1-23.

［13］宮治昭. ガンダーラにおける大乗仏教美術(shù)の様相―〈三尊タイプ〉〈発出タイプ〉〈樓閣タイプ〉を中心に―［J］. 密教図像，2021（40）：6-7.

［15］Fussman，Gerard. La place des Sukhāvatī-vyūha dans le bouddhisme indien［J］. Journal Asiatique，1999，287（2）：523-586.

［17］Rhi，Juhyung（李柱亨）. Bodhisattva in Gandhāran Art： An Aspect of Mahāyāna in Gandhāran Buddhism［G］//Pia Brancaccio，Kurt Behrendt. Gandhāran Buddhism Archaeology，Art，Text. Vancouver and Toronto：University of British Columbia Press，2006：169.

［18］藤田宏達. 浄土三部経の研究［M］. 東京：巖波書店.2007.

［19］宮治昭. 舎衛(wèi)城の神変と大乗仏教美術(shù)の起源：研究史と展望［G］//インド仏教美術(shù)史論. 東京：中央公論新社，2010：145.

［21］山中行雄. ガンダーラにおける阿彌陀信仰についての一考察［J］.仏教大學(xué)総合研究所紀要. 2010（17）：118-120.

［22］辛嶋靜志. 大乗仏教とガンダーラ―般若経：阿彌陀：観音―［J］.創(chuàng)価大學(xué)國際仏教學(xué)高等研究所年報，2014（17）：478.

［23］辛嶋靜志. 法華経の文獻學(xué)的研究（二）：観音Avalokitasvaraの語義解釈［J］. 創(chuàng)価大學(xué)國際仏教學(xué)高等研究所年報，1999（2）：39-66.

［24］山田明爾. 観音菩薩像の成立と展開：序章：観音信仰［G］//シルクロード學(xué)研究（1），シルクロード學(xué)研究センター（なら·シルクロード博記念交流財団），2001：5-11.

［25］斎藤明. 観音（観自在）と梵天勧請［J］. 東方學(xué). 2011（122）：1-12.

［26］斎藤明. 《般若心経》とアヴァローキテーシュヴァラ（観自在）［J］. 東洋の思想と宗教，2019（36）：1-22.

［27］梶山雄一. 初期浄土教をめぐる最近の情報［G］//梶山雄一著作集：第6巻：浄土の思想. 東京：春秋社，2013：41-47，56-57，註5-17. 初出，成田山仏教研究所紀要，1992（15）：95-110.

［28］藤田宏達. 原始浄土思想の研究［M］. 東京：巖波書店，1970：320-321.

［29］定方晟. 寄進者ダミトラ［J］. 東海大學(xué)名譽教授年報.2006（1）：78-82.

［30］無量清凈平等覺經(jīng)［G］//大正蔵：第12冊：東京：大正一切經(jīng)刊行會，1925：308b，290a.

［31］藤田宏達. 新訳梵本和訳無量壽経：阿彌陀経［M］. 東京：法蔵館，2015：135-136.

［32］宮治昭. 半跏思惟像の展開［G］//インド仏教美術(shù)史論. 東京：中央公論新社，2010：109-111.

［33］佛說觀無量壽經(jīng)［G］//大正蔵：第12冊：東京：大正一切經(jīng)刊行會，1925：343c-344a.

［34］Rosenfield，John M. The Dynastic Arts of the Kushans［M］. Berkeley and Los Angels，1967.

［35］宮治昭. ガンダーラの半跏思惟の図像［G］//涅槃と彌勒の図像學(xué)―インドから中央アジアへ―.東京：吉川弘文館，1992：321-353.

［36］Rhi，Juhyung（李柱亨）. Wondrous Vision：The Mohamad Nari Stele from Gandhara［J］. Orientations，2011，42（2）：112-115.

［37］源豊宗. 浄土変の形式［J］. 仏教美術(shù)：第7冊. 1926：60-73.

［38］Huntington，John. A Gandhāran Image of Amitāyus Sukhāvatī［J］. Annali dell Istituto Orientale di Napoli，1980，40（30）：652-672.

［40］壬生泰紀. 初期無量壽経の研究［M］. 東京：法蔵館，2021：369-371.

［41］梶山雄一. 神変［G］//梶山雄一著作集：第3巻：神変と仏陀観：宇宙論. 東京：春秋社，2012：237-285. 初出，仏教大學(xué)総合研究所紀要，2：1-37.

［42］辛嶋靜志. 《大阿彌陀経》訳注（四）［J］. 仏教大學(xué)総合研究所紀要，2003（10）：28.

［43］辛嶋靜志. 《大阿彌陀経》訳注（七）［J］. 仏教大學(xué)総合研究所紀要，2006（13）：2.

［44］放光般若經(jīng)［G］//大正藏：第8冊. 東京：大正一切經(jīng)刊行會，1925：1b.

［45］光贊經(jīng)［G］//大正藏：第8冊：東京：大正一切經(jīng)刊行會，1925：147b-c.

［46］摩訶般若波羅蜜經(jīng)［G］//大正藏：第16冊：東京：大正一切經(jīng)刊行會，1925：457a-c.

［47］Taddei，Maurizio.Harpocrarates-Brahmā-Maitreya：A

Tentative Interpretation of a Gandharan Relief from Swāt ［J］. Dialoghi di Archaeologia，Anno III，1969（3）：364-390.

［48］宮治昭. ガンダーラの彌勒菩薩の図像：梵天·バラモン行者の図像との混淆をめぐって［G］//涅槃と彌勒の図像學(xué)：インドから中央アジアへ―. 東京：吉川弘文館，1992：281-320.

［49］打本和音. ガンダーラにおける《兜率天上の彌勒》への信仰：《出三蔵記集》《梁高僧伝》を中心に［J］. 密教図像，2012（31）：1-18.

［50］法顯. 高僧法顯傳［M］//大正藏：第51冊：東京：大正一切經(jīng)刊行會，1925：858b.

［51］宮治昭. パーラ朝の密教五仏［C］//インド仏教美術(shù)史論. 東京：中央公論新社，2010：594-631.

［52］勝木言一郎. 中國における阿彌陀三尊五十菩薩図の図像について：臥龍山千仏巌の作例紹介とその意義［J］. 佛教藝術(shù)，1994（214）：61-73.

［53］肥田路美. 美術(shù)史料として読む《集神州三寶感通録》：釈読と研究（十）［J］. 早稲田大學(xué)大學(xué)院東洋美術(shù)史，2017：1-15.

［54］小野英二. 山景をそなえた阿彌陀仏五十菩薩像について［J］. 密教図像，2009（28）：18-31.

［55］小野英二. 阿彌陀仏五十菩薩図像の成立と展開について［G］//美術(shù)史研究：48冊. 早稲田大學(xué)美術(shù)史學(xué)會，2010：109-130.

［56］肥田路美. 法隆寺壁畫に畫かれた山岳景の意義［G］//初唐仏教美術(shù)の研究.東京：中央公論美術(shù)出版社，2011：371-399.

［57］宮治昭. インド仏教美術(shù)史論［M］. 東京：中央公論新社，2010：124-132，431-438.