研究性藝術(shù)方興未艾

于濤

德國藝術(shù)歷史學(xué)家湯姆·霍勒特（Tom Holert，1962— ）曾在《藝術(shù)論壇》雜志上寫道：“藝術(shù)來源于研究?！彼挠^點得到了一些藝術(shù)評論家的認(rèn)可和肯定。有業(yè)內(nèi)人士在回顧2009年哈瓦那雙年展時認(rèn)為，研究性藝術(shù)是西方藝術(shù)雙年展的標(biāo)志性特征。越來越多的評論家開始關(guān)注研究性藝術(shù)。加拿大和歐洲的一些藝術(shù)院校早在20年前就已為研究性藝術(shù)開設(shè)了相關(guān)項目和機構(gòu)。1997年，赫爾辛基的美術(shù)學(xué)院設(shè)立了藝術(shù)博士學(xué)位，此后設(shè)有藝術(shù)博士學(xué)位的國家逐漸增多。世界上一些知名策展人也都舉辦過大型的國際研究性藝術(shù)展。當(dāng)今的研究型藝術(shù)家也在給他們的學(xué)生傳授藝術(shù)研究方法，鼓勵藝術(shù)界創(chuàng)作出更多的研究性藝術(shù)作品。

其實，這種發(fā)展趨勢有較長的歷史軌跡可循，與藝術(shù)家的創(chuàng)作動機相關(guān)聯(lián)，如早在達·芬奇和17世紀(jì)博物學(xué)家兼畫家瑪麗亞·西比拉·梅里安（Maria Sibylla Merian）的作品中就已發(fā)現(xiàn)了研究性藝術(shù)的一絲痕跡。德國當(dāng)代藝術(shù)家黑特·史德耶爾（Hito Steyerl，1966— ）認(rèn)為，對1920年代蘇聯(lián)先鋒派藝術(shù)的符號學(xué)考察給當(dāng)今研究性藝術(shù)的發(fā)展帶來了深遠影響。她曾探究了作家、攝影師等對事實、現(xiàn)實、客觀性等概念的認(rèn)識論辨析。從建構(gòu)主義視角而言，藝術(shù)家被定位為開創(chuàng)構(gòu)形新方法的設(shè)計師、技師和工程師，由此生產(chǎn)主義項目和稱為“事實書寫”的綜合方法也隨之出現(xiàn)。

事實書寫者通過文本、照片和影像，按時間順序記載和分析現(xiàn)代生活。與傳統(tǒng)的紀(jì)錄片拍攝者不同，他們并不主張客觀、無偏見地描繪現(xiàn)實，而是將現(xiàn)實經(jīng)過思想認(rèn)識加工，借助新的創(chuàng)作模式，根據(jù)集體接受程度來進行積極轉(zhuǎn)化。

研究性藝術(shù)發(fā)展歷史的另一關(guān)鍵時期是20世紀(jì)六七十年代的藝術(shù)觀念轉(zhuǎn)向期，同時伴隨著體制批判藝術(shù)的出現(xiàn)。概念派藝術(shù)家認(rèn)為，脫離形式主義繪畫和雕塑藝術(shù)，一件藝術(shù)品的創(chuàng)意和設(shè)想（不是它的外在表現(xiàn)形式）也是一種藝術(shù)。他們的作品中經(jīng)常出現(xiàn)文本、圖表、照片以及其他記錄形式。從這一角度來看，藝術(shù)可以被看作一種信息的轉(zhuǎn)化。

調(diào)研不僅充實了藝術(shù)作品，還成為其內(nèi)容的重要組成部分。德國藝術(shù)家漢斯·哈克（Hans Haacke，1936— ）就曾將紐約郡辦公室的檔案記錄融入自己關(guān)于曼哈頓地產(chǎn)考察的作品中。這部作品只是在展示事實，由142張建筑物和空地照片、下東區(qū)和哈萊姆區(qū)地圖以及關(guān)于所有權(quán)變更、地價與抵押貸款方信息的文本和圖表組成。

對于體制批判派藝術(shù)家來說，調(diào)研是藝術(shù)界探究和揭示多樣化社會體制和社會政治語境的重要方法，旨在表明藝術(shù)不是永恒的，而是具有社會建構(gòu)性并受藝術(shù)傳統(tǒng)和規(guī)范制約。

20世紀(jì)藝術(shù)創(chuàng)作的重要轉(zhuǎn)折是在八九十年代，越來越多的藝術(shù)家將研究實踐融入其表現(xiàn)女性主義、后殖民主義、酷兒主題以及其他有關(guān)身份政治的作品中。早期代表作品是瑪麗·凱利（Mary Kelly）的《產(chǎn)后記錄》（1973—1979）。作品由六個系列組成，借鑒拉康的精神分析理論研究成果，記錄了藝術(shù)家初為人母的體驗以及她的兒子6歲以前的成長經(jīng)歷。融合概念藝術(shù)的女性主義批判與拉康的精神分析，作品將母子關(guān)系呈現(xiàn)為一種主體間的符號交流。

幾十年來，藝術(shù)家們經(jīng)常在作品中加入檔案材料或檔案形式的文本，使得研究性藝術(shù)彌補了被忽視的歷史以及邊緣化群體內(nèi)容的空缺。他們從研究物體、思想、事件或場景著手，重新審視社會歷史語境中的現(xiàn)實。蕾妮·格林（Renée Green） 標(biāo)志性的作品《進出口鄉(xiāng)土爵士樂辦公室》就通過書籍、雜志、照片、盒式磁帶、采訪錄像等一手資料，呈現(xiàn)了美、德嘻哈文化和非洲流散文化的豐富試聽檔案。

還有一種研究性藝術(shù)創(chuàng)作方向是通過指出檔案存在的內(nèi)在偏頗而質(zhì)疑其權(quán)威性和真實性。瓦利德·拉德（Walid Raad，1967— ）曾整理了關(guān)于黎巴嫩內(nèi)戰(zhàn)的文件、筆記、照片、新聞剪報、采訪記錄和視頻等原始及非原始材料，這些材料既有事實，也有杜撰，藝術(shù)家依此解析了紀(jì)實媒體的說法，展現(xiàn)出對官方陳述的不信任，同時挖掘了歷史、記憶、創(chuàng)傷和幻想之間的聯(lián)系。

對于時下正流行的研究性藝術(shù)，有些評論家持懷疑態(tài)度。在2019年維也納藝術(shù)大廳召開的研討會上，英國藝術(shù)史學(xué)者克萊爾·畢曉普（Claire Bishop）就批評許多基于研究的藝術(shù)作品信息過載，只是材料的集中陳列，缺少層次感和敘事性，不符合當(dāng)今互聯(lián)網(wǎng)時代大眾的欣賞習(xí)慣。

瑪麗亞·艾?；舳鳎∕aria Eichhorn，1962— ）作為德國第二代體制批判派藝術(shù)家，從一個全新視角詮釋了研究性藝術(shù)。她曾買下一塊空地并考察了其歷史變遷。這塊地的租戶曾反對在此建造豪華公寓，從而使保障性住房規(guī)劃成為可能。艾?；舳鞯难b置作品展示了地產(chǎn)買賣合同副本、不動產(chǎn)登記證明、介紹城市起源的小冊子等，試圖促使觀者重新思考城市生活的社會經(jīng)濟現(xiàn)實以及政府和個人之間利益的矛盾。最終艾希霍恩又將這塊地賣回給政府，并把所得款項捐給了當(dāng)?shù)氐淖鈶魠f(xié)會。

此外，艾?；舳鬟€關(guān)注德國歷史上的非法獲得物。2003年，她與歷史學(xué)家安雅·赫斯（Anja Heuss）合作，一起探究慕尼黑的倫巴赫美術(shù)館當(dāng)時從德意志聯(lián)邦共和國長期租借的15幅館藏繪畫作品的來源，并借此在該美術(shù)館舉辦了題為“歸還政治”的展覽。“二戰(zhàn)”后至1962年，同盟國一直尋求歸還被納粹偷走的藝術(shù)品，剩余大約兩萬件無人認(rèn)領(lǐng)的被收歸國有。兩位藝術(shù)家指出其中的7幅作品很可能是從猶太物主那里偷盜或強行掠奪而來，還特別展示了這些作品背面的易手記錄，其中包括一幅剛歸還給其猶太物主繼承人的作品。

對于這些繪畫作品流轉(zhuǎn)情況的考察，自然會引發(fā)對其他此類藝術(shù)品如何處置的追問。艾?；舳髟?017年卡塞爾文獻展的參展作品繼續(xù)關(guān)注藝術(shù)品歸還主題，其參展項目名為《羅斯·瓦蘭研究所》，旨在考察1933年以來對各類猶太人財產(chǎn)（不只是藝術(shù)品）的洗劫情況。他的作品在配有多個房間的展廳里展出，中間高聳的書架上擺滿來自德國公共圖書館的書籍。展廳墻壁上的背景說明稱這些書籍的所有者是猶太人，1943年由市圖書館非法獲得。艾?；舳鬟€展示了照片、拍賣記錄、庫存清單以及與沒收藝術(shù)品、書籍等猶太財產(chǎn)相關(guān)的文件。參觀者還可以通過介紹性文字了解到“羅斯·瓦蘭研究所”其實也是一個實體組織，以將掠奪物歸還給合法所有者及其繼承人為使命。

類似艾?；舳鞯娘L(fēng)格，來自美國的卡梅隆·羅蘭（Cameron Rowland，1988— ）展出的物品都附有詳細的歷史背景說明。他的作品側(cè)重表現(xiàn)種族剝削問題。例如作品《評估》（2018），展示了南卡羅來納州種植園中的一座18世紀(jì)英式落地擺鐘以及3張19世紀(jì)的費用收據(jù)，上面列出了蓄奴州對奴隸、鐘表和牲畜所收的財產(chǎn)稅。該作品在洛杉磯當(dāng)代藝術(shù)博物館展出，展廳周圍還隨意擺放著一些日常用品，如吹葉機、籬笆修剪機、嬰兒手推車和自行車等。這些物品購自警方拍賣會，而拍賣物都是沒收的民用資產(chǎn)—法律規(guī)定執(zhí)法人員可不經(jīng)許可沒收被認(rèn)定為通過非法行為獲得的物品?！懊裼觅Y產(chǎn)沒收”這項法規(guī)出自1660年英國航海法，該法是為了維護英國對其殖民地和西非的貿(mào)易壟斷而制定，后被美國吸收借鑒。如今該法規(guī)由警察局和包括國土安全局在內(nèi)的聯(lián)邦機構(gòu)執(zhí)行。令人震驚的是，羅蘭的文字材料顯示，2013年國安局下屬機構(gòu)—移民和海關(guān)執(zhí)法局就向美國財政部上繳了10億美金的沒收基金。正如奴隸財產(chǎn)稅為美國內(nèi)戰(zhàn)前南方各州提供資金一樣，民用資產(chǎn)沒收的拍賣所得也用于資助相關(guān)機構(gòu)。羅蘭展出的物品讓人聯(lián)想到那些公民權(quán)無法獲得保護的被奴役之人和非法移民的財產(chǎn)問題，以及隨之產(chǎn)生的剝奪財產(chǎn)和牟取暴利現(xiàn)象。

艾?；舳?關(guān)注的是歸還問題，而羅蘭則聚焦賠償問題。2016年他的作品《非法所得賠償》在紐約“藝術(shù)家空間”展出，同時借此成立了賠償目的信托基金，相關(guān)法律文件也公示于眾。借助信托基金購買了安泰（Aetna）保險公司的股份，該保險公司曾通過為奴隸主提供保險服務(wù)而獲利。直到美國政府通過了奴隸制度經(jīng)濟賠償法，信托基金才將該公司的股份轉(zhuǎn)賣給負責(zé)賠償工作的聯(lián)邦機構(gòu)。

加拉·波拉斯—金（Gala Porras—Kim） 則建議將調(diào)解作為另一種賠償方式。她的項目《干旱景觀的甘霖》（2022）在布魯克林的阿芒博物館首次展出。展品主要以哈佛大學(xué)皮博迪考古與民族博物館收藏的瑪雅文化物品為主題。在名為《皮博迪博物館的雨露》的大幅畫作中，她描繪了在墨西哥的瑪雅文化落水洞發(fā)現(xiàn)的物品，這些物品是供奉給瑪雅文化中掌管雷、雨、閃電之神恰克的，1904—1911年間由美國外交官兼考古學(xué)家愛德華·H.湯普森（Edward H. Thompson） 挖掘打撈上來。展廳中間的圓形展區(qū)展出了照片、文件、信件、剪報以及皮博迪博物館留存史料中的出版物，使觀者能夠了解到當(dāng)時讓這些文物得以重見天日的難度之大。湯普森買下了洞穴周圍的地塊，以便進出該區(qū)域，將這些文物偷運到美國，但墨西哥已制定了相關(guān)法律規(guī)定出口文物違法。

波拉斯—金在《雨中隨想》（2021）展出的一封寫給皮博迪博物館館長的信中指出，“恰克的貢品”一直處于灌滿水的洞穴中，而展館環(huán)境過于干燥，不利于保存本身很潮濕的展品，而暴露在空氣中以及展館儲藏室的干燥環(huán)境會改變它們的物質(zhì)成分，現(xiàn)在它們成了暫時通過文物保護方法黏合在一起的塵土顆粒。因此，她建議應(yīng)為文物回歸其應(yīng)有的尊貴身份開啟對話，并以某種形式實現(xiàn)心靈上的歸還。

結(jié)合藝術(shù)研究和體制批判，以波拉斯—金為代表的藝術(shù)家們所作的調(diào)研確實向權(quán)威的制度提出了批判性質(zhì)疑。也就是說，他們在對“研究”進行考察，對知識產(chǎn)出規(guī)則提出質(zhì)疑，同時對現(xiàn)狀發(fā)起挑戰(zhàn)。相較于開展調(diào)研和揭曉最終結(jié)果，他們更側(cè)重于拓展我們的視野，以正確看待有著不光彩歷史的世界。