“群己”視域下中國現(xiàn)代家族小說“己”的自覺

⊙高培華［內(nèi)蒙古科技大學(xué)，內(nèi)蒙古 包頭 014030］

五四新文化運(yùn)動以來，小說創(chuàng)作的一個重要變化是開始關(guān)注“個人”“個性”，以“人”為中心，從外向內(nèi)看，圍繞青年成長的創(chuàng)作和研究，在反封建、反禮教、呼喚理性、民主、自由、平等、建構(gòu)現(xiàn)代文化等方面取得了豐碩的成果。與此同時，我們不妨嘗試從“自我”“己”的角度由內(nèi)而外，確切定位到“生命個體”“主動”的角度，即“己”的“自覺”重新檢視青年的叛逆，或可在建立與中國傳統(tǒng)文化“禮法”“群己”認(rèn)知內(nèi)在溝通的情況下，獲得新的發(fā)現(xiàn)。

一、血緣宗法制下的“群己”關(guān)系

在人類社會形態(tài)從低級到高級的發(fā)展過程中，“群”是人區(qū)別于動物的重要標(biāo)志，儒家“群己之辯”是中國傳統(tǒng)哲學(xué)的重要范疇。

在中國的傳統(tǒng)社會里，血緣宗法制和家族制有著根深蒂固的影響?！叭酥?，不能無群”①，“人是非團(tuán)結(jié)不能生存的，在有史時期，血緣是人類團(tuán)結(jié)的一個重要因素”②。然而，“群而無分則爭，爭則亂，亂則窮矣。故無分者，人之大害也；有分者，天下之本利也”③。血緣宗法制“以血緣關(guān)系的遠(yuǎn)近親疏來區(qū)分高低貴賤。血緣關(guān)系就是血統(tǒng)關(guān)系，是人類因婚姻生育而自然形成的關(guān)系。如父母與子女之間、兄弟姐妹之間的關(guān)系，以及由此而延伸擴(kuò)大的內(nèi)親、外戚、同宗、同族等”④。血緣宗法制于夏、商逐漸形成，至西周完善，基本原則是分尊卑，別貴賤。男尊女卑，長尊幼卑；嫡貴庶賤，宗貴別賤，以“嫡長子繼承”為核心內(nèi)容。血緣宗法制在中國傳統(tǒng)社會發(fā)展中占據(jù)重要地位，對于社會的穩(wěn)定和發(fā)展起了重要作用，《呂氏春秋·慎勢》指出：“故先王之法，立天子，不使諸侯疑焉；立諸侯，不使大夫疑焉；立嫡子，不使庶孽疑焉；疑生爭，爭生亂。是故諸侯失位，則天下亂；大夫無等，則朝廷亂；妻妾不分，則家室亂；嫡孽無別，則宗族亂?！雹菰谏鐣l(fā)展過程中，與“法”并重的是“禮”，荀子主張在“明分使群”的基礎(chǔ)上“隆禮重法”：“禮起于何也？曰：人生而有欲，欲而不得，則不能無求；求而無度量分界，則不能不爭……先王惡其亂也，故制禮儀以分之，以養(yǎng)人之欲，給人之求，使欲必不窮于物，物必不屈于欲，兩者相持而長，是禮之所起也。故禮者，養(yǎng)也?！雹拗帘彼?，朝廷倡導(dǎo)循“尊祖、敬宗、收族”的宗法原則，各地以建宗祠、置族田、修族譜、訂族規(guī)、立族長為特征的家族組織建立起來。

與血緣宗法制、家族制相適應(yīng)，思想文化方面，儒家在普遍理性原則下以“修身、齊家、治國、平天下”為人生最高理想?？鬃拥乃枷牒诵摹叭收?，愛人”，指向自我道德的完善；“禮者，尊卑之差，上下之制也”，“克己復(fù)禮為仁”，通過“克己”，身體力行恭、寬、信、敏、惠，“于天下為仁”，“夫仁者，己欲立而立人，己欲達(dá)而達(dá)人，能近取譬，可謂仁之方也已”⑦。“己”從屬于“禮”，從屬于團(tuán)體、宗族和最高統(tǒng)治集團(tuán)，即以“尊卑”和“上下”為前提?！岸Y”的約束，使“己”成為具有社會屬性的人。特定的歷史階段，“己”作為個體生命，隱沒在“群”和倫理關(guān)系中?！叭省焙汀岸Y”作為孔子思想的核心，側(cè)重于通過道德教化，弱化人的自然屬性，導(dǎo)向人的社會化，即“群”的能力。儒家思想較為鮮明的底色是“群體本位”。

費(fèi)孝通的《鄉(xiāng)土中國》概括社會結(jié)構(gòu)時，提出“差序格局”理論。描述人倫關(guān)系，首先確定一個中心點(diǎn)——“己”，由“已”向外推開，一圈一圈，形成數(shù)個差序鮮明的同心圓?！安钚蚋窬帧睂ⅰ凹骸睆摹叭骸敝型癸@出來，因?yàn)椤凹骸钡闹行牡匚皇抢碚摿⒆阋约巴蒲莸那疤?。同時，費(fèi)孝通又明確了“倫”的存在和樣態(tài)：“倫是有等差的次序”，“倫重在分別，在《禮記》祭統(tǒng)里所講的十倫：鬼神、君臣、父子、貴賤、親疏、爵賞、夫婦、政事、長幼、上下，都是指差等?！皇鋫悺窃趧e父子、遠(yuǎn)近、親疏”。以“己”為圓心，以“倫”為次序，像波紋在水面上泛開一樣，每個人按與自我相隔的距離來界定自我與他者的關(guān)系?！耙粋€差序格局的社會，是由無數(shù)私人關(guān)系搭成的網(wǎng)絡(luò)，這網(wǎng)絡(luò)的每一個結(jié)都附著一種道德要素……所有的價值標(biāo)準(zhǔn)也不能超脫于差序的人倫而存在了。”⑧在這里，“倫”成了與“己”和“群”同樣重要的存在。梁簌溟指出，中國文化既非個人本位，也非群體本位，而是倫理為本位，“所謂倫理者無他義，就是要人認(rèn)清楚人生相關(guān)系之理，而于彼此相關(guān)系中，互以對方為重而已”⑨。在漫長的人類歷史長河中，隨著人對于自然、社會、自身認(rèn)知的發(fā)展變化，無論群體本位、倫理本位，還是個人本位，都是糅合共生，結(jié)合當(dāng)下需求而有所側(cè)重，在某一時段、某一地域表現(xiàn)為此消彼長。清末民初，隨著封建帝制的沒落，國家層面以“君臣”為首要特征的封建等級秩序逐漸松動；家族層面“父子”“夫婦”“兄弟”等家庭成員關(guān)系地位也相應(yīng)發(fā)生變化。

五四新文化運(yùn)動以來，文學(xué)表達(dá)逐漸凸顯“個人”。錢谷融認(rèn)為“文學(xué)的對象、文學(xué)的題材，應(yīng)該是人，應(yīng)該是時時在行動中的人，應(yīng)該是處在各種各樣復(fù)雜的社會關(guān)系中的人”，“人的解放”成為現(xiàn)代文學(xué)創(chuàng)作的重要母題。作為傳統(tǒng)文化堡壘的“家族”被寫進(jìn)小說時，呈現(xiàn)出新特點(diǎn)，即個體生命“己”的自覺。其在小說“故事”層面體現(xiàn)為家族成員表現(xiàn)重心代際下移，小說“敘述”層面表現(xiàn)為“內(nèi)聚焦”敘事。

二、現(xiàn)代家族題材小說故事層面：家族成員表現(xiàn)重心代際下移

法國敘事學(xué)研究者熱拉爾·熱奈特提出，人們談?wù)摰臄⑹聦W(xué)中的“敘事”這個詞，實(shí)際上包含了三層含義，即故事、敘事、敘述。故事指真實(shí)或虛構(gòu)的事件，敘事指講述這些事件的話語或文本，敘述則指產(chǎn)生話語或文本的敘述行為。⑩通過比較不難發(fā)現(xiàn)，現(xiàn)代家族題材小說在故事層面存在著共性，即“己”的凸顯，青年一代個體生命主體性的自覺。

在馬克思主義哲學(xué)認(rèn)識論和實(shí)踐論意義上，“主體”指向的人，是指具有自由自覺的意識、具備一定的實(shí)踐能力和條件，并且能將自由自覺的意識運(yùn)用到實(shí)踐當(dāng)中的人；“主體性”是人作為主體時的特殊本質(zhì)表現(xiàn)，主要是指人對自身活動及其對象建立駕馭關(guān)系、為我關(guān)系、主宰關(guān)系，使之服從于內(nèi)在自身價值尺度的固有本性?！皬暮暧^層面講，主體性是20世紀(jì)中國文化、文學(xué)建設(shè)的重大問題，它以不同的形態(tài)和方式存在著，更多的時候不是以‘主體性’名義出現(xiàn)，而是在其他名詞中包藏著主體性的思想內(nèi)涵，如人性、自我、個體、理性、非理性、自由等。”?“自覺”是指自己感覺到，自己意識到，指自己有所認(rèn)識而覺悟，出自《孔子家語·致思》。主體“己”對自我有著強(qiáng)烈的認(rèn)知和自覺，小說里具化在家族青年人物形象身上，這些人的生活和思想支撐起整個故事，他們主導(dǎo)著故事的發(fā)展和走向；相對的，居于家族倫理頂端的父輩人物形象常常成為符號式的存在，有的甚至缺席，家族成員表現(xiàn)重心代際下移。

（一）青年人物形象“凸顯”

魯迅的《狂人日記》作為中國現(xiàn)代文學(xué)第一篇優(yōu)秀的白話小說，在個體生命之自覺方面，做出嘗試性探索。高一涵在《共和國家與青年之自覺》中指出：“澄清流水必于其源，欲改造吾國民之德知，俾之脫胎換骨，滌蕩之染于專治時代之余毒，他者吾無望矣，惟在染毒較少之青年，其或有以自覺，此不佞之所以專對我菁菁茁茁之青年。”?《狂人日記》以青年“狂人”作為主人公，其因“瘋癲”脫離“常規(guī)”社會秩序和思想秩序，懷疑審視周圍的一切：趙貴翁的眼色、趙家的狗、路人耳語、死魚的眼睛、大哥的關(guān)切以及大哥請來為他治病的大夫等。面對這些人和物，“狂人”都是從不同尋常的角度觀察思考，而后產(chǎn)生抗拒、敵對的心理。“狂人”眼里，世間萬物都與他對立。小說中反復(fù)呈現(xiàn)“狂人”的心理“凡事總須研究，才會明白”，研究之后“狂人”驚見：

第一，“我翻開歷史一查，這歷史沒有年代，歪歪斜斜的每頁上都寫著‘仁義道德’幾個字。我橫豎睡不著，仔細(xì)看了半夜，才從字縫里看出字來，滿本都寫著兩個字是‘吃人’”；第二，“合伙吃我的人，便是我的哥哥”，“這一件大發(fā)見，雖似意外，也在意中”；第三，“四千年來時時吃人的地方，今天才明白，我也在其中混了多年”，“有了四千年吃人履歷的我，當(dāng)初雖然不知道，現(xiàn)在明白，難見真的人”?！俺匀恕钡氖甲髻刚呔褪撬^“仁義道德”，現(xiàn)實(shí)中的踐行者便是大哥，這里最深的覺知是“我”自己也早已混跡“吃人”的行列?！翱袢恕币詮?qiáng)烈的個體生命自覺提出質(zhì)疑：“從來如此，便對么？”他以比常人更清晰的意識和邏輯層層揭開謎底，道出禮教吃人的真相。然而面對強(qiáng)大的封建傳統(tǒng)，狂人自知一切抗拒也許只是螳臂當(dāng)車，最后只能虛弱地呼吁：“沒有吃過人的孩子，或者還有？救救孩子……”小說開篇文言小序交代，“狂人”“然已早愈，赴某地候補(bǔ)矣”，“己”之自覺猶如曇花一現(xiàn)。但是，“狂人”“猶抱琵琶半遮面”式的登場，猶如黑暗中的一道閃電，短暫的光亮讓人們看到了前進(jìn)的方向。沿著魯迅《狂人日記》開辟的道路，現(xiàn)代家族小說展開了“青年成長與叛逆”的書寫。

“禮”在千余年的發(fā)展過程中已經(jīng)背離初衷，逐漸異化，成為“群”壓制“己”的枷鎖。1903年，嚴(yán)復(fù)將約翰·密爾出版于1859年的《論自由》譯介到中國，臨出版前將書名定為《群己權(quán)界論》，作為思想啟蒙的重要譯著，“群己權(quán)界”較之“自由”更契合中國的文化語境和現(xiàn)實(shí)需求?！叭骸闭?，群體，社會公域也；“己”者，自己、個人私域也。公域的權(quán)力和私域的權(quán)利都有界限。“群”與“己”之間互動平衡，“使不偏于國群而壓制小己，亦不袒護(hù)小己而使國群受害”。如果說“狂人”只能以瘋癲的方式在“無物之陣”中獲得一時的主體性“自覺”，那么“覺慧們”的“自覺”已經(jīng)生活化，啟蒙思想的浸潤和引領(lǐng)使得他們不再遮遮掩掩，自由自覺的主體意識能夠作用于主體行為的各個方面?！坝X慧們”要主動爭取屬于“己”的權(quán)利。巴金小說《家》中，青年是整部小說的主要表現(xiàn)對象：覺新作為長輩與弟弟們的紐帶，雖有著個體的自覺，但礙于祖父對于長房長孫的期待以及家族責(zé)任的承擔(dān)，在具體行動中缺乏勇氣，常常陷于知行分裂的痛苦；相對而言，覺民、覺慧有大哥的庇護(hù)，我行我素，性格和行動更為干脆果斷。尤其覺慧，作為高老太爺?shù)娜龑O，在“五四”思潮的影響下，是高家最早的覺醒者和叛逆者。他關(guān)注社會發(fā)展，熱心時事動態(tài)，與同學(xué)一起創(chuàng)辦周報，《黎明周報》被封禁之后，覺慧和他的同學(xué)們決定以《利群周報》代之：

熱心是多么美麗的東西！它使得幾個年輕人在很短的時間里就把一切的困難克服了。隔了一天他們就把利群閱報處成立起來。再過兩天《利群周報》發(fā)刊的事情，也籌備妥當(dāng)了。?

覺慧在公共空間里找到了有意義的事情，喚起生命熱情?！袄杳鳌焙汀袄骸?，作為周報的名稱，實(shí)際上就是那個時代青年們在個體生命“自覺”時的“覺他”信念和“覺他”行動。

覺慧和覺民一起去參加了利群閱報處的開幕……這一天的生活給了覺慧一個很好的印象，他從來沒有像這樣地感動過。談笑、友誼、熱誠、信賴……這一次十幾個青年的茶會，簡直是一個友愛的家庭聚會。但是這個家庭的人并不是因血統(tǒng)關(guān)系和家產(chǎn)關(guān)系而聯(lián)系在一起的；結(jié)合他們的是同一的好心和同一的理想。?

身體力行，不論事情大小，不論最終的效果如何，在覺慧看來，這樣的行動讓他感受到自己存在的價值和生命的愉悅。與之形成鮮明對照的是：

可是他一回到家，走進(jìn)了大廳，孤寂便意外地襲來了。他好像又落在寒冷的深淵里，或者無人跡的沙漠上。在他的眼前晃動著一些影子，都是舊時代的影子，他差不多找不到一個現(xiàn)代的人……在午飯的時候，他在每個同桌者的臉上都見到苦惱的痕跡。繼母在訴說四嬸和五嬸的戰(zhàn)略。在后面響起了四嬸罵倩兒的聲音，不久在天井里又開始了五嬸和陳姨太的對罵。?

覺慧用審視的眼注視整個大家族，用善感的心評判一切，他從家族長輩們陳腐的生活里，從青年一代不能自持的痛苦中，明確地感受到這個家族必然走向衰敗。小說通過元宵節(jié)青年一代游園時的對話，表現(xiàn)了覺慧希望這個家族“樹倒猢猻散”，“早點(diǎn)散了，好讓各人走各人的路”。最終，他選擇離家出走?！拔逅臅r期普遍自我意識的覺醒在作品的內(nèi)容因素上有著顯著的表現(xiàn)……自我意識覺醒更為深層的反映在于以自我作為認(rèn)知對象的潛在創(chuàng)作意旨，在這一指向的制約下，五四文學(xué)從主體到人物形象和題材全面向著‘自我’這個焦點(diǎn)凝聚?！?事實(shí)上，五四開啟的“自我”這個焦點(diǎn)貫穿于整個現(xiàn)代文學(xué)史。如果說《家》是以“家族”“禮教”“個體”作為認(rèn)知對象，那么《財主底兒女們》則更側(cè)重于對“個體”“自我”“成長”的探索。

路翎《財主底兒女們》在表現(xiàn)青年的叛逆和成長變化方面更加深入。小說中描繪的蔣家是蘇州一個富裕的大家族，家長蔣捷三有眾多兒女。其中三個兒子蔚祖、少祖、純祖，他們的人生道路可以看作知識分子的不同選擇。長子蔚祖最為父親所看重，被賦予光大家業(yè)的厚望，他背負(fù)著傳統(tǒng)倫理的重?fù)?dān)，軟弱無能，又無法放下對金素痕的執(zhí)著，最終自殺。路翎說：“我找到了一個典型，一個在封建與半殖民地的環(huán)境里被壓潰的，在生活底空虛里長成的優(yōu)柔、苦惱、無能的人。這是中國資產(chǎn)階級的特質(zhì)，它底發(fā)展是畸形的，不完全的。它是蒼白、貧血或者歇斯底里的。”?但也就是這個人物身上卻有著深刻的“自省”意識，希望他的兒子不要像他一樣。次子少祖，“由于某些機(jī)緣——這些機(jī)緣往往是決定人底一生的，他十六歲便離家到上海讀書。這個行動使他和父親決裂。在這樣的時代，倔強(qiáng)的、被新的思想熏陶了的青年們，是多么希望和父親們決裂。蔣少祖是蔣家——那樣的蔣家底第一個叛逆的兒子，這件事是很重要的”?。他在上海讀書，去日本留學(xué)，有著清醒的自主意識，積極參加救國救民的社會活動，抗戰(zhàn)之后思想發(fā)生轉(zhuǎn)變，面對現(xiàn)實(shí)的瞬息萬變，自覺回歸家族，埋首于傳統(tǒng)文化。三子純祖，從戰(zhàn)場到演劇隊，再到石橋場，生活空間一直變換，在變換中成長和探索?！斑@個蔣純祖是舉起了他底整個生命在呼喚著。我希望人們在批評他底缺點(diǎn)，憎惡他底罪惡的時候記著：他是因忠實(shí)和勇敢而至悲慘，并且是高貴的。他所看見的那個目標(biāo)，正是我們中間的多數(shù)人因憑信無辜的教條和勞碌于微小的打算而失去的?！?蔣純祖是現(xiàn)代文學(xué)“出走”人物形象里走得最遠(yuǎn)的一個。他勇敢、真摯、敏銳、熱烈，短暫的生命之旅洋溢著生命的自覺。胡風(fēng)在為《財主底兒女們》作序時指出：“路翎所要的并不是歷史事變底記錄，而是歷史事變下面的精神世界底洶涌的波瀾和它們底來根去向，是那些火辣辣的心靈在歷史命運(yùn)這個無情的審判者前面搏斗的經(jīng)驗(yàn)。”

家族中的青年們以與父輩的對立、與家族的叛離宣告自我獨(dú)立，他們出生的家庭、家族不同，學(xué)識、教養(yǎng)、習(xí)慣、生命軌跡皆不同，但是趨同的時代潮流和生活環(huán)境使他們產(chǎn)生了幾乎一致的共識：反封建，反禮教，首先自己要從代表著封建人倫秩序的舊家庭、舊家族中剝離出來。陳獨(dú)秀在《新青年》中明確“新文化運(yùn)動是人的運(yùn)動”，魯迅于《文化偏至論》中指出“人立而后凡事舉；若其道術(shù)，乃必尊個性而張精神”，“沙聚之邦由是轉(zhuǎn)為人國”。子君口中“我是我自己的”，是那個時代青年們共同的呼聲和向往，生命個體“己”從自我走向自覺。

（二）父輩人物形象缺席或符號化

五四新文化運(yùn)動伊始，封建禮教與家族制度被看作“自我”“己”成長道路上最大的障礙，吳虞《家族制度為專制主義之根據(jù)論》中指出：“商君、李斯破壞封建之際，吾國本有由宗法社會轉(zhuǎn)成軍國社會之機(jī)。故至于今日，歐洲脫離宗法社會已久，而吾國終顛頓于宗法社會之中而不能前進(jìn)。推原其故，實(shí)家族制度為之梗也?！?《狂人日記》后，反封建禮教及家族制度成為現(xiàn)代小說表現(xiàn)的重要主題。封建禮教所指寬而泛，“夫禮者，所以定親疏、決嫌疑、別異同、明是非也”，“君臣上下，父子兄弟，非禮不定”?。在家族題材的小說里，位居于“禮”上層的尊者“父”，祖父、父親首當(dāng)其沖，理論上成為青年們反抗和批判的對象，父輩的威嚴(yán)受到前所未有的挑戰(zhàn)。在小說中，“子”對“父”的反抗和批判避開了正面交鋒，父輩形象常常成為概念化的存在，有的甚至缺席。

在《狂人日記》《沉淪》這兩部“五四”個性解放大潮里領(lǐng)軍式的作品中，狂人“我”和留學(xué)生“他”，成長過程中都沒有父親形象的出現(xiàn)，取而代之的是大哥。大哥的意義，兼具父輩的責(zé)任與手足的溫情。巴金的小說《家》以高家青年一代“覺”字輩為主要表現(xiàn)對象，他們的父親也是“缺席”的。但寫一個大家族，寫家族矛盾，無法避開身份地位具有倫理權(quán)威的“一家之主”，所以祖父高老太爺?shù)男蜗笤诂F(xiàn)代文學(xué)史中具有典型性。高老太爺在小說中與其說是一個父輩人物，不如說是一個家族倫理頂端的符號和象征，他的確存在，主導(dǎo)著家族秩序，以高公館吃年飯的場景為例：

正是吃年飯的時候。兩張大圓桌擺在堂屋中間，桌上整齊地放著象牙筷子，和銀質(zhì)的杯匙、碟子。每個碟子下面壓著一張紅紙條，寫上各人的稱呼，如“老太爺”“陳姨太”之類。每張桌子旁邊各站三個仆人，兩個斟酒，一個上菜。各房的女傭、丫頭等等也都在旁邊伺候……主人們大大小小集在堂屋里面，由高老太爺領(lǐng)頭，說聲入座，各人找到了自己的座位，很快地就坐齊了。?

春節(jié)是中國最重要的傳統(tǒng)節(jié)日，大家族里，團(tuán)坐在一起吃年飯也是一件不容小覷的事。如高公館的情形：主仆有別（坐和站），尊卑有等（上面一桌，下面一桌），長幼有序（座位提前寫好各人的稱呼），身份有別（另外還有一個客人就是覺新們的姑母張?zhí)?，雖是一家人，四世同堂，整整齊齊，但絕不能亂了次序，“在這張桌上除了老太爺外，大家端端正正地坐著，老太爺舉筷，大家跟著舉筷，他的筷子放下，大家的筷子也跟著放下。偶爾有一兩個人談話，都是短短的兩三句”。高老太爺一家之主的威嚴(yán)在座次和席間晚輩的動作中不言自明。正如學(xué)者閻云翔指出：“‘差序格局’既有橫向的差，也有立體的序，體現(xiàn)了中國文化的等級觀，形成了中國人的差序人格?！奔易鍍?nèi)部的等級劃分通過“吃年飯”這一典型場景淋漓盡致地呈現(xiàn)。這一場景中人與物的秩序所蘊(yùn)含的人倫等級，為故事的發(fā)展埋下了伏筆。

實(shí)際上多數(shù)情況下，高老太爺其人在小說中處于“隱”的狀態(tài)，但是作為家族倫理秩序頂端的存在，家族一些重要事情的決斷都與高老太爺有關(guān)系。也就是說，高老太爺?shù)囊庵竞陀嗤谝欢ㄒ饬x上決定著家族成員的命運(yùn)及走向。例如鳴鳳、瑞玨這兩個女性悲劇人物。鳴鳳作為高公館大房的丫頭，雖然與三少爺覺慧相互喜歡，但是他們無力改變鳴鳳被許給馮樂山做妾的決定，最后，鳴鳳以投湖表達(dá)反抗；覺新的妻子瑞玨，因高老太爺去世有忌諱而不許她在高公館生孩子，結(jié)果到城外難產(chǎn)而死?！都摇分蕴N(yùn)含著強(qiáng)烈的反封建反禮教特質(zhì)，這兩件事情非常具有代表性。但是，我們通過文本細(xì)讀可以發(fā)現(xiàn)：鳴鳳作為二選一的備選對象可能許給馮樂山做妾的事情，是通過覺慧無意中聽婉兒和鳴鳳的談話交代的，顯然，做決定的人是高老太爺，但是沒有正面描寫；瑞玨需要到城外生孩子的事件，是在高老太爺去世以后：

瑞玨生產(chǎn)的日子近了。這件事情引起了陳姨太、四太太、五太太和幾個女傭的焦慮，起初他們還背著人暗暗的議論。后來有一天，陳姨太就帶著嚴(yán)肅的表情對克明幾弟兄正式講起血光之災(zāi)來：長輩的靈柩停在家里，家里有人生產(chǎn)，那么產(chǎn)婦的血光就會沖犯到死者身上，死者的身上會冒出很多的血。唯一的免災(zāi)方法就是把產(chǎn)婦遷出公館去。遷出公館還不行，產(chǎn)婦的血光還可以回到公館來，所以應(yīng)該遷到城外。出了城還不行，城門也關(guān)不住產(chǎn)婦的血光，必須使產(chǎn)婦過橋……這樣才可以避免“血光之災(zāi)”。

他們要覺新馬上照辦，他們說祖父的利益超過一切。?

以陳姨太為首的長輩們以“祖父的利益超過一切”的孝道壓制了所有想要反對的聲音，他們“最妙是一面會吃人，一面又能夠講禮教”?。魯迅說：“死于敵手的鋒刃，不足悲苦；死于不知何來的暗器，卻是悲苦。但最悲苦的是死于慈母或愛人誤進(jìn)的毒藥，戰(zhàn)友亂發(fā)的流彈，病菌的并無惡意的侵入。”高老太爺作為“一家之主”，其權(quán)威不容置疑，但是小說文本在敘述策略上沒有正面描述，更多的是作為一個符號、一個象征。而更可怕的是“陳姨太、四太太、五太太和幾個女傭的焦慮”，封建綱常倫理的強(qiáng)大和慣性，早已布下“無物之陣”，一直在悄無聲息地彌漫并碾壓一切抗拒者。

總的來說，父親形象在現(xiàn)代家族題材小說中并不多，與當(dāng)時激烈批判封建父權(quán)的文化思潮相比較，溫和了許多。究其原因，主要在于：寫作者需要處理“理”與“情”的糾纏。時代大潮要求批判以“父”為表征的父權(quán)專制、家族制度、封建宗法綱常，而每個作家首先是生活在現(xiàn)實(shí)世界的人，是“父親”的“孩子”，也是“孩子”的“父親”，創(chuàng)作意圖與描繪實(shí)踐必然產(chǎn)生糾結(jié)和矛盾，雖說小說等文學(xué)作品大多屬于虛構(gòu)，但是鑒于現(xiàn)實(shí)的種種制約，創(chuàng)作者們需要把控力道和火候。人物表現(xiàn)方面，青年人物形象是現(xiàn)代家族題材小說言說的核心，青年一代“己”在認(rèn)知方面的自覺以及在踐行中的掙扎成為小說的靈魂。

三、現(xiàn)代家族題材小說敘述層面：內(nèi)聚焦敘事

文學(xué)的敘事就是用話語虛構(gòu)社會生活事件的過程。?一定的敘事話語方式，包含著人對自然、社會、文化以及“自我”的認(rèn)知。中國古代小說擅長采用第三人稱全知視角講述故事，通過跌宕起伏的情節(jié)推進(jìn)故事發(fā)展，運(yùn)用人物對話表現(xiàn)人物心理。隨著人對“自我”認(rèn)知的發(fā)展，現(xiàn)代語境下與“個體本位”相呼應(yīng)的“我向”思維敘事顯著增加，小說創(chuàng)作特別專注于表現(xiàn)人物心理。

現(xiàn)代家族題材小說“己”的自覺，敘述話語層面表現(xiàn)為“內(nèi)聚焦”敘事。敘述話語就是敘事作品中講述故事的語句。敘述話語不僅是傳達(dá)故事內(nèi)容信息的載體，而且具有影響敘述內(nèi)容和敘事接受的能動性。?魯迅小說《狂人日記》運(yùn)用第一人稱日記體，郁達(dá)夫小說《沉淪》運(yùn)用第三人稱自敘傳。二者在深入表達(dá)“自我”方面均獲得成功，這兩部具有開創(chuàng)性的作品，共同點(diǎn)是“內(nèi)聚焦”。這里的“聚焦”也就是敘事視角，是作品中對故事內(nèi)容進(jìn)行觀察和講述的角度，根據(jù)敘述者觀察故事中情境的立場和聚焦點(diǎn)而區(qū)分。傳統(tǒng)的敘事視角研究一般根據(jù)敘述人稱來劃分：第一人稱敘述是敘述者作為故事中人物從內(nèi)在角度講故事的敘述方式；第三人稱是敘述者與旁觀者的口吻，從外部講故事的敘述方式；此外，還有第二人稱，即以你為故事中人物的這樣一種特殊敘述方式。法國學(xué)者熱奈特則用“聚焦”這個概念來分析不同的敘述視角。他將聚焦分為零聚焦、內(nèi)聚焦和外聚焦三種類型。“內(nèi)聚焦”敘述的特點(diǎn)是敘述者只敘述某個人知道的情況，即從某個人的單一角度講述故事。敘述者通常是故事中的一個角色，敘述焦點(diǎn)因此而移入作品中，成為內(nèi)聚焦。?

（一）第一人稱內(nèi)聚焦敘事

《狂人日記》運(yùn)用第一人稱內(nèi)聚焦，小說第一部分文言小序的敘述動作是：以第一人稱“余”——“狂人”和哥哥昔日好友——交代日記的由來，并說明“記中語誤，一字不易”，“至于書名，則本人愈后所題，不復(fù)改也”。“余”是敘述者，不是小說主人公。第二部分正文的敘述動作可以概括為：小說以第一人稱敘述者“我”——狂人——記錄自己患“迫害狂”病癥時期的所見所聞，所思所想。首先，“狂人”既是敘述者，又是小說主人公；既可以參與事件過程，又可以離開作品環(huán)境，面向讀者進(jìn)行描述和評價。第一人稱敘事便于表現(xiàn)“自我”內(nèi)心最隱秘、最深沉、最復(fù)雜、最矛盾的心理，很容易拉近與讀者的距離，“從來如此，便對么”的追問，引起讀者共鳴。雙重身份使“狂人”不同于作品中其他角色，他比其他角色更透明，更易于理解。其次，“我”作為敘述者，受到了角色身份的限制，不能敘述自己不知的內(nèi)容，日記里記錄了自己一些生活片段和心理片段，這種限制造成了敘述的主觀性，“語頗錯雜無倫次，又多荒唐之言”，空白和錯亂之處需要讀者依據(jù)自己的生活經(jīng)驗(yàn)和文化修養(yǎng)填補(bǔ)糾正。不同于傳統(tǒng)小說敘事對人物、事件有條理地呈現(xiàn)，處于內(nèi)聚焦?fàn)顟B(tài)下的“余”和“我”，擁有明確的主體意識，兩個主體之間相互印證，使小說文本獲得了一定的思想價值。如果說《狂人日記》的正文是在抽絲剝繭地指出封建禮教吃人的真相，引導(dǎo)眾人反思“常規(guī)”，反思“自我”，那么文言小序的設(shè)置則一方面“建構(gòu)”，另一方面“解構(gòu)”。“建構(gòu)”體現(xiàn)在第一人稱“余”的代入，讓讀者感受到日記來源的“真實(shí)”“自然”；“解構(gòu)”體現(xiàn)在曾經(jīng)以“瘋癲”獲得思想自由的那個“我”，“然已早愈，赴某地候補(bǔ)矣”，身體和心靈都回歸到舊秩序，瘋也好，醒也罷，都成為過去時。文言小序代表的文本時間和正文代表的故事時間在敘述動作上形成很好的互文效果，表明了封建禮教的根深蒂固和難以抗拒。

《狂人日記》之后，“內(nèi)聚焦”成為現(xiàn)代小說創(chuàng)作中備受青睞的一種敘述方式，以內(nèi)聚焦為顯著特征的自敘傳小說、日記體小說活躍起來?！犊袢巳沼洝贰冻翜S》之后，較為典型的如20世紀(jì)20年代后期丁玲的《莎菲女士的日記》，現(xiàn)代家族題材長篇小說如20世紀(jì)三四十年代巴金的《家》《春》《秋》及路翎的《財主底兒女們》等。

（二）第三人稱內(nèi)聚焦敘事

短篇小說《狂人日記》《沉淪》《莎菲女士的日記》采用第一人稱內(nèi)聚焦敘述；長篇小說的敘述方式較為復(fù)雜，《家》和《財主底兒女們》等以第三人稱全知視角為基礎(chǔ)，加入內(nèi)聚焦敘述，小說部分內(nèi)容或主要內(nèi)容是以故事中的某一個或多個人物的視角展開敘述的。“內(nèi)聚焦”敘述體現(xiàn)出明顯的重視個體獨(dú)立性和話語權(quán)的“我向”思維。

巴金小說《家》的敘述焦點(diǎn)的變換體現(xiàn)出多個“己”的視點(diǎn)。現(xiàn)代第三人稱敘述作品有一類不同于全知全能式敘述的變體。作者放棄了第三人稱可以無所不在的自由，實(shí)際上退縮到了一個固定的焦點(diǎn)上?，故事敘述的焦點(diǎn)主要落在長房“覺字輩”兄弟身上。以敘述覺民的婚事為例，覺民與姑媽家琴表妹情意相投，相互許下嫁娶諾言。但是天不遂人愿，馮樂山在高老太爺過六十六歲誕辰時給覺民介紹了一門親事，女方是馮樂山的侄孫女。這件事情覺慧無意間在女孩子們的談話中得知，馬上告知二哥覺民，于是覺民離家逃婚，大哥覺新維系著祖父與弟弟們的關(guān)系：

覺新處在這種困難的情形里，真不知道應(yīng)該怎樣做才好。他本來想承認(rèn)覺民的舉動是正當(dāng)?shù)?，然而他無法幫忙覺民；他不但不能幫忙，反而不得不幫祖父壓迫覺民，以致覺慧也把他當(dāng)作了敵人。找不回覺民，無法應(yīng)付祖父；找回覺民，又無以對覺民……父親臨死時曾經(jīng)把弟妹們交給他……他想到這里，只好躲在房間里同瑞玨相對流淚。?

一邊是祖父的意志，一邊是弟弟的終身大事，被祖父器重的長房長孫、被弟弟信賴的大哥——覺新，夾在中間左右為難。選取覺新本人的視角敘述，最能以“己”的優(yōu)勢呈現(xiàn)人物矛盾復(fù)雜的內(nèi)心世界，覺新艱難的處境以及優(yōu)柔寡斷的性格躍然紙上。他的悲劇性就是在于站在長輩和“家”的叛逆者“中間”，焦灼在“舊”與“新”之間，徘徊在“群”與“己”之間。魯迅說，生存在“過渡時代”乃至一切時代的人們，都可以就某種意義被認(rèn)為是“站在中間的人”，“在進(jìn)化的鏈子上，一切都是中間物”。這種“中間物意識”帶有普遍意義。

小說《家》反觀和批判的話語權(quán)更多從覺慧這個十七八歲的青年形象展示出來，具體表現(xiàn)為覺慧“內(nèi)聚焦”的敘述方式：

有一天覺慧剛在一個地方跟覺民秘密的會見以后回到家里，懷著一顆痛苦的心，別了那個絕望的苦斗著的哥哥，他好像別了整個光明的世界。家，在他看來只是一個沙漠，或者更可以說是舊勢力的根據(jù)地，他的敵人的大本營。

大哥，我不能夠在家里再住下去了。我要走！?

在覺慧心里，“家人”是“敵人”，“家”是荒涼的“沙漠”，是“敵人的大本營”，所以他可以在大哥承擔(dān)了一切責(zé)任的情況下毅然決然地“走”，“舊”與“新”之間，他毫無掛礙地走向“新”?！靶隆睆目陀^上講充滿“未知”，但是在覺慧主觀的認(rèn)知中，“新”是令人向往的：“他立在船頭”，“眼前是連接不斷的綠水”，“這水只是不停地向前面流去”。雖然是第三人稱敘述，但是覺慧的內(nèi)在視角敘述出逼真的故事情境和心理狀態(tài)，使我們無時無刻不感覺到一個鮮明的自覺的“己”的存在，熱烈、至誠、理想化，甚至有點(diǎn)偏激。內(nèi)聚焦的敘述方式造成了不自覺的代入感，使人們感覺自己就是覺慧。這種強(qiáng)烈的情感共鳴，一定程度上彌補(bǔ)了小說抒情說理的枯燥和空洞?？梢哉f，覺慧的情感、情緒，始終蔓延在小說中，并奠定了小說的敘事走向和思想基調(diào)，包含著深刻的生命自覺和文化自覺。這種生命自覺和文化自覺同樣也體現(xiàn)在《財主底兒女們》這樣的小說中，這里不再詳述。

綜上所述，內(nèi)聚焦的優(yōu)勢在于：首先，便于表達(dá)人物復(fù)雜的心理世界，放大“自我”，清晰地呈現(xiàn)清醒且自覺的生命個體“己”；其次，便于引起受眾的同理心，激發(fā)和調(diào)動敘述接受的潛能。內(nèi)聚焦的適切使用，豐富了現(xiàn)代小說的敘事景觀。

四、結(jié)語

以“人”為認(rèn)知焦點(diǎn)，當(dāng)我們“由內(nèi)而外”地觀照現(xiàn)代家族題材小說時，時代大語境下，依附或被遮蔽在家族群體里的生命個體“己”，也“由內(nèi)而外”地散發(fā)出生命的活力與熱望。他們以叛逆的姿態(tài)出走，卻在現(xiàn)實(shí)的泥淖里掙扎，或懸置，或復(fù)古，或沉沒。經(jīng)濟(jì)不獨(dú)立，他們一“己”的反抗終究顯得虛弱，然而他們的“內(nèi)省”和“自覺”，是破舊立新的火苗，是時代發(fā)展的先鋒。“在封建主義里面生活了幾千年……經(jīng)過了無數(shù)的考驗(yàn)以后，終于能夠悲壯地負(fù)起了這個解放自己的戰(zhàn)爭底重?fù)?dān)。在那中間的青年知識分子，一方面是最敏感的觸須，最易燃的火種，另一方面也是各種精神力量最集中的戰(zhàn)場，因而也就是最富于變化的、復(fù)雜萬端的機(jī)體……在這中間掙扎著忠實(shí)而勇敢的年輕的生靈（們），雖然帶著錯誤甚至罪惡，但卻是兇猛地向過去搏斗，悲壯地向未來突進(jìn)?！?

①③⑥ 方勇、李波譯注：《荀子》，中華書局2011年版，第142頁，第142頁，第300頁。

② 呂思勉：《中國文化史》，商務(wù)印書館2018年版，第35頁。

④ 金元浦主編：《中國文化概論》（第三版），中國人民大學(xué)出版社2015年版，第30頁。

⑤ 陸玖譯注：《呂氏春秋》，中華書局2011年版，第38頁。

⑦ 楊伯峻：《論語譯注》，中華書局2006年版，第93頁。

⑧ 費(fèi)孝通：《鄉(xiāng)土中國 生育制度 鄉(xiāng)土重建》，商務(wù)印書館2011年版，第38頁。

⑨ 梁簌溟：《中國文化要義》，上海人民出版社2011年版，第87頁。

⑩? 〔法〕熱拉爾 ·熱奈特：《敘事話語 新敘事話語》，王文融譯，中國社會科學(xué)出版社1990年版，第4頁，第129頁。

? 劉小平：《文學(xué)主體性問題的緣起、內(nèi)涵與論爭》，《廣東外語外貿(mào)大學(xué)學(xué)報》2015年第6期，第50頁。

? 高一涵：《共和國家與青年之自覺》，《青年雜志》1915年第1卷第3期。

??????? 巴金：《巴金選集·家》，四川文藝出版社2014年版，第245頁，第246頁，第246頁，第98頁，第309頁，第268頁，第268、325頁。

? 李今：《個人主義與五四新文學(xué)》，北方文藝出版社1992年版，第43頁。

? 曉風(fēng)：《胡風(fēng)路翎文學(xué)書簡》，安徽文藝出版社1994年版，第6頁。

?? 路翎：《財主底兒女們》（上），人民文學(xué)出版社2004年版，第3頁，第2頁。

? 吳虞：《家族制度為專制主義之根據(jù)論》，《新青年》1917年第2卷第6號。

? 胡平生、張萌譯注：《禮記》（上），中華書局2006年版，第4—5頁。

? 吳虞：《禮教與吃人》，《新青年》1919年第6卷第6號。

??? 童慶炳：《文學(xué)理論教程》第四版，高等教育出版社2008年版，第233頁，第236頁，第250頁。

? 胡風(fēng)：《財主底兒女們·序》，人民文學(xué)出版社2004年版，第1—2頁。