癡情于靈山與圣水之間
——對阿貝爾散文集《靈山札記》的創(chuàng)作解析

□ 孔明玉

自從首部散文集《隱秘的鄉(xiāng)村》榮登第六屆四川文學獎的寶座以后，在接下來的幾度春秋里，除了偶爾在一些重要的文學期刊或者是諸多大報上，亮一亮自己作為當代散文作家的大名，大部分時間里的阿貝爾，就像一個內(nèi)心安寧、靈魂純凈的行者，完全沉潛于他那特立獨行的精神行走，并且在這樣的精神行走之間，隨手撿拾了那些被人們淡忘、忽略乃至有意無意拋棄的唯美之象和純質(zhì)之物，于是乎便有了他的第二部散文集《靈山札記》的面世。

在《靈山札記》這部散文集里，作者是否依然如故地沿著他之前的散文創(chuàng)作路徑，繼續(xù)奔向更為遙遠更加深邃的文學方向？又是否能夠再度體現(xiàn)出之前的那種在題材選擇、思想立意、主旨意蘊、詩性表達等方面的厚重與深沉？或是在人的文化內(nèi)省和精神反思中攀上更高的臺階？或者在散文藝術(shù)、散文美學方面展現(xiàn)出嶄新的變化與探索？這的確是非常值得我們期待的。在非常細致地解讀了阿貝爾的這部散文集后，發(fā)現(xiàn)里面所呈現(xiàn)出的并非如我們先前的審美期待。盡管作者的審美視域依然凝定于那條稱之為岷江的河流，并顯現(xiàn)出一定意義的擴展和延伸，但卻是以對散文內(nèi)容的另一種書寫方式和審美表達，或者說是通過一個精神行者，之于岷江兩岸及其廣大流域的獨立行走，藝術(shù)地呈現(xiàn)他所擁有的自然意象、江山情愫、大地涵容、思想主旨，向我們展示出了他散文寫作的另一種新的意圖——身為一個行者的精神地理圖景。這樣的精神圖景，既是關(guān)于自然山水及其生命歷史的，又是關(guān)于地域文化和民族文明的，乃至于是關(guān)于整個人類世界的。在這部散文集里，作者或是將睿智的目光聚焦于岷江流域的自然存在和生命歷史，或是深深地寄情于岷江兩岸的秀美山川、江河源流、動物植物，或者是索性沉浸于漂流在岷江之上的記憶往事、舊時影像，抑或是將審美注視的眼光投向岷江流域之外那種更為遙遠、更為遼廣、更為巨大的無限與隱秘之中，為我們繪制出了一幅幅充滿著自然存在意向、自然生命包孕、自然文化韻味、自然文明蘊示的精神圖景。

作者為何如此癡迷于對岷山及其整個岷江流域的文學書寫與審美表達？這并非因為岷山是一座地理屬性的高山，也不在于岷江綴合了藏、羌、回、漢等多民族的生存景觀和文化意向，而在于作者對它的獨特感知、深層理解和特殊領(lǐng)悟。“岷山所經(jīng)歷的時間，以及發(fā)生在時間里的細節(jié)，都是我們?nèi)祟悷o法窺見的神圣。它以它現(xiàn)在的面目震撼我們，蕩滌我們的靈魂；用巨大的、細節(jié)綿密的美鑄造了我們的思想，啟迪我們的想象……岷山是地質(zhì)和生態(tài)的，也是美學的、詩性的。先有岷山，再有人，人寄生于它，成為她花朵的一枝。皚皚白雪包裹著它的眾山峰，成為原著民的宗教。積雪融化，溪流奔騰不斷，原著民代代繁衍，岷山成了他們的國度。朝山的藏人，拜山的氐人、羌人，都把岷山當作他們的神。岷山有靈。靈在接近天空的海拔，靈在圣潔，靈在雪線，靈在杜鵑，靈在藏人和羌氐人的歌舞，靈在灌木叢的寂寞和原始森林的寧靜，靈在雪溪一樣潺潺流淌的萬古的永恒……岷山有靈，靈在萬物。”這是作者在《岷山是我的月亮》一文中說的話。在這一段話里，作者用了時間和靈這兩個詞語，來表達他對于岷山的深沉敬畏和無限景仰。時間一詞的本義，是指物質(zhì)運動中的一種存在方式，它涵納的是一個由過去、現(xiàn)在、將來所構(gòu)成的連綿不斷的系統(tǒng)。顯而易見，作者在這篇文章里所說的時間，已然不僅僅是它的本來意義，而是融合了引申意義、比喻意義、象征意義的一種綜合。因而在作者筆下的時間概念，既是一種歷史意義的時間，又是一種文化意義的時間，抑或說是一種哲學意義的時間；隨著時間的流逝，歷史構(gòu)成了它豐富的積淀，文化便在這樣的積淀中得以保存，乃至于源遠流長，從而進入到人類的血液和骨髓的內(nèi)層。至于說作者使用的靈字，毋容置疑地是在強調(diào)岷山是一座充滿靈性、靈秀、靈慧甚至是靈異的巍峨大山。由此可知，作者運用這兩個詞是富有其深層的思想蘊意的。從另一種角度看，岷山畢竟是作者廣義上的故土，或者說是另一種意義上的心靈家園?；蛟S正是因為如此，作者才會賦予岷山以深摯厚重的情感和強烈的家園意識，才能夠從容不迫地走進岷山的深處，發(fā)現(xiàn)它的遼廣與博大、隱秘與深邃，以及它所蘊含的豐贍的審美意義與文化價值。

作為人類世界現(xiàn)存的一處極其獨特的自然山水文化景觀，九寨溝歷來都是無數(shù)中外游客源源不斷、親臨光顧的重要旅游之地，文學作品對于九寨溝的審美描述和藝術(shù)呈現(xiàn)可謂數(shù)量龐大、極為豐繁，即使用數(shù)不勝數(shù)來形容，一點兒也不為過。如何才能富有更具創(chuàng)新意味的審美表達，顯現(xiàn)出新穎別致的意蘊開掘和拓展，這對于一個散文作者的能力和水平而言，的確是一個非常嚴峻的考量。作者對于九寨溝的散文書寫，與許多當代作家迥然有異，不僅顯示出藝術(shù)手法的新穎，而且表達出更為豐富的思想蘊涵。在作者的審美直覺里，九寨溝完全就是一個美妙絕倫的雌性之體：“九寨溝的水包含了女性全部的色素，水量足以暗示女性全部的經(jīng)血和體液；而水姿，則是女性嫻靜、潑灑、奔流多重氣質(zhì)的外化。嫻靜是主流，潑灑僅僅在海子間的銜接處，而真的激情飛揚也只是在幾個為數(shù)不多的瀑布……海子間的灌木叢非常類似女性私密處的前沿。時而幽暗，時而透爽，隱秘之處幽泉暗涌。”沿著這樣的審美表達路徑，作者又對這個美妙的雌性之體的各個細部構(gòu)造進行了書寫，長海像一個毫無遮攔的女人體，諾日朗瀑布像一個大眾情人，草海是一個走過很多山路的牧羊女，五花海是一個純又不單純的少婦，樹正群海則最具有女性生殖器的意味。作者對于九寨溝的這番連比手法運用，雖然存有些許藝術(shù)把玩的意味，也似乎充斥著幾分情色的想象，卻從另一種藝術(shù)視角展示出這個“人間童話”的曠世之美，這在論者有限的閱讀范圍里，無疑是極其少見而又充滿新鮮感的。顯而易見，作者并非是以這樣一種審美描述來刻意宣揚自己的標新立異，而在于充分展示他對散文書寫常態(tài)的一種突圍，或者說是關(guān)于對九寨溝的文學書寫已成定勢的破除和創(chuàng)新。當然，作者思考問題的重點并不完全在于此，面對越來越龐大的旅游陣容，九寨溝的原生態(tài)美正在慢慢地消減，海子的干涸和數(shù)量的減少，溝水流量的次第下降，已嚴重地威脅著它的生態(tài)環(huán)境和自然之美，所以作者在文章的最后不無惋惜，在惋惜中又暗含深深的憂戚和悲慟：“九寨溝可能還是一種絕美。那便是滅絕之后的遺址的美?！?我們應(yīng)當如何挽救九寨溝的絕美，不至于使其成為遺址的美，這可能是我們的當務(wù)之急，也是重中之重。

矗立于川西北高原上的雪寶頂是岷山山系的最高峰，它不僅具有十分鮮明的立體感，而且還富于強烈的雄性挺拔之力，然而多少年來，人類登高欲望的目標都一齊瞄向珠穆朗瑪峰，矮了一大截的雪寶頂便少有人問津，備受孤獨的煎熬和冷遇的折磨。所以作者在散文《雪寶頂》里一起筆，便道出了自己對雪寶頂?shù)倪@種感觸：“5588米的高度，已經(jīng)算得上擎天的高度，白雪皚皚的頭顱和嶙峋崢嶸的肩胛骨也是擎天的姿勢，但這擎天卻又是孤獨的——孤獨到了一種虛無，不像是一種突出地平面的屹立，倒像是一種沉陷于海溝的失蹤——碧空、陽光、冰川、疾風、暴雪、黑云裝裱和襯托了它的孤獨。最廣闊最深邃的孤獨發(fā)生在寧靜時分。雪花靜靜地落，或者陽光靜靜地燃燒。那樣的靜本身便是一種全息的空寂?！毖氻?shù)墓陋毢涂占牛坪跎疃葢?yīng)合了自己曾有過的生命孤獨和人生空寂，它召喚作者重新步入內(nèi)心的寧靜，同時又驅(qū)遣著作者將自己探尋的目光不斷走進雪寶頂?shù)慕^美，以及那些為了零距離目睹這種絕美最后成為“風干的豹子” 的生命死亡意義。作者發(fā)現(xiàn)雪寶頂?shù)慕^美有兩次：一次是在水晶場鎮(zhèn)的丁字路口，作者不經(jīng)意的一個抬頭，便同瓦藍天際下的雪寶頂如遭遇情人一般，“突然有了來自冰雪的燃燒”；另一次是在紅原草地上的傍晚，隱隱約約的雪寶頂遙遠而神奇，令作者又一次產(chǎn)生如戀情般的燃燒。于是作者不無深情地這樣寫到：“作為一個從出生便跟岷山有染的人，我對雪寶頂是有原始崇拜情結(jié)的。高遠，白雪皚皚，圣潔，可望而不可即，不可知，都是我崇拜的元素?！毖氻?shù)慕^美本是一片未開墾的處女地，令許多人只能遠觀而不可近玩。但在1986年盛夏的某一天，中日登山隊的腳印終結(jié)了雪寶頂?shù)奶幣?，正是因為如此，人類也付出了沉重的代價，先是北大女生周慧霞成為雪寶頂?shù)牡谝恢弧氨伙L干的豹子”，四年后另一只 “公豹”也在這里被神秘地風干。對于這兩只先后被風干的“豹子”，作者曾一度相當不解，這些人為何要去驚擾雪寶頂?shù)慕^美，又為何要破壞它純潔的處女史，是為了尋求探險的刺激，還是夢想達成攀援絕美之高的愿望？這是作者深感不解的地方。其后不久，偶然與美國女詩人西爾維婭·普拉斯的詩句相遭遇時，作者才頓然明白：死亡其實是一門分外精彩的藝術(shù)。那兩只被風干的豹子，正是在尋求這樣一種精彩的死亡藝術(shù)。盡管這樣的死亡藝術(shù)不無濃郁的悲劇色彩，或者死亡哲學的意義，但仍然令作者充滿敬意和內(nèi)心向往：“做一只雪寶頂?shù)谋踊蛘咔嘌?，被風干，被雪藏，要好過床榻之死百倍。我迷戀那樣的失蹤，被人世間遺忘，而靈魂，順著一次雪崩上升。我從來都把與圣潔同在、與孤獨和寧靜同在看成靈魂的事，也看成肉體的事?！边@與其說是作者對生命遭遇不測的哀悼、祭奠和崇敬，不如說是作者對于“死亡是一種精彩藝術(shù)”的人生解讀和詩意表述。由此可見，作者并不畏懼死亡，關(guān)鍵在于要明白死亡的意義和價值是什么。那兩只被風干的“豹子”是不是在用這樣的死亡方式，表達另一種意義上的生命絕美？這樣的絕美又是否能夠?qū)⒀氻數(shù)慕^美與某種哲學意義存在達成深度的契合？很顯然，作者對之是認同和贊許的。

對于岷山腹地那些蕓蕓眾生、黎民百姓的深情關(guān)注和審美書寫，無疑也是這部散文集里的重要內(nèi)容之一。這其中，尤以《尼蘇的眼淚》和《1976：青苔，或者水葵》最為突出。

作為新中國誕生以來白馬藏族中最漂亮的女人之一，尼蘇曾有過一段非常榮耀的人生和幸福時光：身為少數(shù)民族代表之一的她應(yīng)邀參加1964年10 月1 日的國慶典禮，10 月5 日下午在人民大會堂受到黨和國家領(lǐng)導(dǎo)人毛澤東、周恩來、劉少奇、朱德、鄧小平等人的親切接見，期間還被毛主席特意關(guān)注到，并被詢問是哪一個少數(shù)民族。這可謂是白馬人歷史上前所未有的第一次，所以無論是在本縣地方志的文字記載中，還是在眾多的民間傳說里，尼蘇都是一個富于強烈時代色彩的傳奇人物，或者說是那個時代的人們強加于這位白馬女人的一種政治抒情，而內(nèi)心真實、本樸的尼蘇，以及她真正想要的生活和人生，人們根本不關(guān)心，只知道籠罩在這個女人身上的那些看似美妙的光環(huán)。或許正是因為有著這樣的文字記載和民間傳說，引發(fā)了作者前去采訪尼蘇的隱秘沖動。盡管距離那個時代已是半個世紀之后，但在作者的想象里，這樣一位充滿傳說意味的白馬女人，應(yīng)當是住在縣城，或者市里乃至省城，令作者沒有想到的是，尼蘇依然居住在川西北高原的深處，一個叫祥樹家的白馬山寨。

第一次同尼蘇相遇，是在一座略顯逼仄的木橋上?；蛟S是因為小橋流水、陽光明媚、山色青翠的緣故，“怎么看也不像是七十多歲的老人。六十歲都不像。有皺紋，但不是老人的臉頰，更不是老人的身材。尼蘇身材勻稱，依舊潛伏著活力，灰色的T 恤衫顯得很寬松，很休閑，且不失優(yōu)雅?！弊髡吲c尼蘇約定，第二天去采訪她。次日見到的尼蘇，已全然不是昨日木橋上的那個身材勻稱、潛伏活力、不失優(yōu)雅的女人：“此時此刻坐在我面前的尼蘇則是一位真正的老妞。不只是皺紋，不只是老態(tài)，還有那么一點點酸楚，一點點邋遢?！币蝗罩舻淖髡邽楹卧谝姷酵粋€尼蘇時，會生發(fā)出如此不同的心理落差和語言描述？僅僅是由于天光和場景不同的緣故，還是因為作者從這個女人的表情和思緒中，敏覺到了其生命歷程中飽含的某種滄桑，以及對于這種滄桑的獨自隱忍、撫慰和療治？隨后的尼蘇，便向作者斷斷續(xù)續(xù)地講述了她的整個人生。憑著那個重要的歷史時刻，尼蘇本可以走上人生的坦途，或是平步青云于當時的官場，或者是擁有不凡的幸福人生，但成也美貌敗也美貌，因為她的美貌及其所得到的一切，在許多人看來仿佛是一種“不正當?shù)膿碛信c獲利”，由此招來了許多人的嫉妒或詆毀，遭遇了其生命中諸多難以訴說的人性冰冷。為此，尼蘇竭盡全力與之抗爭：以數(shù)倍于他人的勤奮和努力，來證明她不是一個靠美貌來擁有、獲利的女人。不幸的婚姻是尼蘇生命里的另一個重創(chuàng)。因為俯首聽命于父母，在萬般無奈之下的尼蘇，嫁給了自己父親的外甥楊寧珠，這個“不是堂堂的威猛的”“而是猥瑣、卑微而又陰暗的” 甚至有些心理變態(tài)的白馬藏族男人，他對待尼蘇的主要方式就是粗魯?shù)募冶?，在肉體上心靈上給予尼蘇以深度的折磨和沉重的打擊，尼蘇的唯一選擇便是毅然決然地離開。面對時代的神化、眾人的嫉妒、沉重的家暴，作為一個普通白馬女人的尼蘇，只有將委屈的眼淚往自己的內(nèi)心深處流淌，只能一個人獨自默默地品味其中的酸楚、哀傷和疼痛。因而在作者看來，“在褪去光鮮之后慢慢呈現(xiàn)出銹跡，并顯示出沉重哀傷的氣質(zhì)” 的尼蘇，她的內(nèi)心是多么的滄桑，她的生命又是怎樣的不堪重負。這是歷史的過錯、時代的迷亂，還是生活的殘酷、社會的冰冷，或是尼蘇個人的哀痛與傷悲？大概是兼而有之吧。這或許也是作者意欲揭示的思想意義。

散文《1976：青苔，或者水葵》，以一個特定的時間節(jié)點、一段特殊的歷史往事，作為書寫的主要內(nèi)容，著意于對這個歷史時間閾限內(nèi)的少年記憶進行回敘，或者說是對一種族群記憶的重新發(fā)掘和審美表述。在這篇散文的題記里，作者這樣寫到：“我不知道拿什么來隱喻1976 年，雖然1976 年包含不比現(xiàn)今少的物件與悲劇性……我想拿屋檐下的青苔和稻田邊的水葵來完成這個潛伏已久的隱喻。青苔潮濕黏膩，容易讓人滑倒；水葵性感肥壯，暗合了我的身體滋生的欲望?！憋@而易見，作者試圖借助對青苔、水葵的隱喻或象征，來指涉在1976 年期間發(fā)生的重大歷史事件，或者是尋常生活里的細碎瑣事。悉心地閱讀這篇散文，作者在其題材選擇和思想內(nèi)容的表達上，既有對國家維度、民族層面發(fā)生的重大歷史事件的記載，也有對個體生命意義上某些瑣屑小事、細微情感的錄入；既有對政治意識形態(tài)方面的特殊歷史影像的存留，也有對形而下人的具體生存和現(xiàn)實境遇的記憶；既有蘊涵豐贍的國家記憶和族群記憶，也有內(nèi)容單純的個體記憶和小眾記憶。在藝術(shù)形式上，作者則充分運用現(xiàn)實主義文學的筆法，盡力展現(xiàn)那個特殊年月給人留下的難以忘懷的生命記憶和深刻印象。

除上述外，這部文集里的 《火溪河》《在圣潔的王朗》《在焦西崗聽酒歌》《涪江魚錄》《珍稀動物》《三處水磨坊》等散文篇章，或是表現(xiàn)了作者對一條河流的深情注視，或是傳遞出對一種圣潔自然的極其崇拜，或者是呈現(xiàn)出在聽歌時的內(nèi)心愉悅，或者是著力表現(xiàn)出對家鄉(xiāng)河流里各種游魚的理想寄寓。由于本文篇幅的限制，筆者就無法逐一對它們展開評述了。

在《有感遲子建》一文中作者曾這樣寫道：“因為散文實在是不需要什么技巧，心不在技巧，自然就在語言和感覺了。沒有技巧，流淌的就全是真，全是情，全是美了……我想，除開才氣，肯定還有別的因素，比如他對文學的愛的分量、執(zhí)著的程度，比如人的命運和作品的命運。我相信一個作家是有他的命運的，一個作家的作品也是有它的命運的?！边@些話無疑是從思想、情感、審美等諸方面表明了作者對散文創(chuàng)作的認知，又莫不是他進行散文寫作的內(nèi)在動力：除了必須對文學語言和生活感覺重視外，他更看重對散文熱愛的分量和執(zhí)著的程度。因為有了對寫作的深刻體驗和智性理解，作者才把散文創(chuàng)作看成是一種純凈自己精神、升華自己理想的心靈儀式，盡可能地使它避開瑣屑世俗與欲望現(xiàn)實的攪擾，不去復(fù)制業(yè)已成型的散文文本，在自由、真實、執(zhí)著、透心的創(chuàng)作中充分展示自己的藝術(shù)個性和語言魅力。以此來解析作者在散文創(chuàng)作中傳遞出的藝術(shù)美感，它們便體現(xiàn)為以下四個方面的特質(zhì):其一是作者的散文創(chuàng)作，體現(xiàn)出濃烈而深摯的個性氣質(zhì)張揚。作者有意識地把散文視為是一種心靈開放的藝術(shù)，善于對往事情景、內(nèi)在體味、心靈影像等進行多重向度的藝術(shù)捕捉和審美領(lǐng)悟，并將它們化合為自我的經(jīng)驗世界和深沉感悟，無論是記人寫事畫像，還是抒情言志說理，抑或是對自然景物的靈性透視、對社會人生的真誠感懷，都體現(xiàn)為至情至性的真我展示，張揚出自我的內(nèi)省精神和靈魂力量。其二是作者善于調(diào)動起自己的全部藝術(shù)觸角和多重審美感知，將小說、詩歌、散文在表達方式上的各自所長進行藝術(shù)的整合和審美的熔鑄，既充分摒棄傳統(tǒng)散文在敘事、寫意、抒情方面的諸多缺失，又卓有成效地借鑒它們各自在藝術(shù)表達上的優(yōu)長，從而傳遞出散文的敘事美、寫意美、詩性美。其三是作者的散文語言表現(xiàn)出詩化的美學內(nèi)質(zhì)。散文歷來就把自己看作是詩歌的同道，并且以詩性的情感、色彩、精致和內(nèi)在的節(jié)奏來使其表現(xiàn)出蓬勃、絢爛的詩意美感，作者在散文創(chuàng)作中就有意識地將散文的詩意美感表達作為自己散文的重要標識，既注重情感的詩意探測，又善于以感情來熔鑄詩意形象，并通過有效的藝術(shù)手段強化散文詩意的內(nèi)在節(jié)奏，從而使他的散文顯示出自由構(gòu)建的精神向度。作者關(guān)注的事件、情景、人物并由此產(chǎn)生的內(nèi)省，雖然是圍繞著故土這個原點展開的，但他并沒有受其限制，而是不斷地在心理時空、情感時空、地域時空、文化時空之間進行幻變，并把它們進行藝術(shù)整合和美學融會來架構(gòu)散文，這就打破了散文敘事的線型流程等固有的敘事模式，解構(gòu)了傳統(tǒng)散文陳舊僵化的敘事方式，使散文結(jié)構(gòu)顯示出活靈的美感。

從當代散文藝術(shù)發(fā)展的角度看，作者在散文創(chuàng)作中又表現(xiàn)出了某些不足：首先是題材范圍的相對狹窄。從他散文內(nèi)容的整體構(gòu)成看，除了圍繞著自己的故土與家園進行選材外，他的眼界似乎被某種東西遮蔽了，并沒有把自己的選材視域擴展到一個更為深廣的領(lǐng)域，因而表現(xiàn)出在選材方面的局促。其次是在抒情、敘事、寫意上表現(xiàn)出某種不平衡。因為作者是有意識地把內(nèi)在關(guān)注的重點置于抒情和寫意之上，敘事則暴露出了某些粗淺與單質(zhì)，不是輕易掠過，就是簡單為之，事實上某些敘事的意義遠遠大于抒情、寫意本身，因為通過有效的敘事，既顯得客觀真實又能增加思想含量。這都有待于作者在未來的散文創(chuàng)作中加以改進。