電影作為畫境
——論美術(shù)意識在當代電影中的精彩呈現(xiàn)

⊙阮潔 ［陜西師范大學，西安 710062］

賈樟柯的電影《三峽好人》的英文片名被翻譯為Still Life，“Still Life”有靜物畫、生存危機、安靜的生活等多項含義，這種譯法自然反映了中英兩種文化的差異和不同的詮釋、定義立場，以及不同的美學傾向，或者干脆說是自有其解釋學的道理。當然它也不完全是接受的差異所致，而是有其依據(jù)可尋。關(guān)于這部電影，賈樟柯曾有如下類似創(chuàng)作動機、主題題記性的說明：“有一天闖入一間無人的房間，看到主人桌子上布滿塵土的物品，似乎突然發(fā)現(xiàn)了靜物的秘密，那些長年不變的擺設(shè)，桌子上布滿灰塵的器物，窗臺上的酒瓶，墻上的飾物都突然具有了一種憂傷的詩意。靜物代表一種被我們忽略的現(xiàn)實，雖然它深深地留有時間的痕跡，但它依舊沉默，保守著生活的秘密?！雹龠@個說明是充滿詩意的，但也蘊含著哲理性的含義，他說得很清楚，這部電影所處理和想表現(xiàn)的是一種類似靜物的東西，它“代表一種被我們忽略的現(xiàn)實”，它是沉默的，但同時也保守著生活的秘密，忽略、沉默、秘密、現(xiàn)實是這段陳述的幾個關(guān)鍵詞，用連貫的意義來說就是：不被關(guān)注的真實的生活本身。而又因為它是電影畫面，所以又可稱為靜物畫。因此，靜物畫的翻譯也許更能反映它的本質(zhì)，還有，靜物畫的“物”還有“客觀地存在在那里”之意，就像純粹的物質(zhì)性的東西，是客觀的、真實的，沒有被關(guān)注，沒有得到應(yīng)有的表現(xiàn)、表征等含義。總之，含義復(fù)雜，能寄寓的東西很多。但這不是筆者想考慮的重點，筆者想關(guān)注的是“靜物畫”概念的美術(shù)意義，它無意中暗合了電影的美術(shù)屬性，把我們的觀察、研究引向了電影的繪畫性、造型藝術(shù)方面。

在藝術(shù)家族里，電影出現(xiàn)得比較晚，它誕生于1895 年12 月28 日法國盧米埃爾兄弟的一次大膽的實驗，被意大利的喬托·卡努杜稱為第七藝術(shù)，即根據(jù)其誕生的時間排在第七位：建筑、音樂、繪畫、雕塑、詩、舞蹈、電影。這個第七藝術(shù)有什么特性？活動照相、雜耍等都曾經(jīng)是人們給它貼的標簽，但它的真正特性是人機藝術(shù)、聲畫藝術(shù)，是運動的視聽融合藝術(shù)。它一方面有照相的真實性、戲劇的故事性，另一方面還有畫面構(gòu)圖的造型性，或者簡而言之，它既有敘事性，又有造型性。造型性就和美術(shù)有關(guān)了，美術(shù)簡單地說就是運用線條、色彩或形體（雕塑）來造型的藝術(shù)，而電影就是用蒙太奇手段連接起來的一系列運動畫面，“美術(shù)性”就內(nèi)含在電影藝術(shù)之中。美國美學家C.J.杜卡斯曾說：“幾乎所有審美客體都存在兩大基本類型：圖案或戲劇性（圖案模式、戲劇性模式）?！雹诙擅畹氖?，電影把兩者都融合在自己的藝術(shù)本體中。但是，電影藝術(shù)也有一個逐漸形成自己藝術(shù)本體的過程，它最初是默片和黑白片，雖然也離不開構(gòu)圖的考慮，但沒有彩色質(zhì)素的介入，它的“美術(shù)性”并沒有被高度重視，后來出現(xiàn)了彩色片以后，電影的“美術(shù)性本體”才越來越被重視。電影的“美術(shù)性”成了電影的重要媒介語言和藝術(shù)手段，這在中國當代電影中就有非常精彩的表現(xiàn)，以至于我們不得不說：電影有音樂，有故事，它還是一種“畫境”。

賈樟柯的電影《三峽好人》是煤礦工人韓三明從山西汾陽來到重慶奉節(jié)，尋找他十六年未見的前妻，希望與之復(fù)婚的故事；也是女護士沈紅從太原來奉節(jié)尋找兩年未歸的丈夫，決定與他離婚的故事；還是有兩千年歷史的古老的奉節(jié)縣城因修三峽水利工程而進行整體拆遷的故事。影片采用生活流的紀實手法，追求最真實的影像畫面，甚至不避噪音、雜亂、紛亂等一切有違常規(guī)藝術(shù)美的因素，抑或說反而正是有意還原、保留和強調(diào)真實的施工場面，是一種表面劇烈矛盾、躁動，內(nèi)里卻默默如常，麻木重復(fù)、循環(huán)的“靜物畫”。它的造型美學，一點都不外在，抑或說正是這部影片的骨髓和靈魂。《三峽好人》的詩意繪畫、深度造型寓意，是別具一格的，它以無意為佳，以不造型而造型，走的是紀實、內(nèi)斂、冷寂、不言的美學路線。

張藝謀的畫風完全相反。他的造型美學，主觀、夸張，追求奇觀化效果，在打造視覺盛宴，表現(xiàn)影像暴力方面可謂登峰造極，獨步一時。當然，這也說明，他是深諳電影美術(shù)性品質(zhì)和功能，有自覺的美術(shù)意識，高度重視電影視覺效果的一個時代巨匠。他的電影《紅高粱》，把高粱也作為電影的一個主角，配之以大片的綠色、紅色，讓色彩成為大寫意的表意元素，以此把我們民族的、民間的狂放野性的生命力渲染、發(fā)揮到了極致，我們甚至可以說，與其說這部電影是關(guān)乎人性、關(guān)乎抗戰(zhàn)、關(guān)乎民族原始生命力的，不如說是關(guān)乎電影的美術(shù)質(zhì)素、造型沖擊力、視覺美學暴力的，它是電影美術(shù)形式的一次革命。這種革命性的努力，在電影《英雄》中得到了自覺地延續(xù)和加強?！队⑿邸吩诋嬅婷缹W上追求的是大場面、大場景、大景觀和濃烈的色彩。比如秦軍箭陣、一望無際的黃土丘壑、開闊的湖面、壯觀的秦宮，等等，都無不渲染出一種大氣、霸氣、豪氣的宏大之美和英雄之美，把電影的遠景、大遠景鏡頭的魅力發(fā)揮到了極致。同時，其著色賦彩也無不逞其極，濃艷到了十分，夸張近乎無度，比如胡楊林的黃葉、兩位女主人公在打斗中所穿的紅衣，都是其夸張化色彩美學的體現(xiàn)，整個畫面既有野獸派的大色塊，又有后期印象派的主觀和大寫意，讓人感到一種酣暢淋漓的霸氣。還有一點值得注意，那就是張藝謀在《英雄》中更加自覺地把造型、色彩當成一種象征、表意的形式符號來處理，使美術(shù)元素更加具有獨立價值，成了影片一個十分重要的敘事、抒情、表意成分或結(jié)構(gòu)，比如其紅色具有欲望（征服欲、復(fù)仇欲、嫉妒心）、意志、情欲（愛情、熱烈）的象征意義；綠色則代表變化、插曲、和諧或迷亂；藍色代表鎮(zhèn)定、清醒；白色意味著俠義、氣節(jié)、純潔、升華；黑色象征著法、理、實體、強大、統(tǒng)治，等等?？傊?，色彩在該片中被做了狂歡性的、炫耀性的調(diào)用和展示。③張藝謀對此是十分自覺的，他是有意為之，他十分坦誠地這樣表述：“視聽營造是我的強項。我一直很注意營造視覺氛圍，這個題材給了我這個機會?！薄坝貌煌念伾ケ憩F(xiàn)不同的故事，我個人很喜歡這種視覺的感受。我覺得營造視覺氛圍是電影與電視劇的最大不同之處。如果只是看一個故事，在家看碟片就行了，我們強調(diào)視聽效果是讓觀眾走進電影院的先決條件，像《英雄》這種電影就要進電影院去看?！雹?/p>

李安的《臥虎藏龍》更是被人們譽為運動的詩篇、行走的山水畫卷，比如影片中那空曠的邊疆大漠、起伏的沙丘、洶涌而來的馬隊、玉嬌龍和羅小虎對打中的飛馬疾馳、人從沙丘上滾落而下……都是精彩的戈壁畫幅。而京城中，配合玉嬌龍和俞秀蓮的激烈打斗所呈現(xiàn)的屋頂、院落、高墻，特別是以俯瞰視角展現(xiàn)的彼此毗鄰的座座屋頂，就像是一幅幅中國畫，顯示了它在造型美學上的驚人魅力。而更令人驚嘆的則要數(shù)李慕白和玉嬌龍在水面和竹林上的龍鳳之斗，水波涌蕩，竹林青蔥玉立，二人在開闊的水面上你飛我馳，追來趕去。在竹梢上，這打斗更有了前所未有的挑戰(zhàn)性，首先是要保證站穩(wěn)在竹梢上，其次還要顧及那細長的竹身可否承受身體之重，最后當然是劍法的刺、擋、博弈，畫面富有詩情畫意，令人在震驚的同時獲得賞心悅目的愉悅。所有這些精彩的畫面、場景，似乎都在告訴人們，這部電影已不是常規(guī)意義上的電影，而是充滿詩意的一幅幅流動的中國畫，或者可以說李安是用美術(shù)的意識、美術(shù)的思維、美術(shù)的美學追求拍電影。

霍建起的《暖》為了把電影拍成畫境，特意把江西婺源作為外景地，影片中白墻灰瓦的民居、窄巷、水塘、鴨子、水牛、稻田、草垛、秋千，等等，實為一幅幅水鄉(xiāng)的水墨畫，使影片成為詩畫一體的動態(tài)畫廊，令人深深地迷戀和陶醉在其中。

馮小剛的《我不是潘金蓮》干脆用圓形、方形畫幅的變化來作為影片的造型方式，使影片顯示出十分鮮明和強烈的“美術(shù)性”，它的畫幅形式一共有四種：圓、方、方圓兼容、電影常規(guī)畫幅。比如影片的前半部主要用的是圓形畫幅，代表的是相對和諧的倫理社會、道德世界。而當李雪蓮乘車到北京長途汽車站時，電影轉(zhuǎn)為方形畫幅，象征著社會的法理性質(zhì)?？傊@部影片的美術(shù)元素已成了它的主體性結(jié)構(gòu)方式和總體性的象征符號。

還有姜文的《邪不壓正》也在結(jié)構(gòu)層面上使用了造型區(qū)分、區(qū)隔之法，它用屋頂和屋下區(qū)分出正邪兩個世界（他為此專門在云南搭了四萬平米的房頂實景）：屋頂上的世界與屋檐下的世界。屋頂象征本真、自由、理想、灑脫和愛情，屋下象征權(quán)力、道德、利益、各種陰謀算計、人的欲望和邪惡……亦即屋頂代表正，屋下代表邪。這屋頂、屋下兩種造型、兩種畫面，構(gòu)成了影片的兩大結(jié)構(gòu)主干，同時也構(gòu)成了它的兩大象征、寓意結(jié)構(gòu)，用令人意想不到的造型創(chuàng)新使影片成為萬片叢中的獨秀之花，是一部極富創(chuàng)意、新意的力作。

程耳電影的畫面藝術(shù)也是不該被忽略的，他的電影的個人印記非常鮮明，他在敘事上喜歡非線性的、碎片化的“破碎感”，喜歡打亂常規(guī)的倒敘、補敘，給人混亂的印象，但卻格外突出畫面影像本身的“獨立價值”，注重細節(jié)的設(shè)計、處理，有蘭色姆“肌質(zhì)大于構(gòu)架”或巴贊的“影像本體論”的意味。也就是說他的畫面構(gòu)圖、著色、用光是非常講究的，追求高級，甚至極致的美學效果。為了強化這種“唯美的對形式的偏執(zhí)”，他特意加大了每個鏡頭的時長，使一幀幀畫面像一幢幢建筑物那樣富有結(jié)構(gòu)性的質(zhì)感。突出畫面造型，注重“電影性”（以影像為本體），也許正是他有意“輕敘事或超越敘事”的根本原因。比如他的《羅曼蒂克消亡史》，畫面感就非常強，說它是“形式大于內(nèi)容”或“唯美主義”之作都是不過分的。影片在造型美學上的最大特點可以說是“對比”，比如室內(nèi)戲與野外戲的對比，影片有很多人物近距離共處一室的畫面，意在表現(xiàn)緊張的人物關(guān)系、各懷鬼胎的虞詐心理和壓抑的社會氛圍。與之相反的則有戶外、城外、野外的廣闊空間，比如渡部押送小六經(jīng)過的莊稼地、車道兩邊大片茂密的野草，意在表現(xiàn)難測的兇險和如野獸般兇猛的欲望（性欲），正是在此處，渡部在逼仄的車廂內(nèi)強暴了小六，此后更是把小六囚禁在家里?？梢钥闯?，程耳雖然特別重視電影的畫面造型，但也遠非是為造型而造型，而是把造型同敘事、表意緊密結(jié)合在一起，為電影的主題和內(nèi)容服務(wù)?！读_曼蒂克消亡史》的故事發(fā)生在抗戰(zhàn)期間的上海，主角是黑幫大佬的“三號人物”、由葛優(yōu)飾演的陸先生（原型是杜月笙），他表面上非常斯文，實際上心狠手辣，但他堅守民族大義，堅決不和日本人合作。他有堅定的規(guī)則和操守，講規(guī)矩，也重義氣。為了達到自己的目的，他把自己喜歡的小六獻給黑幫的頭號人物“老板”（原型是黃金榮），同意自己的妹妹嫁給日本人渡部（日本間諜），但是時代動蕩、戰(zhàn)亂壓頂，他再怎么用盡心機，費力周旋，也難挽狂瀾于既倒，最后以只身流亡香港為歸宿。因此，它是一部黑幫的消亡史，也是一部曾經(jīng)奢靡繁華的舊上海的消亡史，更是男歡女愛的情欲、性欲的“消亡史”。當然這是一個隱喻，應(yīng)該消亡的只是它陳舊奢靡的另一面，在程耳的鏡頭里它不是發(fā)生在曠野，就是被“囚禁”在密室，都象征著它的病態(tài)、畸形的特質(zhì)。程耳的美術(shù)意識是自覺的，其造型美學也是當代中國電影中的一筆寶貴財富。這一優(yōu)長在他的近作《無名》中得到了很好的延續(xù)和表現(xiàn)，這里就不再贅述了。

以上美術(shù)意識的精彩呈現(xiàn)，充分反映了這樣一些事實：中國當代電影的美術(shù)意識是自覺的，用美術(shù)造型、畫面美學來實現(xiàn)電影藝術(shù)的創(chuàng)新、發(fā)展，當代電影的成就也是十分喜人的。

當代中國電影不僅僅是“靜物畫”，更準確地說，它是一部部動態(tài)相連的、富有詩意的“動態(tài)畫”，是運動的“詩畫”。當代中國電影不僅僅是故事的、音樂的，同時還是“美術(shù)的”。

①賈樟柯著，萬佳歡編：《賈樟柯電影手記 1996—2008》，臺海出版社2017年版，第178頁。

②〔美〕C.J.杜卡斯：《藝術(shù)美學新論》，王柯平譯，光明日報出版社1988年版，第171頁。

③楊矗：《影視批評》，三晉出版社2015年版，第158頁。

④林邵峰：《視覺英雄張藝謀》，中國廣播電視出版社2005年版，第28頁。