《詩源辯體》論“漢魏五言”對《文心雕龍》的接受和發(fā)展

⊙余璐 ［安徽大學(xué)文典學(xué)院，合肥 230601］

由于明代社會環(huán)境壓抑，很多知識分子選擇不問仕途，埋頭進行詩歌創(chuàng)作和詩歌理論研究。許學(xué)夷就是其中之一，他歷經(jīng)十幾次增刪的《詩源辯體》是明代復(fù)古派詩論的集大成之作。在《詩源辯體》中，許氏系統(tǒng)地梳理了中國古代各種詩體的歷史發(fā)展進程，并論述了詩歌的風(fēng)格流變。許氏治詩學(xué)達四十年之久，對歷代詩學(xué)理解深透，能夠客觀公允地看待前代詩論。對于六朝人論詩，他認(rèn)為“多浮泛迂遠(yuǎn)”，但是對于劉勰的《文心雕龍》則持認(rèn)可態(tài)度，總論《文心雕龍》曰：“序述大略，得其要領(lǐng)”，說明他基本贊同劉勰的論詩主張，在論詩時多處征引。除此之外，在接受劉勰論詩主張的基礎(chǔ)之上，許氏進一步提出了個人的批評和想法，從而使自己的詩學(xué)體系更加豐富完善。如《詩源辯體》在論“漢魏五言”時，就吸收借鑒了劉勰的詩學(xué)觀，同時闡明了個人創(chuàng)見，使關(guān)于“漢魏五言”的詩論得到進一步發(fā)展。

一、對劉勰論《古詩十九首》的接受

劉勰《文心雕龍·明詩》專門闡釋詩歌的性質(zhì)并且結(jié)合作家作品敘述詩歌的歷史發(fā)展，在論述漢魏至南朝詩時，他將重點放在對五言詩的評價上，其中，對《古詩十九首》（以下簡稱《十九首》）推崇備至，評價道：“直而不野，婉轉(zhuǎn)附物，怊悵切情”，劉勰認(rèn)為《十九首》風(fēng)格質(zhì)直而不粗野，能夠婉轉(zhuǎn)含蓄、形象貼切地比附事物，抒發(fā)感情悲傷悵惘、深切動人，“實五言之冠冕也”。許氏對劉勰的評價表示肯定，亦稱《十九首》“于五言則實為祖先”。

在此基礎(chǔ)之上，許氏進一步將《十九首》與《國風(fēng)》進行對比：“《十九首》性情不如《國風(fēng)》，而委婉近之，是千古五言之祖。蓋《十九首》本出于《國風(fēng)》，但性情未必皆正。”許氏認(rèn)為《十九首》在“性情”上較《國風(fēng)》為次，表現(xiàn)在《十九首》中有些詩句或詩性情不正。為什么他會說《十九首》有性情不正的地方呢？要想理解這一點，我們先看許氏對于國風(fēng)性情之正的看法。在論《三百篇》時，許氏表明了自己的態(tài)度：“《周南》《召南》，文王之化行，而詩人美之，故為正風(fēng)。自《邶》而下，國之治亂不同，而詩人刺之，故為變風(fēng)?！睂τ凇罢L(fēng)”和“變風(fēng)”，他指出了一些范例：“正風(fēng)如《關(guān)雎》《葛覃》《卷耳》《汝墳》《草蟲》《殷其雷》《小星》《何彼襛矣》等篇，自不必言。變風(fēng)如《柏舟》《綠衣》《燕燕》《擊鼓》《凱風(fēng)》《谷風(fēng)》《式微》《旄丘》《泉水》《氓》《竹竿》《伯兮》《君子于役》《葛生》《蒹葭》《九罭》等篇，亦皆哀而不傷，怨而不怒?！比欢徽撌钦L(fēng)還是變風(fēng)，許氏認(rèn)為：“《風(fēng)》雖有正變，而性情則無不正也。孔子曰：‘《詩三百》，一言以蔽之，曰：思無邪’。言皆出乎性情之正耳?！庇纱丝磥恚S氏的態(tài)度是《國風(fēng)》雖有正風(fēng)、變風(fēng)之別，但是其性情皆正。而他所謂性情之正，本于孔子對《詩三百》的看法，即“思無邪”。所以《國風(fēng)》性情之正大體概括為思想純正無邪，感情深沉敦厚，優(yōu)柔不迫。如此看來，《十九首》中的有些詩句，如“何不策高足，先據(jù)要路津”“無為守窮賤，轗軻長苦辛”“燕趙多佳人，美者顏如玉”“思為雙飛燕，銜泥巢君屋”，等等，多寫離愁別恨和羈旅之思，情調(diào)低沉，感情直露，實與《國風(fēng)》性情之正有違，正所謂“興寄深微，五言不如四言也”。

另外，許氏認(rèn)為《十九首》還具有“興象玲瓏，無端倪可執(zhí)”的特點。“興象”一詞在《詩源辯體》中屢次使用。除了用來評價《十九首》，許氏還用“興象”來評說唐人律詩，稱其“以興象為主,風(fēng)神為宗”，許氏尤其欣賞孟浩然的詩作，認(rèn)為具有唐人律詩的典型風(fēng)格：“浩然五言律興象玲瓏,風(fēng)神超邁?！苯Y(jié)合明代楊慎對唐代律詩的稱贊，說它們“意在言外，使人自悟”，等等，我們可以大致體會到“興象玲瓏”與“言有盡而意無窮”意思相似，形容難以琢磨、似近似遠(yuǎn)的一種言外之意，表現(xiàn)在詩歌的語言層面上，他說盛唐詩人“體多渾圓，語多活潑”，即不刻意雕琢文字，不流于工巧，注重詩歌的渾然天成，不可句摘。因而，從許氏的具體闡釋中，我們得出“興象玲瓏”是說“興”的表現(xiàn)難以捉摸，意味深長，耐人品味。在《十九首》中具體表現(xiàn)為詩人在創(chuàng)作時不是先立下題目再去琢磨推敲，而是本乎情興出于天成，觸物興懷，有感而發(fā)，所以無蹤跡可尋。如《行行重行行》一首，用家常自然的語言，表現(xiàn)出東漢末年動蕩的歲月里思婦對游子真摯深沉的相思之情，從臨別之情，到路途之遠(yuǎn)、見面遙遙無期，到相思之苦，最后以寬慰作結(jié)。情感層層深入，而又不露不迫，毫無雕琢的痕跡，因而擁有永恒的藝術(shù)魅力。

二、對劉勰論李陵、班婕妤五言的辯駁

劉勰在《文心雕龍·明詩》中稱：“成帝品錄，三百余篇，朝章國采，亦云周備，而辭人遺翰，莫見五言，所以李陵、班婕妤見疑于后代也?！睗h成帝時品評敘錄，命劉向等人校經(jīng)傳、諸子、詩賦，共列了三百多篇詩歌，已經(jīng)稱得上是周詳齊備了，但是從遺留下來的作品來看，卻沒有五言詩，于是劉勰對李陵、班婕妤的五言詩產(chǎn)生時代表示懷疑，認(rèn)為他們的五言詩可能不是成于漢代。許氏對此持反對意見，對于李陵和蘇武的五言詩，他主要從兩個方面展開了自己的辯駁：

一是許氏認(rèn)為“當(dāng)時書籍未盡出”。為了證明自己的這一觀點，許氏舉了《左傳》的例子。按照《隋書·經(jīng)籍志》的記載，《左傳》在漢初的時候出于張蒼家，到漢文帝時賈誼對《左傳》進行訓(xùn)詁，并將他所作的訓(xùn)詁授予了趙人貫公，當(dāng)時并沒有在世上流傳。后來劉歆典校經(jīng)籍的時候，想要把《左傳》立為學(xué)科，一直到建武中期這一訴求都沒有得到實現(xiàn)。當(dāng)時鼎鼎有名的學(xué)者陳元致力于研究《左傳》，且十分精通，又上書請求立左氏學(xué)，于是光武帝才立了左氏博士，《左傳》才得到了一定程度的傳播和發(fā)展。后賈逵、服虔一起為《左傳》作訓(xùn)解，到魏代《左傳》才傳于世。所以司馬遷未能得見《左傳》，因而《史記》中的有些記載沒有《漢書》詳備，正是因為當(dāng)時書籍沒有盡數(shù)展露于世。同樣，漢成帝在品錄的時候沒有收錄蘇武等人的作品，也就沒有什么好懷疑的了。

二是從詩歌創(chuàng)作的層面來看，許氏認(rèn)為蘇李五言詩非是后人所能。蘇武、李陵七首詩，在許氏看來，雖然稍微遜色于《十九首》，但“結(jié)撰天成，了無作用之跡，決非后人所能”。許氏從詩體的角度，判斷出蘇武、李陵的詩歌有著不同于后代的詩體風(fēng)格。李陵的三首詩，抒發(fā)了羈旅在外的臣子心中慷慨悲壯的情懷，如“屏營衢路側(cè)，執(zhí)手野躑躕”“風(fēng)波一失所，各在天一隅”等；蘇武的四首詩則給人抑揚頓挫之感，如“況我連枝樹，與子同一身。昔為鴛與鴦，今為參與辰”等。而《古文苑》中所記載的幾首《錄別》，許氏認(rèn)為實是后人根據(jù)蘇李的七首詩擴充而來。

至于班婕妤的樂府五言《怨歌行》，許氏稱其“托物興寄，而文采自彰”，其他人也對班婕妤的作品多有稱贊，如馮元成謂“怨而不怒，風(fēng)人之遺”，王元美謂“可與《十九首》、蘇李并驅(qū)”。班婕妤的作品藝術(shù)價值如此之高，為什么成帝不予收錄呢？在許氏看來，成帝品錄詞人，不應(yīng)遂及后宮。班婕妤先為成帝寵妃，后來趙飛燕姐妹入宮，班婕妤失寵，為明哲保身，班婕妤自請入長信宮侍奉王太后，這樣就可以避免后宮的紛紛擾擾?！对垢栊小芳词前噫兼ゾ幼≡陂L信宮時期寫的宮怨詩，詩人以團扇自比，哀嘆自己失去恩寵終遭拋棄的不幸命運。這樣一首出自后宮的宮怨詩，當(dāng)時漢成帝時期負(fù)責(zé)“品錄”的人自然不會收錄。

三、對劉勰“感物吟志”說的繼承

劉勰在《文心雕龍·明詩》篇中闡明了詩歌創(chuàng)作與情感的關(guān)系：“人稟七情，應(yīng)物斯感，感物吟志，莫非自然”，即認(rèn)為詩歌創(chuàng)作并不是生搬硬湊、憑空捏造，而是被外物所觸動，是自然感情流露和宣發(fā)的產(chǎn)物?！皯?yīng)物斯感，感物吟志”這句話準(zhǔn)確概括了詩歌創(chuàng)作的過程。人天生有各種各樣的感情，在看到“物”時會受到觸發(fā)，這里的“物”既可以是自然之物，也可以是社會之物，情感受到觸動之后，人們有感而發(fā)，于是出現(xiàn)了“吟”，在“吟”的過程中，所吟之物已經(jīng)不同于之前的物，“物”的性質(zhì)已經(jīng)發(fā)生了改變，經(jīng)過抒情主體情感的觀照，現(xiàn)實世界中的“物”轉(zhuǎn)化成了詩人心中之“物”，詩人運用心中之“物”來表達自己的情志或志向，詩歌就此產(chǎn)生。雖然劉勰論述了稟賦的情感到藝術(shù)情感的“志”，應(yīng)有“感物興思”和“吟”這兩個中間環(huán)節(jié)，但卻沒有明確提出“詩”的審美形式問題。許氏以“情興”作為詩歌生成論，繼承發(fā)展了劉勰的“感物吟志”說。許氏認(rèn)為“情興”是詩之本源：“漢魏人詩，本乎情興”。那么，“情興”論的理論內(nèi)涵是什么呢？

首先，“情興”源于“情”。許氏在論述漢魏五言時稱：“漢魏五言，源于《國風(fēng)》，而本乎情，故多托物興寄，體制玲瓏，為千古五言正宗。”漢魏五言源于國風(fēng)，而“風(fēng)則專發(fā)乎性情”，“風(fēng)人之詩既出乎性情之正”，由此可見，漢魏五言自然“本乎情”。許氏又將“情”與“興寄”聯(lián)系起來，“興寄”表達的是一種對人生問題和社會問題的關(guān)懷，可以由“情”所激發(fā)，這樣，漢魏詩歌之情即本由現(xiàn)實世界而觸發(fā)的感情。另外，不同于風(fēng)詩的“性情之正”，漢魏五言“本乎情之真”，它的情感真率自然，存在于創(chuàng)作主題的內(nèi)心，所以許氏稱其“為情而造文”，一旦此“情”有所“興寄”，那么它就成為“情興”。

第二，“性情之真”是“情興”論的基礎(chǔ)。漢末到魏晉時期，戰(zhàn)爭頻仍，狼煙四起，大批文人或死于戰(zhàn)亂，或被卷入政治斗爭而遭到殺戮。在這種社會背景下，人們形成了一種新的世界觀和人生觀，它的理論形態(tài)就是魏晉玄學(xué)。士人由此擺脫兩漢經(jīng)學(xué)的束縛，從倫理道德的禁錮中釋放出來，不受禮教約束，追求藝術(shù)化的人生和自然而然、至真至淳的精神境界，抒發(fā)內(nèi)心的真實情感，傳達個性化的內(nèi)容。許氏稱“漢魏同者，情興所至，以情為詩，故于古為近”，又稱“漢魏五言，雖本乎情之真，未必本乎情之正。故性情不復(fù)論耳”。漢魏時期的詩人“以情為詩”，詩用于諷喻教化的實際功用減弱，而用于表情達意、發(fā)揮個性的作用得到加強。詩人們刺穿禮教的虛偽，反抗殘暴的統(tǒng)治，向外崇尚自然，向內(nèi)發(fā)現(xiàn)自己的深情，他們的精神世界也因此得到了很大的開拓。

第三，“情興”強調(diào)創(chuàng)作的無目的性，自然而不造作。從“情興”的產(chǎn)生特性來看，它是一種自然感發(fā)的體驗，是自然而然的，而不是刻意創(chuàng)作出來的。如果有意創(chuàng)造“情興”，那么就成了劉勰所批評的“為文而造情”，“情興”的感發(fā)性即決定了它是無目的的，自然而無造作。漢魏五言中的詩作因為“本乎情興”，所以“其體委婉而語悠圓，有天成之妙”，這種渾然天成和自然而然不是依賴學(xué)習(xí)模仿就能得到的。所以許氏評擬古詩時稱“擬古皆逐句模仿，則情興窘縛，神韻未揚，故陸士衡擬《行行重行行》等，皆不得其妙，如今人摹古帖是也”。這就是在詩歌創(chuàng)作中刻意模仿，情興不足而導(dǎo)致“不得其妙”的例子。

總的來說，許氏以“情興”論漢魏五言，指出漢魏五言的本質(zhì)即是“情興”，漢魏詩歌是“為情而造文”的代表，詩歌特征是“體委婉而語悠圓，有天成之妙”“興象不同，體裁亦異，故天機妙運無方耳”。學(xué)詩的人若想領(lǐng)會其中妙處，就需要“專習(xí)凝領(lǐng)，而神與境會”，這樣才能抓住漢魏五言的本質(zhì)所在。

四、結(jié)語

統(tǒng)而言之，許氏《詩源辯體》在論“漢魏五言”時體現(xiàn)出了對《文心雕龍》的接受與發(fā)展，如接受劉勰對《十九首》的評價并進一步指出《十九首》興象玲瓏、渾然天成的特點；對劉勰關(guān)于蘇李、班婕妤五言詩產(chǎn)生年代的看法提出質(zhì)疑，并予以辯駁；繼承劉勰的“感悟吟志”說，并發(fā)展創(chuàng)造出了以“情興”論詩的主張等。大體而言，《詩源辯體》論“漢魏五言”承襲了《文心雕龍》的論詩觀念，并抒發(fā)了個人的評價和創(chuàng)見，豐富并擴展了“漢魏五言”的詩論成果。