他居然這樣寫詩

◎ 吳 憫

認(rèn)識詩人，總是從他的詩開始。我在20世紀(jì)80 年代的中后期讀到曙光兄的詩，那時，我在中江教書。最早讀到的是后來發(fā)表在《九十年代》第一期上的作品， 《回家》 《1965年》 《看江：給女兒》《奧哈拉》《為柯奇》《看電影》等等。那時，最震驚的是，他居然這樣寫詩！素樸，朋友般的傾訴，幾乎連一個形容詞也不使用；不押韻，只在乎語感、語調(diào)、語言的色彩和節(jié)奏。而分行、分節(jié)，也不在乎形式的整飭，一任語調(diào)的自然流動和敘事性的呈現(xiàn)。顯然，這是一種向度全新的詩歌，和當(dāng)時的風(fēng)尚大異其趣。

當(dāng)時的詩歌界，青春期寫作頗為盛行：抒情、夸飾，極盡所能（甚至可以說涂脂抺粉），且用力過猛，弄才逞強的現(xiàn)象比比皆是。似乎不造幾個表面嚇人的句子，就不算在寫詩。活著的詩人我就不說了，論人短，總不如舉人長。畢竟那時大家都還年輕，車子剛剛啟動。

我那時有讀陶淵明、雅默、弗洛斯特，和周作人小品文，以及《枕草子》之類的基礎(chǔ)，而且正在對弗洛斯特著迷和模仿。因此，也能品嘗到淡中的滋味?？戳耸锕庑值脑?，非常羨慕他把日常生活中極容易忽視的細(xì)小事，在詩歌中處理得那么有味。細(xì)節(jié)的流動和置呈，是現(xiàn)代主義詩歌最重要的手段，人們都習(xí)慣稱敘事性。曙光兄一出手就是真正的異質(zhì)詩歌，和傳統(tǒng)語境和審美情趣都沒有直接聯(lián)帶。品質(zhì)迥異于同輩，語言一出手就那樣純粹，有濃郁的當(dāng)代色彩和先鋒品質(zhì)。當(dāng)然，這引起了我的自卑和嫉妒，覺得自己不會寫詩，沒有新穎的感受力和捕捉能力……老實說，從那時起，老張的詩一出爐，我就趕緊找來好好研究，看看哪些手藝是我沒有的。包括他那時譯的米沃什，都還是手稿，還沒有拿出去見過天光。

那時我已經(jīng)厭倦了讀當(dāng)時詩壇的大詩人們的東西了，總覺得不對味口，有隔閡?？赡苁亲约盒摒B(yǎng)不夠。倒是趙毅衡譯的《美國詩選》，王家新編的《世界抒情詩選》中的一部分，王佐良的《英國詩選》，戴望舒譯詩和《國際詩壇》，以及羅大岡、葉汝璉、綠原、蔡其矯等譯的一些詩，吃進(jìn)胃里感覺很舒服。后來細(xì)想了一下，是因為這些詩，大多是20 世紀(jì)以來的現(xiàn)代派作品，沒有19 世紀(jì)前的雪萊、拜倫、歌德、海涅、普希金、謝甫琴科或者泰戈爾的老腔老調(diào)，而是一種陌生的、時尚的、新鮮的、刺激的美。作為一個詩歌的閱讀者和寫作者，我的趣味是喜新厭舊。舊東西，就像舊衣服，好還是好的，但穿起來沒有新鮮感了。從創(chuàng)作的站位來說，老是彈舊調(diào)調(diào)，當(dāng)然不若制新聲愉快。況且，手指頭容易發(fā)麻，年齡一大，還容易弄成老年癡呆，可怕呀。我之所以談到這些，是因為和曙光兄交流，我們的見解往往十分投契，對詩的理解和要求，一致的地方多，所以越談越開心……

大約是1990 年吧，曙光兄來中江，我們見面是在殺牛巷的一個院子的二樓。老孫（文波）也從成都過來了。好耍和熱鬧的，就不說了，但有一個小細(xì)節(jié)得扒拉出來說一下。談?wù)撛姼钑r，曙光兄不喜歡用“我喜歡**（什么）……”這樣的句式?？赡苁穷櫦拔覀冞@些四川人的面子，怕有損談話的氛圍（可見他是一個極其心細(xì)的人），他站起身來，走了幾步，從書架上，找到了一本書的一段引文，是維吉爾的句子：農(nóng)夫的木犁碰到了沉重的頭盔。他說這句詩帶有矛盾的特質(zhì)，把和平與戰(zhàn)爭、生活和死亡、古代和現(xiàn)代結(jié)合在了一起。他說他喜歡這樣的詩。不激不厲、不著痕跡，而又滋味悠長。他的這一個小小的舉動，讓我明白了他的詩歌觀念和詩歌主張，明白了他想要把詩寫成什么樣態(tài)。當(dāng)然，多年來，我也是用這些尺度去測量他的詩歌寫作，以及他對當(dāng)代生活拿捏的分寸。

1997 年夏天，我從內(nèi)蒙古西部向東，穿齊齊哈爾扺哈爾濱，專程去看望了曙光兄。他請我在一家豆家飯莊吃川菜。這次行程中，印象最深刻的是我們談到了陶淵明。我們都認(rèn)為，陶淵明是古典詩歌中最棒的詩人，他和語言之間的關(guān)系，已經(jīng)到達(dá)了天然純一的境界，其詩其文無不如此。陶詩的生態(tài)完全就是詩人生命的存在狀態(tài)。他寫得自如、自然、本色。素以為絢吧。陶淵明詩歌的舉手投足、一呼一吸之間，詩人的情態(tài)、生活、環(huán)境，都是那么活靈活現(xiàn)，而又情致宛然。像一壺老酒，去除了新釀的濃烈、火辣。味道醇厚、綿長，耐磨、耐讀。而陶詩達(dá)觀的品質(zhì)，在我們看來，才具有真正的知識分子對抗生活苦難的優(yōu)越性。我們都以陶淵明為導(dǎo)師，從他的寫作中受到啟發(fā)，學(xué)習(xí)如何處理現(xiàn)實材料。當(dāng)然，也明白了用什么樣的態(tài)度對待詩歌。多年以來，曙光兄寫了好幾首給陶淵明的詩。并且，時不時反復(fù)重讀陶淵明，因為陶淵明是他可以傾心交流的古代的朋友和同事。其實，在我看來，曙光兄就是現(xiàn)代城市生活中的陶淵明。他的詩，真摯、誠懇。詩歌的探測器官，深深地插進(jìn)了生活的本質(zhì)。他的詩有一股苦艾酒的味道，調(diào)性偏灰，極像畫家莫蘭迪，表面不動聲色，而力道內(nèi)斂，具有思想者的獨特氣質(zhì)。曙光兄的詩歌，調(diào)性和陶淵明的詩，有共通之處而又色彩不同，陶淵明有自得其樂，聽命使運之感；曙光兄有些質(zhì)疑、嘆息、調(diào)侃和冷嘲，甚至可以說絕望，但這種絕望又有一股挽歌的氣質(zhì)，這個挽歌是唱給逝去的時間和生活的。也可以這樣說，如果要找曙光兄詩歌的古典源頭，那一定是陶淵明了。

這次見面，也見到了我尊重的另一位詩人朱永良。他是曙光兄的至交，他們一起在哈爾濱讀書、喝酒、聊天、研究詩藝。朱永良詩量不多，但都寫得干凈、有力。像一把把手術(shù)刀。記得重慶的一家出版社出過他一個集子，很棒！曙光兄告訴我，他幾年前定居加拿大。記得我們一起在松花江上散步，喝德國黑啤。我問曙光兄，為什么你和朱永良這樣的北方詩人，風(fēng)格都那么樸素、簡約？他說，這可能與北方的風(fēng)情有關(guān)，那里四季分明、景色疏朗，這對寫作會產(chǎn)生影響……我認(rèn)同這種說法， 風(fēng)格和地理現(xiàn)象緊密相關(guān)。這使我聯(lián)想到我們四川的文風(fēng)。四川盆地霧重、濕大。飲食往往喜用姜、辣、花椒之類味道濃烈之物，除濕、開胃。濃烈的飲食方式和盆地的憋屈，反而造就了四川人激越、精蹦的共通個性，外形海拔雖然普遍比北方人低，但說起話來，嗓門開合大氣，響亮。寫作方式上，也習(xí)慣下重手，長于想象和辭彩。

2000 年后，我和曙光兄失去了聯(lián)系。那時我離開了詩歌，轉(zhuǎn)頭向鳥兒學(xué)習(xí)尋找米粒的手藝：下海，其實是在干燥的高原上。到了2016 年，詩癮再次發(fā)作，又重新開始聯(lián)系，這幾年聯(lián)系得尤其多些。我讀到了他近些年的幾本詩集，《無所不在》《緊急下潛》《如你所見》《世界變得陌生，盡管看上去仍然熟悉》和《布卡和夜禮服》。注意到他的好多詩寫得新奇，但是已經(jīng)讀不懂了。句子短，距離大，上下句幾乎沒有直接關(guān)聯(lián)，完全是東拉十八扯。但語言的張力和老道，以及一種陌生化的神秘，又深深吸引著我。我要靠多次緩慢的閱讀和想象，才能模棱兩可地體會到一些詩意，這些詩意是陌生而又新鮮的。應(yīng)該說，閱讀他現(xiàn)在的詩歌，是需要相當(dāng)?shù)奈膶W(xué)準(zhǔn)備以及審美觀念的準(zhǔn)備。通過交流，我對西方現(xiàn)代電影、繪畫、音樂、哲學(xué)有了更進(jìn)一步的接觸了解，再跟他交流和讀他的詩歌，就變得順暢了。

近幾年，我因流寓海外，時間一捆一捆地碼著。因此，常用電話和曙光兄聊天，知道一些他這些年的想法。在詩藝和審美方向上，他脫離了早年以敘事性為主要手段的寫法，而有了全新的變化。他想給當(dāng)代詩重新帶來新的向度和詩藝方法。他對約翰·凱奇和菲利普·格拉斯的音樂方式著迷；對禪宗拈花示寂，意在言外著迷；對像波洛克、托姆布雷這樣的抽象畫家的繪畫著迷；對維特根斯坦和德里達(dá)對語言的觀念著迷；對法國新浪潮電影以及美國紐約派詩歌和語言詩著迷……這些東西，都是他重啟詩歌之門的煉金術(shù)。

從寫作時間上講，大家都當(dāng)他是老詩人了，但他的心性和求知求變的欲望，一點也不輸他的年輕時代?？梢哉f，他是專心致志地在寫作和鉆研詩藝，基本不摻和詩壇事務(wù)，甚至和老朋友們也疏于聯(lián)系。他把斷裂、重置、疊加、意義的多重指向、碎片化等手法應(yīng)用到寫作中，開拓了詩意，也開掘了詩藝。他這些年的作品，我應(yīng)該都基本多次閱讀過，好多詩是越讀越覺得有嚼頭。打破了傳統(tǒng)詩意的概念，把清晰的變得不清晰，把單一的變得多重，甚至把準(zhǔn)確判斷變成模棱兩可，把主題變成無主題，或者是由閱讀者的經(jīng)驗，重新組裝主題。脫離了單向性的寫作，把沉思性、抽象性帶入詩歌中。這樣的寫作，確實對不研究詩歌寫作技藝的普通讀者，呈現(xiàn)出難度。但我想，對詩歌寫作的進(jìn)化，對現(xiàn)代漢語詩意的可能性嘗試，是非常重要，也是非常有意義的。我本人也十分認(rèn)可他的探索。當(dāng)然，不一定自己照搬照用，但啟發(fā)了我不在老套路中徘徊、重復(fù)，盡量去尋求陌生化和新穎，曙光兄一直是我的先導(dǎo)。我覺得當(dāng)代中國詩壇太缺少探索精神，雷同、陳舊的寫法充斥我們的寫作，詩歌圈都不交流詩藝了，反倒是與詩無關(guān)的話題喋喋不休……從這個意義上來講，曙光兄的探試，對詩歌就尤顯重要了。

新詩的起源，最初就是為了追尋現(xiàn)代文明的腳步，這種精神本身就意味著反對陳腐，提倡創(chuàng)新。新詩的出生證上就刻寫著先鋒。先鋒本不意味著漠視傳統(tǒng)，先鋒認(rèn)為傳統(tǒng)就是創(chuàng)造（艾略特有此說法）、是加入、是壘砌、是增添，是去夠那個不可能夠到的新高度，是去探索新的可能性，而不是把別人的舊衣服拿來自己穿。使用幾個舊詞，不是復(fù)古，是奪墳?zāi)怪腥说氖?，真正的?fù)古應(yīng)該是精神上的承接和托舉。很難理解現(xiàn)代人不使用自己鮮活的語言寫作。現(xiàn)代漢語的語法也和古漢語大不相同，生拉活扯，必顯扭捏……新詩和中國古詩在語言和詩意上已經(jīng)很難關(guān)聯(lián)起來（聞一多們有過深刻的探索）。因此，在曙光兄看來，我們今天的詩人，就是要用我們自己當(dāng)下的語言，去處理我們的生活，時刻不能忘記求新、求變……

曙光兄在精神上，是一個孤獨的流浪者。但是，他用現(xiàn)代漢語重構(gòu)了一個詩歌的世界，這個世界完美而又苦澀，是我們生活的世界的顛倒的投影。在這些投影中，我們無法清晰地分辨，但卻可以確鑿地指認(rèn)。它模糊而不可知，荒誕而真切，和我們置身的世界一模一樣，而又完全不同。