景觀時(shí)代：速度空間與異質(zhì)時(shí)間

◎ 霍俊明

無所不在就是無所在，

誰能證明

一個(gè)地方多于另一個(gè)地方？

——謝默斯·希尼

我們已經(jīng)越來越清晰而深刻地意識(shí)到了隨著現(xiàn)代性時(shí)間、生產(chǎn)媒介以及交通方式對(duì)空間和人的心理意識(shí)的飛速滲透，當(dāng)下的詩歌創(chuàng)作中呈現(xiàn)出了越來越多的速度景觀與異質(zhì)時(shí)間，日益復(fù)雜甚至分裂的現(xiàn)代性詩歌經(jīng)驗(yàn)也在景觀時(shí)代不斷地凸顯出來。

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遙想古代，空間距離曾經(jīng)成為巨大的阻礙，它一再產(chǎn)生的是憂戚滿懷的送別詩、思鄉(xiāng)詩以及閨怨詩和行旅詩。一旦這一長(zhǎng)久的巨大阻礙因?yàn)楝F(xiàn)代交通工具的誕生而被消除，詩人的精神視野和行走空間一下子就被打開了。

1921 年4 月郭沫若寫下《滬杭車中》一詩，詩人當(dāng)時(shí)看到的景象是：“紫色的煤煙/ 散成了一朵朵的浮云 / 向空中消去。/ 哦！這清冷的晚風(fēng)！ / 火獄中的上海喲！ / 我又棄你而去了。”1923 年10 月20 日下午，徐志摩經(jīng)硤石探望正在西湖煙霞洞清修寺“養(yǎng)病”的胡適以及曹誠英：“我們第一天游湖，逛了湖心亭——湖心亭看晚霞看湖光是湖上少人注意的一個(gè)精品——看初華的蘆荻，樓外樓吃蟹，曹女士貪看柳梢頭的月，我們把桌子移到窗口，這才是持螯看月了！”（徐志摩《西湖記》）隨后，徐志摩邀請(qǐng)胡適、曹誠英等人到自己老家海寧觀看錢塘江大潮。10月30 日，徐志摩在由硤石開往杭州的哐當(dāng)作響的火車上寫成一首詩《滬杭車中》（又名《滬杭道中》）：

艷色的田野，艷色的秋景，

夢(mèng)境似的分明，模糊，消隱——

催催催！是車輪還是光陰？

催老了秋容，催老了人生！

換作是今天的語境，郭沫若與徐志摩與“速度景觀”有關(guān)的詩句簡(jiǎn)直是不折不扣的陳詞濫調(diào)，但是放在當(dāng)時(shí)的社會(huì)環(huán)境中他們顯然已經(jīng)具備了“現(xiàn)代性”和“時(shí)代感”。1948 年夏天，風(fēng)雨飄搖的嚴(yán)峻時(shí)刻，又一個(gè)詩人在滬杭鐵路上寫下無比沉痛的詩句：“列車軋?jiān)谥袊睦吖巧?/ 一節(jié)接著一節(jié)社會(huì)問題?！保ㄐ恋选讹L(fēng)景》）火車天然地成為鄉(xiāng)村和城市之間的界限，而非迅速消解二者之間的差異，反而加深了二者的矛盾。你是否聽到了類似于瓷器碎裂的聲音？與此同時(shí)，幾乎是一夜之間修建起來的鐵路使得一個(gè)個(gè)地點(diǎn)被迅速地搬動(dòng)，舊的時(shí)間觀念也隨之消失了?！暗嵩借F路運(yùn)進(jìn)云南的不僅僅是兩條鐵軌，也不僅僅是各種洋貨，還有醫(yī)院、車站、咖啡館以及時(shí)間，人們開始看鐘表，而不再根據(jù)太陽的起落判斷時(shí)辰”（于堅(jiān)《暗盒筆記Ⅱ》）。當(dāng)火車背對(duì)著故鄉(xiāng)或熟悉的地方遠(yuǎn)去，這對(duì)那些遠(yuǎn)行者意味著什么呢？年幼的T.S.艾略特對(duì)火車懷著深深的恐懼：“我們乘火車旅游，從圣路易斯到東部……我總是害怕火車眼睜睜從我們面前開走，害怕忙著托運(yùn)行李的爸爸趕不上火車。總是有各種各樣的災(zāi)難讓我擔(dān)憂費(fèi)神”（約翰·沃森《T.S.艾略特傳》）?；疖嚭蜁缫靶纬闪藭r(shí)代特有的風(fēng)景，這是張力、拉抻導(dǎo)致的最后撕裂。對(duì)于那些生活于故鄉(xiāng)而又突然被連根拔起的一代人而言，向前還是向后真正地成了最為現(xiàn)實(shí)的生存問題和精神境遇。人們被卷入不可預(yù)知的命運(yùn)旋流。

二十世紀(jì)八十年代后期，一個(gè)詩人在茫茫戈壁的蠶豆般大小的車站所看到的卻是整個(gè)星空。

我成為某個(gè)人，某間

點(diǎn)著油燈的陋室

而這陋室冰涼的屋頂

被群星的億萬只腳踩成祭壇

我像一個(gè)領(lǐng)取圣餐的孩子

放大了膽子，但屏住呼吸

——西川《在哈爾蓋仰望星空》

1988 年7 月25 日深夜，海子乘火車經(jīng)過戈壁中的德令哈，這位青年詩人寫下的是：“姐姐，今夜我不關(guān)心人類，我只想你?！贝_實(shí)，汽車、火車、鐵軌、車站以及飛機(jī)、舷窗在很長(zhǎng)一段時(shí)期內(nèi)代表了最為令人心動(dòng)和憧憬的時(shí)代景觀。

在徐志摩寫完《滬杭車中》九十年之后——2013 年，張執(zhí)浩在高速路上寫下一首《平原夜色》：“平原上有四條路：動(dòng)車，高速，國道和省道 / 我們從動(dòng)車上下來，換車在高速路上疾駛 / 平原上有三盞燈：太陽，月亮和日光燈 / 我們從陽光里來到了月光下/ 日光燈在更遠(yuǎn)的地方照看它的主人 / 平原遼闊，從看見到看清，為了定焦 / 我們不得不一再放慢速度?！边@是快速移動(dòng)的扁平化景觀時(shí)代的一個(gè)疑問重重的寓言，詩人不斷調(diào)整與車窗外的高速路和事物之間的角度。顯然，在高速的時(shí)代很多事物都變得模糊甚至發(fā)生變形。詩人的凝視與快速的碎片化景觀之間的向度剛好是相反的。對(duì)于真正的詩人來說，他目睹的是時(shí)代最恍惚又最真切的日常景觀，是往往最容易被拋棄、被忽視的震顫不已的精神現(xiàn)實(shí)。這時(shí)最需要的就是詩人的取景框和精神能見度。同樣是在2013年，孫文波完成了1600 行的長(zhǎng)詩《長(zhǎng)途汽車上的筆記——感懷、詠物、山水詩之雜合體》。從“六十年代的自行車”到“長(zhǎng)途汽車上的筆記”，不僅是孫文波個(gè)人的精神成長(zhǎng)記錄，更是中國當(dāng)代詩人對(duì)工業(yè)化、城市化和景觀化時(shí)代現(xiàn)實(shí)的關(guān)注，而整體呈現(xiàn)出“無根”“飄蕩”的精神狀態(tài)以及對(duì)現(xiàn)代性景觀的批判：“譬如面對(duì)一座城市、一條街道，暴雨來臨，/ 這不是浪漫。情緒完全與下水系統(tǒng)有關(guān)，/尤其行駛的汽車在立交橋下的低洼處被淹熄火?！?/p>

隨著現(xiàn)代交通網(wǎng)絡(luò)系統(tǒng)的飛速發(fā)展，飛機(jī)、高鐵、游輪、汽車已不再新鮮。在詩人與扁平化的速度景觀對(duì)視和摩擦中一種嶄新的異質(zhì)化時(shí)間觀已經(jīng)誕生并迅速蔓延開來。西方的教堂和中國古代建筑的鐘樓以及現(xiàn)代社會(huì)的汽車站、火車站和航站樓的鐘表都代表了不同時(shí)代境遇下的時(shí)間法則，這也決定了詩人和哲學(xué)家的視點(diǎn)、角度和抒寫位置。而隨著現(xiàn)代性時(shí)間的到來，鐘表顯然代表了另一個(gè)時(shí)代的時(shí)間法則和生存觀念，而這正需要詩人作為觀察者和校對(duì)者來進(jìn)行勘問。“路易斯·芒福德就是這些偉大觀察者中的一個(gè)。他不是那種為了看時(shí)間才看鐘表的人，這并不是因?yàn)樗麑?duì)大家關(guān)心的鐘表本身的分分秒秒不感興趣，而是他對(duì)鐘表怎么表現(xiàn)‘分分秒秒’這個(gè)概念更感興趣。他思考鐘表的哲學(xué)意義和隱喻象征?！保釥枴げㄆ澛睹浇榧措[喻》）而這正是詩人的工作，他們最后通過觀察鐘表的內(nèi)部秘密得出令人震悚的結(jié)論，即自從鐘表被發(fā)明以來人類生活中便沒有了永恒。以往詩人的時(shí)間觀以及由此生發(fā)出來的語言體系甚至生活方式由此被攔腰截?cái)唷?/p>

自古以來中國文人都有登高望遠(yuǎn)、自比心志的傳統(tǒng)，而泛著幽光的新時(shí)代的大樓和玻璃幕墻不再制造屬于這個(gè)新時(shí)代的登臨者和抒情詩人。在現(xiàn)代性日常生活中登上高樓的人卻往往懷有一顆灰暗之心。而當(dāng)這一情景的主體轉(zhuǎn)換成了詩人，其情勢(shì)更為嚴(yán)酷。詩人的凝視狀態(tài)作為一種傳統(tǒng)也在此時(shí)此刻宣告結(jié)束，快速的眩暈的物象使得詩人的眼神茫然無措而飄忽左右，對(duì)應(yīng)于內(nèi)心體驗(yàn)來說同樣是茫然的碎片。一個(gè)具備現(xiàn)代經(jīng)驗(yàn)的詩人必須在詩歌中做出艱難的選擇，因?yàn)榫徛摹⒎忾]的、節(jié)制的古典化的時(shí)間觀已經(jīng)在新的現(xiàn)代性時(shí)間神話面前土崩瓦解了。這讓我想到海德格爾童年時(shí)麥?zhǔn)辖烫面?zhèn)上那座教堂的巨鐘。這不只是一個(gè)人的童年生活和記憶，而是另一個(gè)舊時(shí)代的最后鐘聲，一切即將被終止，這代表了以往的時(shí)間已經(jīng)成為歷史廢墟的一部分。越是在轉(zhuǎn)捩的迷茫時(shí)刻，詩人越想登上一個(gè)更高的位置來看看周遭環(huán)境以及晦暗不明的時(shí)刻。

它伸展到郊區(qū)的部分已經(jīng)發(fā)灰 一些鋼軌翹起在火車站的附近

人類移動(dòng)的路線 由郊外向城市中心集中 心臟地帶危險(xiǎn)地高聳

只有在那兒 后工業(yè)的玻璃才對(duì)落日的光輝有所反映

于堅(jiān)的《在鐘樓上》是舊時(shí)間的回光返照。這些鐵鏈般抖動(dòng)的散文化長(zhǎng)句幾乎讓人窒息，現(xiàn)代性時(shí)間的全息面孔令人戰(zhàn)栗。如果說二十世紀(jì)八十年代韓東的代表作《有關(guān)大雁塔》更多是文化意義上的詩歌實(shí)驗(yàn)樣本的話，于堅(jiān)的《在鐘樓上》則更像是當(dāng)年波德萊爾城市里的戰(zhàn)栗?！皹?gòu)成城市中心的‘后工業(yè)時(shí)代玻璃’塔樓的巨大意象象征著現(xiàn)代化和富裕，但代價(jià)也隨之而來。那些生活在由當(dāng)代高樓大廈所制造出來的‘陰暗中’的人，正生活在垃圾中，那些垃圾滲透進(jìn)他們的日常生活。他們對(duì)黃昏的經(jīng)驗(yàn)是那樣的相同和不易覺察，他們判斷時(shí)間的流逝不是憑借日出和日落，而是靠時(shí)鐘的機(jī)械運(yùn)動(dòng)和每天必到的晚報(bào)。他們自己的語言也走向機(jī)械化?！保↗illian Shulman《于堅(jiān)：一個(gè)置身存在的詩人》）

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新舊交替的時(shí)代對(duì)于寫作者的考驗(yàn)是巨大的，尤其是在新世界和舊世界的理解上往往會(huì)發(fā)生巨大的分歧，即使是同一個(gè)人也會(huì)在旋渦中變得矛盾重重，是肯定和懷疑的兼而有之：“這時(shí)，我們往往指責(zé)這些人是懷古的‘逃避主義’，患上了浪漫的好古癖，缺乏現(xiàn)實(shí)態(tài)度；我們把他們的那些努力斥為妄圖‘倒轉(zhuǎn)時(shí)鐘’‘無視歷史的力量’?！保ㄒ再悂啞げ帧冬F(xiàn)實(shí)感》）在速度化的景觀時(shí)代以及異質(zhì)化的時(shí)間境遇中詩人更多只是看到了各種道路以及道路兩旁設(shè)定好的“風(fēng)景”，而普遍忽視了拆除、填補(bǔ)、夷平和碾壓的過程，忽視了這一過程之中那些付出了代價(jià)的人和物的命運(yùn)。快速移動(dòng)的法則使一切成了快速掠過的碎片，整體性的時(shí)代不復(fù)存在，以往的一切很快成為被迅速遺忘的過去時(shí)。所以，一定程度上詩人是倒退著走的人，是具有“逆”“反”和透視心理的特殊群體。失去重心和眩暈成為每一個(gè)人在高速運(yùn)行時(shí)代的集體心理癥狀。

面對(duì)快速的碎片化的時(shí)代以及異常模糊的碎片景觀，能夠?qū)Υ擞枰哉虾统吻宓囊苍S只有詩人和優(yōu)異的攝影家，正如愛默生所指出的：“任何人都不擁有這片風(fēng)景。在地平線上有一種財(cái)產(chǎn)無人可以擁有，除非此人的眼睛可以使所有這些部分整合成一體，這個(gè)人就是詩人?！爆F(xiàn)如今，“遠(yuǎn)方”和“詩歌”都已經(jīng)被高度媚俗化和庸俗化了，詩人的凝視能力、行走能力以及感受事物的能力已經(jīng)被打斷并空前弱化和消解，人們對(duì)自我以及世界的理解渠道越來越窄化、新聞化和擬像化了：“現(xiàn)在，我們真的很難與真實(shí)的土壤產(chǎn)生肌膚之親了，水泥路面像大地重植的皮膚，蚯蚓爬不出來了，地氣升騰不上來了，這簡(jiǎn)直有些不可思議”（雷平陽《83 路車上的一個(gè)乘客》）。尤其是以快速交通網(wǎng)代表的新世界與鄉(xiāng)土世界并置在一起的時(shí)候，我們就發(fā)現(xiàn)了戲劇化的沖突：“人們?nèi)蘸笠欢〞?huì)記得，那是一列顏色發(fā)黃、沾滿塵土，裹在一片令人窒息的煙霧之中的火車。緊挨著鐵路，滿載著一串串青香蕉的牛車在塵土飛揚(yáng)的小道上緩慢地行進(jìn)”（加西亞·馬爾克斯《番石榴飄香》）。當(dāng)年謝默斯·希尼對(duì)鄉(xiāng)下那個(gè)蓋屋頂?shù)娜颂幱陂L(zhǎng)時(shí)間的凝視之中，而這正是最深切的記憶方式，是童年的鄉(xiāng)村經(jīng)驗(yàn)的一次次現(xiàn)身。當(dāng)你試圖一次次記憶那些永遠(yuǎn)逝去而無法挽回的事物，現(xiàn)實(shí)記憶和詩歌記憶都將因此而變得艱難異常。詩人面對(duì)的注定是已經(jīng)徹底喪失的事物，隨著時(shí)間的推移，記憶將在下一代人那里被徹底中斷、抹平。記憶和遺忘是同時(shí)進(jìn)行的，甚至后者的力量更為強(qiáng)大。如果放眼全世界的速度景觀，有人早就發(fā)現(xiàn)和感受到了無比瘋狂而令人驚心的時(shí)刻。

在嶄新的景觀化時(shí)間面前，以往的時(shí)間結(jié)構(gòu)和記憶載體也一同消失了，隨之是一個(gè)個(gè)廢墟和空殼，靈魂沒有任何可供寄居或憑吊之所。這是舊時(shí)間以及舊空間一同渙散的時(shí)刻！在快讀移動(dòng)中，人、物以及風(fēng)景成為一個(gè)個(gè)不確定的模糊斑點(diǎn)，時(shí)代也是一個(gè)個(gè)新鮮的碎片：“遠(yuǎn)處駛過的公共汽車，在一個(gè) / 少年人的眼中，不過是一個(gè) / 移動(dòng)的風(fēng)景，或風(fēng)景的碎片 / 但眼下是我們存在的全部世界 / 或一個(gè)載體，把我們推向 / 遙遠(yuǎn)而陌生的意義，一切 / 都在迅速地失去，或到來?！保◤埵锕狻豆财嚨娘L(fēng)景》）

封閉的、固態(tài)化的社會(huì)已經(jīng)結(jié)束了，液態(tài)的、流動(dòng)的、迅疾的碎片化時(shí)代到來！索爾·貝婁說：“過去的人死在親人懷里，現(xiàn)在的人死在高速路上?！边@正在成為世界性的現(xiàn)實(shí)。在近乎世界性的新圖景與大變革中，在全球化、城市化的國家與民族的現(xiàn)代化過程中，速度（快速、加速）成為每一個(gè)人日常生活中感受最深的部分。分裂、速度、同化、異化、分化、進(jìn)化、一體化等等都需要人們重新理解，這一理解關(guān)乎自我、現(xiàn)實(shí)、歷史以及社會(huì)機(jī)體：“我清楚，自己對(duì)內(nèi)心的更徹底的追問尚未開始，我對(duì)于世界的理解，仍停留在知識(shí)層面，即使這層面也淺薄不堪。至于偶見的內(nèi)心追問，也更多是暫時(shí)的情緒，而非深沉的情感。我還生活在生活的表層，連接靈魂深處的根還沒有生長(zhǎng)，它需要真正的恐懼與愛?！保ㄔS知遠(yuǎn)《一個(gè)游蕩者的世界》）

時(shí)至今日，人類旅行時(shí)的速度遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過我們祖先的想象?？焖僖苿?dòng)的技術(shù)、工具和空間成為達(dá)到移動(dòng)、輸送、疏解的重要手段：“移動(dòng)中的身體所處的狀態(tài)也加大了身體與空間的隔斷。光是速度本身就讓人難以留意那些飛逝而過的景致。配合著速度，駕駛汽車，頗耗費(fèi)心神，輕踩著油門與踩剎車，眼光還要在前方與后視鏡之間來回掃視” （理查德·桑內(nèi)特《肉體與石頭——西方文明中的身體與城市》）。緩慢的時(shí)代和快速的時(shí)代，那些在路上的人所目睹的情形和感受已經(jīng)今非昔比?？焖俚臅r(shí)代使得旋轉(zhuǎn)木馬式的生活方式開始了，看似不斷快速前進(jìn)，實(shí)則原地打轉(zhuǎn)而沒有任何方向感可言。公路、鐵路和航線不只是充當(dāng)了物理空間的搬運(yùn)功能，而且還導(dǎo)致了地方性知識(shí)的整體消解，失控的斷崖上運(yùn)走了一批又一批的異鄉(xiāng)人。從此，我們?cè)谠姼枰约靶≌f中看到了越來越多的焦慮者、失眠者以及喪家犬般的無家可歸者。這些失魂落魄者少眠而多慮，他們凝視著窗外公路和鐵軌上那些現(xiàn)代性的鋼鐵幽靈以及更為來歷不明的異質(zhì)化新事物： “很多時(shí)候，‘下落不明’這一個(gè)詞條總是固執(zhí)地出現(xiàn)在我的大腦中?；疖囆旭傔^的地方，有無數(shù)的塵屑飛揚(yáng)，它們像田野上破碎的昆蟲，在光線中打開翅膀。那些窗口上的臉，是水中，蛇的臉，冰冷而迅速，從一個(gè)地方搬到另一個(gè)地方，就像一只蟋蟀嘴中的草葉，從這一畝地搬向另一畝地，最后被帶進(jìn)黑暗的地縫。但是，我一直熱愛著這一批批奔跑迅捷的鐵器，在我居住的七樓陽臺(tái)上，就可以看見它們?cè)诔鞘械倪吘壟軄砼苋ァＫ鼈兊慕新暎?jīng)常將我從睡眠中提起來，我在漏水，我在不知所云地歌唱，它們的叫聲把我提起來，提起來，又放下去，讓我繼續(xù)在移動(dòng)的房子里，把一些難以固定的異鄉(xiāng)人的庭院打掃干凈?！保ɡ灼疥枴痘疖嚒罚?/p>

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地域和空間區(qū)隔曾給人們的日常生活以及文化視界帶來了巨大影響：“從地方的安全性及穩(wěn)定性，我們感覺到空間的開闊和自由，及空間的恐懼，反之亦然”（段義孚《經(jīng)驗(yàn)透視中的空間與地方》）。相應(yīng)的“地域性寫作”曾是一個(gè)比較顯豁的文學(xué)傳統(tǒng)，作為重要的評(píng)價(jià)尺度在中國詩歌發(fā)展過程中起到了相當(dāng)重要的作用。然而在米歇爾·福柯看來，二十世紀(jì)是一個(gè)空間的時(shí)代——如今早已經(jīng)是二十一世紀(jì)了，而隨著空間轉(zhuǎn)向以及“地方性知識(shí)”的逐漸弱化，在世界性的命題面前人們不得不將目光越來越多的投注到“地域”和“空間”之上。尤其2000 年以來的二十多年又恰好是“地域性”或“地方性知識(shí)”發(fā)生了巨大變動(dòng)的時(shí)段，這對(duì)詩人的世界觀、詩歌寫作觀念以及整個(gè)詩歌生態(tài)都帶來了不無深刻的影響。

由詩歌的空間和地域性我們總會(huì)直接聯(lián)系少數(shù)民族的詩歌寫作圖景。值得注意的是，“高速公路”以及迅疾的現(xiàn)代化工具（飛機(jī)、高鐵、汽車）和碎片分割的現(xiàn)代時(shí)間景觀使得詩人的即時(shí)性體驗(yàn)、觀察和停留的時(shí)間長(zhǎng)度以及體驗(yàn)方式都發(fā)生了震驚般的變化。在穩(wěn)定的心理結(jié)構(gòu)以及封閉的時(shí)空觀念被打破之后，隨之而來的感受則是曖昧的、陌生的、撕裂的。這也導(dǎo)致了被快速過山車弄得失去了重心般的眩暈、恍惚、迷離、動(dòng)蕩、無助、不適以及嘔吐。這正是現(xiàn)代性的眩暈時(shí)刻。而我們放開視野就會(huì)發(fā)現(xiàn)，于堅(jiān)、王家新、歐陽江河、梁平、雷平陽、孫文波、翟永明、潘洗塵、湯養(yǎng)宗、張執(zhí)浩、胡弦、沈浩波、朵漁、哨兵、江非、邰筐、鄭小瓊、謝湘南、劉年、王單單、張二棍等同時(shí)代詩人都將視線投注在高速路的工具理性和速度景觀之中。那高速路上出現(xiàn)的兔子、野豬、刺猬、蝸牛、鴿子都被碾壓得粉身碎骨或者倉皇而逃。當(dāng)然，我們并不能如此而成為一個(gè)封閉的鄉(xiāng)土社會(huì)的守舊者和懷念者，也不能由此只是成為一個(gè)新時(shí)代景觀的批判者和道學(xué)家，但是這些互相矛盾的情感和經(jīng)驗(yàn)幾乎同時(shí)出現(xiàn)在此時(shí)代的詩人身上。

新世紀(jì)二十多年來少數(shù)民族詩歌寫作無論是在精神型構(gòu)、情緒基調(diào)、母題意識(shí)，還是在語言方式、修辭策略、抒寫特征以及想象空間上，它們的基調(diào)始終是對(duì)生存、生命、文化、歷史、宗教、民族、信仰甚至詩歌自身的敬畏態(tài)度和探詢的精神姿態(tài)，很多詩句都通向了遙遠(yuǎn)的本源性寫作的源頭。從詩歌空間來看，現(xiàn)在的少數(shù)民族詩人越來越呈現(xiàn)出開放的姿態(tài)，本土空間、城市空間和異域空間同時(shí)在現(xiàn)代性進(jìn)程中進(jìn)入詩人的視野，而從精神向度和思想載力來說，這些詩歌也更具有對(duì)話性和容留空間。這無疑使得他們的詩歌在共時(shí)的閱讀參照中更能打動(dòng)讀者，因?yàn)檫@種基本的情緒，關(guān)于詩歌的、語言的和經(jīng)驗(yàn)的都是人類所共有的。這種本源性質(zhì)的精神象征和相應(yīng)的語言方式在一定程度上帶有向民族、傳統(tǒng)和母語致敬和持守的意味。這也是一個(gè)個(gè)少數(shù)民族詩人的“夢(mèng)想”。而任何一個(gè)民族和部落以及個(gè)體所面對(duì)的諸多問題都是共時(shí)性的，打開了面向生存、世界、歷史、文化、族群和人類的盡可能寬遠(yuǎn)的文化空間和詩性愿景。隨著加速度的城市化進(jìn)程對(duì)原生態(tài)地區(qū)和文化的影響，隨著現(xiàn)代性時(shí)間對(duì)傳統(tǒng)的地方性時(shí)間和農(nóng)耕時(shí)間的擠壓，少數(shù)民族寫作也遇到了不小的挑戰(zhàn)——這種挑戰(zhàn)既是現(xiàn)實(shí)層面的也是詩學(xué)層面的。

每個(gè)人都在有形或無形的公路以及鐵軌上行走，這是預(yù)定好了的旅程，幾乎沒有重返的機(jī)會(huì)。一些詩人只能黑著臉、苦著心，竟日枯坐在日漸荒蕪的山頂上看著另一種時(shí)代景觀的崛起，看著空間和事物的震蕩和改變，看著暮色中仍然閃亮的鐵軌和日夜喧囂的車站以及郊區(qū)?？倳?huì)有持守土地倫理和地方性契約精神的詩人出現(xiàn)，隨之出現(xiàn)的還有文本世界中的“最后一個(gè)形象”：“一個(gè)地方特殊的精神……是人們體驗(yàn)到一個(gè)地方那些超出物質(zhì)的和感官上的特殊的東西，并且能夠感到對(duì)這個(gè)地區(qū)精神的依戀。如果地方的意義超出了那些可見的東西……深入心靈和情感的領(lǐng)域，那么，文學(xué)、藝術(shù)就成了回答這個(gè)問題的答案，因?yàn)樗鼈兪侨藗儽磉_(dá)這種情感意義的方式。”（邁克·克朗《文化地理學(xué)》）總是有人對(duì)“地域”投注了過多的熱情，甚至?xí)灾忚彽刂刚J(rèn)地域之間的巨大差異，甚至在“區(qū)域文化”“地方主義”的強(qiáng)勢(shì)口號(hào)之下產(chǎn)生了偏狹化和道德化的趨勢(shì)。由此，我們看到的是“地域性詩歌”的新一輪的信任危機(jī)，這一危機(jī)的形成既與詩人對(duì)地域的淺層描摹和觀光化景觀的炫耀有關(guān)，又與二十一世紀(jì)以來現(xiàn)代性和城市化整體情勢(shì)下地方性知識(shí)所遭遇的挑戰(zhàn)有關(guān)。關(guān)于“地域性”寫作可能帶來的危險(xiǎn)，80 后詩人王單單有著深徹的自省和檢視：“我的寫作狀態(tài)也從之前的‘陣地’式更換為‘游擊’式寫作，云南背景下的地域性特征不自覺地有所弱化，詩意的發(fā)生也從對(duì)自然物景或者個(gè)體經(jīng)驗(yàn)的直接汲取向人性深處的開掘轉(zhuǎn)移”（《讓“詩”立起來，讓除此之外的一切垮掉》）。質(zhì)言之，無論是具體的空間還是更為闊大甚至抽象化的地域，已經(jīng)發(fā)生了質(zhì)變，而這必然深層地影響到同時(shí)代人的生活方式、精神視域以及世界觀。

有一段時(shí)間中國詩壇非常強(qiáng)調(diào)所謂的“地方主義”和“地域性寫作”，沈葦對(duì)此問題的回應(yīng)則是：“詩人不是用地域來劃分的，而是由時(shí)間來甄別的”（《西東碎語》。）“地域性”以及我們使用的越來越頻繁的“地方性知識(shí)”本身就是一個(gè)歷史化的變動(dòng)空間，更為準(zhǔn)確地說，并不只是空間，而是時(shí)空體結(jié)構(gòu)，它與整個(gè)社會(huì)的大動(dòng)脈以及毛細(xì)血管發(fā)生著極其復(fù)雜的滲透關(guān)系。然而，隨著“景觀社會(huì)”的來臨，在由“速度”“城市”和“后工業(yè)”構(gòu)成的現(xiàn)代性法則面前，曾經(jīng)近乎靜止的整體化的地域和一個(gè)個(gè)具體的空間、地點(diǎn)都發(fā)生了前所未有的變動(dòng)。與此相應(yīng)，“地域性詩歌”的文化功能以及詩人與地域的關(guān)系已然與傳統(tǒng)詩學(xué)迥然有別。

地域和空間就是一個(gè)詩人世界觀的體現(xiàn)，也是一個(gè)人的現(xiàn)實(shí)感、生存境遇和精神意志的折射。這正反映出一個(gè)寫作者與環(huán)境和地域之間相互刺激、拉伸、消長(zhǎng)以及調(diào)整的復(fù)雜過程。空間區(qū)隔和地域不是符號(hào)和元素，也不是仍然被津津樂道的傳統(tǒng)和文化遺留，空間在詩人這里只能在成為特殊的精神共時(shí)體之后才能獲得生命力。隨著“新遷徙時(shí)代”的到來以及人口在空間的頻繁流動(dòng)，空間和地域的原生文化已經(jīng)越來越明顯地?cái)y帶著異質(zhì)文化混合和共生的特征。此境遇還產(chǎn)生了越來越多的“新移民”和“異鄉(xiāng)人”?！爱愢l(xiāng)人！行走在兩種身份之間 / 他鄉(xiāng)的隱形人和故鄉(xiāng)的陌生人 // 遠(yuǎn)方的景物、面影，涌入眼簾 / 多么心愛的大地和寥廓?！保ㄉ蛉敗懂愢l(xiāng)人》）。那么，詩人如何能夠再次走回記憶中的過去時(shí)的“故地”“出生地”？這是可能的嗎？而對(duì)于很多重新回到故鄉(xiāng)的作家而言，面對(duì)著與童年期的故鄉(xiāng)相去甚遠(yuǎn)的景觀，其感受并不相同，但大多是五味雜陳、一言難盡。在不斷渙散的“地區(qū)精神”面前，我們遇到了講故事的人，廢墟上的無望的自言自語者。我們被講述者或低沉或悲慟的語氣所吸引，被那些古怪難解怪誕分裂的故事所困惑。這一切都大體可歸入一個(gè)寫作者的語言能力和時(shí)間觀以及世界觀?！耙粋€(gè)人越是處于忘我的境界，他所聽來的東西就越能深深地印在他的記憶中。”（本雅明《講故事的人》）“講故事的人”本來專屬于小說家，但是單一的文體已然很難應(yīng)付越來越復(fù)雜莫名的時(shí)間經(jīng)驗(yàn)了。在速度景觀和異質(zhì)時(shí)間面前，詩人幾乎和小說家站在了同一個(gè)序列里，他們的職責(zé)大體相同，都是敘述者，都是講故事的人，而最終考驗(yàn)他們的則是講述方式的有效和持久……