現(xiàn)代詩的現(xiàn)代性特質(zhì)與未來發(fā)展芻議

孫淵　杜帥

黑格爾說：“詩過去是，現(xiàn)在仍是，人類的最普遍、最博大的教師?！痹姼枋怯X醒者的宣言。在人與詩歌的互動中，詩人通過詩歌觀察世界并得到啟迪，世界也借由詩人生成了“詩歌智慧”?，F(xiàn)代詩是人類文化的高級審美形式之一。對現(xiàn)代詩的研究是一個復(fù)雜的系統(tǒng)性工程，只有通過多學(xué)科、多視角的綜合分析，才能避免研究方向上的單一和偏廢，還原現(xiàn)代詩的本真況味。

一、“勞動說”之祛魅及古代詩歌與現(xiàn)代詩的分野

論及詩歌乃至文學(xué)的起源，最有影響力的一個觀點是“勞動起源說”，與之相近的還有“勞動價值論”，該理論認(rèn)為在工業(yè)社會分工的背景下，產(chǎn)品的價值取決于其消耗的勞動量，這是西方古典經(jīng)濟學(xué)的重要理論之一，也逐漸成為文學(xué)批評的主要工具。但這種對于古代詩歌的分析視角，承襲下來也不可避免地造成了現(xiàn)代詩研究的局限性。究其本質(zhì)，詩歌既非產(chǎn)品也非商品，不具備參與社會分配的勞動量消耗，更無法用價格來衡量。

詩歌雖然不直接產(chǎn)生于勞動，但與勞動息息相關(guān)。以勞動為視角，可以對詩歌的產(chǎn)生作出三種解釋。一是我們通常認(rèn)為的“勞工號子說”，人們在勞動中為了共同發(fā)力、提高效率，形成了作為“勞動工具化方法”的詩歌，如上古時期的歌謠《彈歌》里的“斷竹，續(xù)竹，飛土，逐宍”，就是典型的勞動步驟拆解，詩歌既記錄了生產(chǎn)，又對生產(chǎn)步驟進行了概括提煉。二是詩歌與勞動之間形成了“源于—高于”的藝術(shù)創(chuàng)作關(guān)系，詩歌成為“勞動的審美化再現(xiàn)”，如《擊壤歌》中的“日出而作，日入而息。鑿井而飲，耕田而食”，既是先民真實的生活場景，也是生活志趣和精神世界的表達，最后升華為“帝力于我何有哉！”這就形成了人與自然、人與人、人與自己的互動，不是簡單的“勞動”一詞所能概括或傳達的。三是詩歌的作者被劃分為國民與野民、君子與小人，社會層級與勞動剝削產(chǎn)生，詩歌成為“勞動的階級化”表達，以《詩經(jīng)》表現(xiàn)最為突出，并隨著經(jīng)濟社會的發(fā)展成為主流，其中有反映階級壓迫、剝削和社會不公的，如《豳風(fēng)》中的《七月》，《魏風(fēng)》中的《伐檀》和《碩鼠》；有反映戰(zhàn)爭和徭役的，如《齊風(fēng)》中的《東方未明》，《小雅》中的《何草不黃》等。階級化的勞動沒有造就詩歌，反倒使詩歌成為反對階級化勞動的有力武器，進而形成了對“話語權(quán)”的爭奪。

原始的詩歌和原始的人類同樣經(jīng)歷了勞動的異化過程。其間，人從古希臘哲學(xué)中的“赤裸生命”逐漸變?yōu)椤罢紊薄?/p>

詩歌的政治化有兩個進程。一是統(tǒng)治者人為地輯錄、摘編和刪減詩歌，將詩歌從個體、階層提煉為群體的精神風(fēng)貌。這種把個體集聚為群體的分析方式，決定了后世詩歌的研究方向。在各種詩派、詩潮、詩歌運動的遮擋下，詩人的個體性、天才性創(chuàng)造往往被忽略或同化。二是類似《利維坦》和《社會契約論》下的共同體，為詩歌提供了共情背景，使詩歌逐漸成為一種公民藝術(shù)，人們出讓權(quán)利的同時也出讓了藝術(shù)，形成了藝術(shù)在政治框架下的表達。

相較于勞動，音樂對詩歌的影響更為直接，當(dāng)詩歌從勞動的場景中脫離之后，卻依舊沿襲著音樂的格律要求和限制，對音樂的范式追求和審美、對音樂的擺脫和舍棄，是古代詩歌與現(xiàn)代詩的分野。古代詩歌通常把《詩經(jīng)》和《離騷》作為我國現(xiàn)實主義和浪漫主義詩歌創(chuàng)作的兩大源頭，對現(xiàn)實主義與浪漫主義的劃分，一定程度上是風(fēng)格色彩與勞動遠近的區(qū)分。而現(xiàn)代詩在現(xiàn)實主義和浪漫主義的中間，尋找到了生存這一源頭，通過生存的自然狀態(tài)間接重拾“赤裸生命”，有意識地認(rèn)識自我與世界、改造自我與世界，而且這種認(rèn)識和改造是先關(guān)系后物質(zhì)，而不是先物質(zhì)后關(guān)系。由此，詩歌成為一種超越本能的創(chuàng)造性反應(yīng)。這時的人不再是勞動的隸屬者，而是觀察者與被觀察者的主客體。如果說勞動使人從自然中解放，那么現(xiàn)代詩歌指向的是人從勞動中解放的通途。

二、有限理性的超越與傳統(tǒng)“賦、比、興”的終結(jié)

《詩經(jīng)》作為我國最早的一部詩歌總集，忠實地記錄了人類社會早期認(rèn)識世界和改造世界的過程，并采用了三種較為質(zhì)樸的現(xiàn)實主義創(chuàng)作手法，也就是我們常說的“賦、比、興”。其中，賦是定義，即圍繞事物進行判斷和描寫，可稱之為陳物；比是分析，即調(diào)動已知來分析未知，可稱之為類物；興是發(fā)散，即將物作為情感的對照，可稱之為發(fā)物?？梢姡藗儎?chuàng)作詩歌的過程也是認(rèn)知世界的過程。在后續(xù)的詩歌發(fā)展中，人們對“物”的思考和認(rèn)知在變化和深化之中形成了瑰麗的詩歌表達。例如，《楚辭》之中的“物”為巫，帶有濃厚的巫文化色彩，極大地釋放了想象力，感情奔放，想象奇特，文采華美，風(fēng)格絢爛。西漢時期樂府詩歌出現(xiàn)，由朝廷樂府系統(tǒng)相關(guān)機關(guān)進行收集保存，后由機構(gòu)名稱變成詩歌體裁，以曲、辭、歌行為代表，內(nèi)容與《詩經(jīng)》的現(xiàn)實主義精神一脈相承。這里的“物”成為社會，即物與物、人與人之間經(jīng)由“物”形成的社會關(guān)系，因此漢樂府具有鮮明的敘事性、豐富的社會性和高度的思想性。同時，漢樂府對“物”所具有的現(xiàn)實主義精神的回歸，也直接影響了魏晉的“建安風(fēng)骨”及唐代的“新樂府運動”。魏晉南北朝時期，玄言詩短暫的盛行后，詩歌回歸“物”的常態(tài)，以山水田園狀物抒情為主?！拔铩钡那袚Q，形成了詩歌風(fēng)格的轉(zhuǎn)變，也形成了對魏晉玄學(xué)道法自然的本源回歸。二者看似割裂，實則是一體兩面、前后相繼的。其間，兩位重要詩人陶淵明、謝靈運，以清新自然之風(fēng)分別開創(chuàng)了田園詩和山水詩。隋唐以降，近體詩走向高度的成熟與繁榮。大量的生活場景涌入詩歌，且詩歌直接參與物質(zhì)生活，成為具有政治功能、流通價值、宣傳效應(yīng)、個體抒懷等功用的“硬通貨”?！百x、比、興”的基本手法不僅沒有消失，反而隨著“新樂府運動”的開展，得到了回歸與強化。這也對后代的宋詞、元曲、明清詩歌產(chǎn)生了深遠影響，文學(xué)體裁和格律要求上的不同，并沒有改變“賦、比、興”所開創(chuàng)的認(rèn)知世界的主流。

然而，現(xiàn)代社會的信息爆炸直接破壞了這一傳統(tǒng)，也造成了現(xiàn)代詩迥異于古代詩歌的視角及創(chuàng)作方法。從信息學(xué)的視角來看，現(xiàn)代詩是信息爆炸所造成的信息離散、詩歌集體效應(yīng)喪失的產(chǎn)物。這時，傳統(tǒng)的“賦、比、興”已難以指導(dǎo)詩人認(rèn)識世界，進而進行詩歌創(chuàng)作。現(xiàn)代詩相對于古代詩歌，與格律的目標(biāo)導(dǎo)向、拜謁取士的需求導(dǎo)向、意識形態(tài)的結(jié)果導(dǎo)向脫離，是現(xiàn)代詩人在理性增量，但有限理性不變的條件下的迭代產(chǎn)物。

現(xiàn)代詩更加適應(yīng)有限理性下的創(chuàng)作，并形成對有限理性的不確定審美，形成了詩歌更加多元豐富的內(nèi)涵，對復(fù)雜性“完美表達”的求解，也逐漸形成了各種詩歌理論流派。與這種轉(zhuǎn)變同時發(fā)生的，是詩歌創(chuàng)作從古代的具象化到現(xiàn)代的具身化的嬗變。現(xiàn)當(dāng)代詩人不再把“物”作為單純的坐標(biāo)系，而是在“物”和“我”之間形成對照，在心之外發(fā)現(xiàn)了身，將身體作為思想和世界的一切，反身感受、體驗、描述或賦予造物主以意義。這時，世界成為一個巨大的身體，產(chǎn)生于物質(zhì)認(rèn)識的有限理性，通過以身體為中心的認(rèn)知得到同一性解決，一種更為直接、自我的創(chuàng)作方式由此誕生。

三、新語言意義生態(tài)的誕生與“詩歌元宇宙”的孕育

現(xiàn)代詩的明顯的特點是意象轉(zhuǎn)向為符號，并在意象間建立起了符號邏輯。這種新符號擺脫了舊語言字、詞、句所具有的天然的、象形的社會意義，代表了新語言意義生態(tài)的誕生。

在社會生活場景的轉(zhuǎn)換中，新語言形成了類似數(shù)學(xué)中自然數(shù)之外，有理數(shù)、無理數(shù)和0的三個方向上的社會意義抽象，進而將語言的意義從原生社會中剝離出來，極大地釋放了語言的字表達義、詞結(jié)構(gòu)義、語組織義，使語言更加貼合新時代詩人的創(chuàng)作，并使現(xiàn)代詩寫作的意義從群體慣性的存量反芻加工變成了群體中個體先鋒的增量求索創(chuàng)新。

在舊語言到新語言的過渡中，現(xiàn)代詩實現(xiàn)了語言的延展，形成了新的創(chuàng)作認(rèn)識，并極大地拓展了詩歌的創(chuàng)作空間。這些同時存在于個體的差異化寫作之中，構(gòu)成了現(xiàn)代詩整體上的多元生態(tài)。

引申來說，我們可以把舊語言詩歌創(chuàng)作視為文字對現(xiàn)實世界的初始映射，這是一種從現(xiàn)實到文字的單方向表達；而新語言的詩歌創(chuàng)作是對于現(xiàn)實世界的二次映射，是建立在對時間和空間的發(fā)掘上的，形成了有別于現(xiàn)實世界的“虛擬世界”，并通過文字這一匯編語言式的符號，形成了“兩個世界”之間的互動。舊語言作為舊宇宙的熵走向熱寂，語言成為語言的壁壘，無人能表達出新的意義；而新語言所代表的“詩歌元宇宙”正在孕育之中，以詩歌為載體，形成了現(xiàn)實世界和虛擬世界的多維互動。這種虛擬并不是空穴來風(fēng)，相反是基于世界維度的合理虛擬，是詩歌創(chuàng)造力和社會生產(chǎn)力的合流，新的技術(shù)成為新的詩歌用詞，新的藝術(shù)技法也成為新的詩歌手法，新語言所具有的新的時空次元意識、要素、邏輯、情感等等，使得新語言成為更具活力、更為現(xiàn)代、更加先鋒的表達方式。這時的現(xiàn)代詩呈現(xiàn)出時空性、真實性、連接性的特質(zhì)，詩歌作為真實世界“文字孿生”的一種特定集合狀態(tài)，隨著“詩歌元宇宙”向現(xiàn)實世界的滲透、交融，將成為上層建筑的一部分。而其創(chuàng)造的新意義，也將繼續(xù)成為“詩歌智慧”，為人類社會帶來展望和啟迪。

四、自由度的回歸與時尚審美的趨向

“時尚”是復(fù)雜的政治經(jīng)濟現(xiàn)象，是意識形態(tài)在整體和局部的審美化表現(xiàn)，也是詩歌創(chuàng)作最主要的時代背景因素。時尚屬性應(yīng)該成為我們詩歌研究的一個重要的切入點。

從時尚的視角來看，20世紀(jì)50年代后我國的現(xiàn)代詩發(fā)展大體經(jīng)歷了三個階段：第一階段是從20世紀(jì)50年代初期至60年代，文化稀缺背景下以主流文人為時尚標(biāo)桿的現(xiàn)代詩書寫；第二階段是從20世紀(jì)70年代至90年代，以朦朧詩為標(biāo)志，多詩潮融合構(gòu)成的國家、民族、地理及消解、反思、探索交織下的，以詩歌英雄為時尚標(biāo)桿的現(xiàn)代詩書寫；第三階段是從21世紀(jì)以來，市場化沖淡了英雄主義，現(xiàn)代詩走下神壇，成為現(xiàn)代化和后現(xiàn)代的產(chǎn)物，也逐漸開始了以口語化、國際化、區(qū)域化、融合化等為時尚標(biāo)桿的書寫。綜合分析這三個階段，詩歌與意識形態(tài)既趨同，同時又保持著一定的自由度。如果我們把意識形態(tài)和現(xiàn)代詩的發(fā)展看成兩條線，在第一階段現(xiàn)代詩逐漸向意識形態(tài)靠攏，先進的文化代表著先進的革命；經(jīng)過第二階段的趨同甚至激進后，詩人的個體行動不能再提煉為集體的社會過程；第三階段的現(xiàn)代詩與意識形態(tài)逐步拉開距離，與主流意識形態(tài)的偏差，造成了詩歌流量喪失，高出市民文化平均水平，造成了詩歌接受度降低。

現(xiàn)代詩具有多主題和去中心化的特點，自由度、包容度、個性化突出，是任何階段不會改變的，這就決定了現(xiàn)代詩的時尚屬性。只是這種時尚屬性表現(xiàn)為從組織化到群體化，再到個性化審美的轉(zhuǎn)換，而時尚也是最貼近現(xiàn)代詩寫作生態(tài)的描述。時尚是一種不隸屬于任何人、任何階級、任何團體的權(quán)力話語，當(dāng)人們不斷從物質(zhì)中解放，并不斷向精神世界探索時，現(xiàn)代詩必將成為社會分工、階層分化、家族分解三大趨勢演進下的天然時尚選擇。多元化的詩歌與多元化的心理安慰需求對應(yīng)，將成為現(xiàn)代人對待生存焦慮的一種自我保護機制。

現(xiàn)代詩打破了古代詩歌的傳統(tǒng)審美結(jié)構(gòu)，詩歌的內(nèi)容依舊是詩的語言，而詩歌的形式合法性則一再遭受質(zhì)疑。與此同時，詩歌文字超出日常語言的技術(shù)性進步，形成了詩歌特有的新語法，導(dǎo)致了詩歌表達與受眾理解的鴻溝。同時，現(xiàn)代詩進入了個體審美和細(xì)節(jié)審美的階段，意義的不確定性形成了現(xiàn)代詩所特有的信息流的意義形態(tài)，這也形成了現(xiàn)代詩多元化、多層次的審美空間，是迷與謎的統(tǒng)一。

文學(xué)“四大要素”中的“作家”“作品”和“世界”讓位于“讀者”，詩歌進入了一個讀者創(chuàng)作的新時代，這種創(chuàng)作不再是文學(xué)體裁上的及作品意義上的“二次創(chuàng)作”，而是聚焦詩歌功能上的創(chuàng)作。這里所說的“功能”也不是傳統(tǒng)意義上“模仿說”“實用說”“表現(xiàn)說”和“客觀說”所提出的詩歌的藝術(shù)起源，而是基于時尚周期律和自由度不可逆，對詩歌的舊功能和新功能作出的時間上的劃分。作為具有時尚這一新功能的詩歌，必須是一往無前的，也必將在某一個未來，實現(xiàn)詩歌意義表達自由度和人類生存自由度高度一致的時尚審美。