淮劇音樂(lè)聲腔的流變及拓展

■張銓

淮劇以昂揚(yáng)激越的聲色，樸實(shí)粗獷的線音樂(lè)聲腔，底蘊(yùn)濃厚的江淮文化元素，承續(xù)著鹽阜、兩淮屬地濃郁的土味風(fēng)情。在這種文化“框架”之中，淮劇音樂(lè)一直保持著劇種音樂(lè)語(yǔ)言所不可缺少的“骨架”，并始終順應(yīng)時(shí)代和審美趣味前行，從固守傳統(tǒng)到面向現(xiàn)代，從“香火調(diào)”，再到“淮調(diào)”“拉調(diào)”“自由調(diào)”，不斷完善著淮劇。初始階段的淮劇音樂(lè)源自于明清俗曲，繼而以民歌文化生態(tài)中的田歌、號(hào)子轉(zhuǎn)向以演唱雜曲小調(diào)及“門彈詞”“香火調(diào)”為歌唱載體，盡管這種唱調(diào)尚潛含著某些儀式的音樂(lè)色彩，但由于它兼具唱和念兩種屬性，且存在著說(shuō)與唱兩者之間的不斷變量，故為淮劇音樂(lè)文化的一種過(guò)渡形態(tài)。近于此類未經(jīng)任何修飾的原生性聲腔，有著口語(yǔ)化、吟誦性的顯著特征，因其長(zhǎng)期浸泡在那種儺祭氣氛十分濃厚的地域文化之中，故其音樂(lè)色調(diào)也是完全保有古樸、粗獷的原始風(fēng)貌及其純粹化的民俗風(fēng)情，凸顯其“俗”的藝術(shù)特性。如果我們將這祭祀與戲曲兩者之間混合性的表現(xiàn)形式，視為淮劇音樂(lè)聲腔早年風(fēng)格的“底色”來(lái)確認(rèn)的話，那今日淮劇音樂(lè)聲腔中多個(gè)腔系的樂(lè)語(yǔ)構(gòu)建，包括它的曲體結(jié)構(gòu)、調(diào)性色彩、形態(tài)規(guī)律、旋律走向等，均凝聚著與“香火戲”音調(diào)相接近的文化“基因”。

伴隨新中國(guó)的成立，淮劇開啟了它有史以來(lái)的首次巨大的歷史變革，而淮劇音樂(lè)聲腔的改革，則是此時(shí)戲曲音樂(lè)創(chuàng)作中最為深刻的一個(gè)領(lǐng)域。視其發(fā)展態(tài)勢(shì)，已不再處于當(dāng)年“村坊小曲”“里巷歌謠”的表現(xiàn)樣態(tài)，呈現(xiàn)出戲曲化聲腔的趨于成熟，完成了它音樂(lè)審美創(chuàng)造歷程的初始環(huán)節(jié)。通過(guò)挖掘、整理及研究工作的有序進(jìn)行，一個(gè)包含著現(xiàn)代社會(huì)對(duì)淮劇劇種身份的確認(rèn)、對(duì)音樂(lè)風(fēng)格的審美定位、對(duì)主體性曲牌的系統(tǒng)性梳理與規(guī)范、對(duì)板腔結(jié)構(gòu)形式由曲牌體向板腔體的拓展等等重大音樂(lè)建設(shè)的系統(tǒng)，都集中在這個(gè)特定時(shí)代逐一地展開并構(gòu)成。如此良好的文化生態(tài)環(huán)境，無(wú)疑給了淮劇音樂(lè)以更加開闊的發(fā)展空間。再則，淮劇音樂(lè)最具個(gè)性化色彩的“淮調(diào)”由徒歌式演唱樣態(tài)，向與樂(lè)器相和的轉(zhuǎn)換；“拉調(diào)”由加入絲弦伴奏而引發(fā)腔體旋律的嬗變來(lái)看，它們不論在聲腔的構(gòu)建上，還是在演唱方法的開拓上，盡皆試圖在舊有音樂(lè)文本基礎(chǔ)之上，追求新的音樂(lè)風(fēng)格，做到既與優(yōu)秀的傳統(tǒng)保持相當(dāng)程度的繼承性，又與音樂(lè)聲腔的現(xiàn)代發(fā)展具有相當(dāng)吻合的創(chuàng)新性。顯然，這一時(shí)期的淮劇音樂(lè)，正處于一個(gè)相對(duì)流動(dòng)性的創(chuàng)作過(guò)程，可謂是它發(fā)展的基礎(chǔ)時(shí)期、構(gòu)成時(shí)期。

20世紀(jì)五六十年代中后期，隨著中國(guó)社會(huì)的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型，淮劇音樂(lè)藝術(shù)的發(fā)展也漸從不斷地生成變革中，積累起自己的新的藝術(shù)傳統(tǒng)，踐行著從傳統(tǒng)戲曲音樂(lè)向現(xiàn)代戲曲音樂(lè)發(fā)展的過(guò)渡。這種音樂(lè)文化的自然演進(jìn)和主動(dòng)建構(gòu)，示意著淮劇音樂(lè)在聲腔的設(shè)定上，多有在音樂(lè)語(yǔ)言、風(fēng)格形態(tài)等審美層次上求新，力使靜態(tài)的傳統(tǒng)曲牌富有動(dòng)態(tài)的旋律色彩。而在技術(shù)層面上，亦已不再固守于對(duì)傳統(tǒng)聲腔曲牌僅作單一化的“模仿”或“套用”，而多半傾向于將挖掘與整合的新穎素材，乃至意念中的“原創(chuàng)性”聲腔，統(tǒng)統(tǒng)納入作曲技法的創(chuàng)作范疇。故此，用新的表達(dá)方式加重對(duì)音樂(lè)聲腔的“轉(zhuǎn)換”，便使得淮劇音樂(lè)在旋律、結(jié)構(gòu)、色調(diào)、程式等等方面，具有極為理想的穩(wěn)定性和繼承性。而非但如此，即使在表現(xiàn)現(xiàn)代生活方面，淮劇音樂(lè)亦在集成三四十年代解放區(qū)開展新淮劇革命文藝的基礎(chǔ)上，順應(yīng)現(xiàn)代觀眾的審美趣味進(jìn)行了適度的微調(diào)和創(chuàng)新。統(tǒng)觀此間所扮演的《女審》《探寒窯》《三女搶板》《金水橋》《贊貂蟑》《贈(zèng)塔》《一家人》《海港的早晨》《漁濱河邊》《照減不誤》《楊三姐告狀》等堪稱淮劇經(jīng)典劇目聲腔的呈現(xiàn)，都有著對(duì)淮劇傳統(tǒng)音樂(lè)內(nèi)在文化因子和文化本體性特征的較好把握，都有著“開放性”的文化觀念和正規(guī)化的音樂(lè)創(chuàng)作品質(zhì)，都有著企求傳統(tǒng)與現(xiàn)代相共融的審美取向。這些足以體現(xiàn)淮劇音樂(lè)特色和淮劇傳統(tǒng)藝術(shù)精神的音樂(lè)作品，音韻之曲折，旋律之華美，趨于完美狀態(tài)，實(shí)為范本，為人深愛(ài)。我們姑且將這種音樂(lè)文化生態(tài)，稱作是淮劇音樂(lè)發(fā)展史上審美觀念和時(shí)代風(fēng)格加速變革的轉(zhuǎn)換時(shí)期。

改革開放年代，是一個(gè)重新還原、認(rèn)識(shí)傳統(tǒng)的時(shí)期，它讓淮劇孕育在更加廣闊的文化背景和更加多元的審美語(yǔ)境下，助使淮劇音樂(lè)生態(tài)的演變更趨多樣化。較之20 世紀(jì)初那種整舊式的探索，更具有一種與現(xiàn)代意味相聯(lián)系的趨雅之認(rèn)同。創(chuàng)作中所有對(duì)戲曲板式結(jié)構(gòu)的重用，與強(qiáng)調(diào)傳統(tǒng)風(fēng)格旋律和線性的陳述，均似代表著這一時(shí)期的審美取向。尤其表現(xiàn)在作曲技術(shù)風(fēng)格模式從單一樸素的形態(tài)向較為精致的藝術(shù)化方向轉(zhuǎn)變。整體構(gòu)建既注意到音樂(lè)聲腔舊有范式的延續(xù)，又力求在強(qiáng)化音樂(lè)創(chuàng)作主體的回歸與創(chuàng)新；既注意對(duì)作品內(nèi)涵力度的表達(dá)，又意在追求音樂(lè)情感表現(xiàn)得深度?？傊?，細(xì)數(shù)沿此曲風(fēng)的新變而涌現(xiàn)出諸如《揀煤渣》《牙痕記》《趙五娘》《啞女告狀》《打碗記》《奇婚記》《雞毛蒜皮》《告御狀》《斬韓信》《愛(ài)情的審判》等大量有新意且有審美價(jià)值的原創(chuàng)作品，不單體現(xiàn)出淮劇音樂(lè)創(chuàng)作側(cè)重傳統(tǒng)元素與多樣化旋律形態(tài)的“文化融合”，而且改變了往日淮劇音樂(lè)原創(chuàng)作品一直處于較為貧弱的態(tài)勢(shì)。顯然這樣一種從對(duì)淮劇音樂(lè)文化的追求轉(zhuǎn)變?yōu)閷?duì)淮劇音樂(lè)文化方式的追求的選擇，正示意著此時(shí)的淮劇音樂(lè)已處于較為理想化類型的中國(guó)淮劇聲腔系統(tǒng)性建設(shè)階段。此外，若再?gòu)膶?duì)傳統(tǒng)音樂(lè)的承續(xù)和歷史的沿襲而形成的三大主調(diào)（“淮調(diào)”“拉調(diào)”“自由調(diào)”）聲腔體系的確立，東、西路與南、北派聲腔體系的完善，以及一支以年輕化為主力的作曲家梯隊(duì)的崛起、多個(gè)新的藝術(shù)流派競(jìng)相綻放等方面加以綜合體察，則無(wú)一不在表明“改革開放”這個(gè)偉大時(shí)代，為淮劇音樂(lè)的發(fā)展?fàn)I造了一個(gè)多元共生的最好時(shí)期，同是淮劇傳統(tǒng)音樂(lè)風(fēng)格融匯新變與定型發(fā)展的重要階段之一。

20世紀(jì)90年代以來(lái)，淮劇音樂(lè)聲腔的發(fā)展又進(jìn)入到了一個(gè)更加自由的創(chuàng)作狀態(tài)，藝術(shù)層面上的多樣化生態(tài)格局基本形成，技術(shù)層面上已從單純追求技法逐步向創(chuàng)作與思維觀念上轉(zhuǎn)化，在風(fēng)格層面上在保持本劇種音樂(lè)曲風(fēng)曲韻的前提下，漸而向多元化與關(guān)注風(fēng)格的內(nèi)在氣質(zhì)轉(zhuǎn)變。比如《太陽(yáng)花》《板橋應(yīng)試》《青豆與紅豆》《十品村官》《王玉蓮》《八女投江》《祥林嫂》《大路朝天》《春月奇情》《雞村蛋事》《吳承恩》等音樂(lè)色彩性很強(qiáng)的劇目頻出，正是因超越藝術(shù)的傳統(tǒng)界限，善于將新的音樂(lè)語(yǔ)言引入聲腔之中，尤其是旋律的拓展，節(jié)奏的疊變，為淮劇提供了視聽語(yǔ)言的創(chuàng)新空間，從而給予觀眾以此前從未有過(guò)的聽覺(jué)享受。同時(shí)，這些聲腔的多元與豐富，又使得那些因缺乏創(chuàng)新精神和創(chuàng)新能力而一度陷入盲目跟隨效仿，以致使音樂(lè)作品產(chǎn)生同質(zhì)化的現(xiàn)象，得到了適度的消解。

而就在這20 世紀(jì)90 年代起始階段，上?！岸际行禄磩　钡奶岢?，又為淮劇乃至它的音樂(lè)聲腔現(xiàn)代審美與藝術(shù)制度的確立，奠定了觀念基礎(chǔ)。依托這上述基礎(chǔ)而編創(chuàng)的《金龍與蜉蝣》《西楚霸王》《千古韓非》《馬陵道》《漢魂歌》等，均在沿著海派淮劇聲腔美的角度觀念下，得到了快步的拓展與深化。此番全方位的探索、超前的跨越，標(biāo)志著傳統(tǒng)藝術(shù)向現(xiàn)代藝術(shù)轉(zhuǎn)化的走向，看出是在以恰如其分的藝術(shù)手段，取得恰如其分的藝術(shù)效果。而那盛傳于淮壇的“自由調(diào)”，因多元聲腔旋律所構(gòu)建的審美思潮，也成了一個(gè)時(shí)代的主旋律。短短的十多年間，這無(wú)形中所形成的“范式”，反轉(zhuǎn)來(lái)極大地影響了淮劇音樂(lè)整體風(fēng)貌的改變，展現(xiàn)了淮劇傳統(tǒng)音樂(lè)文化屬性及其在都市化環(huán)境下的地位及作用。

走進(jìn)當(dāng)下，新時(shí)代的春風(fēng)更賦予淮劇發(fā)展以新的動(dòng)力，這無(wú)疑也極大地激發(fā)了淮劇音樂(lè)藝術(shù)的內(nèi)在生命力和創(chuàng)造力?；磩　缎℃?zhèn)》《小城》《送你過(guò)江》《楊根思》《武訓(xùn)先生》《半紙春光》《寒梅》《范公堤》等大批重大革命、重大歷史、重大現(xiàn)實(shí)題材劇目的相繼迭出，正代表了這一時(shí)期的淮劇及其音樂(lè)對(duì)于個(gè)性表達(dá)的不懈追求，通過(guò)對(duì)唱腔旋律結(jié)構(gòu)和調(diào)式性質(zhì)變化的影響，實(shí)現(xiàn)其對(duì)音樂(lè)品質(zhì)的追尋和提升，從而完成了它所期待的超越時(shí)代的音樂(lè)創(chuàng)新和風(fēng)格跨越。尤其在作曲技術(shù)的發(fā)展上，因有著對(duì)淮劇音樂(lè)“本體藝境”中相關(guān)技藝和風(fēng)格的完好把控，故其風(fēng)格模式亦遂從渾然相融的形態(tài)向更為精致的藝術(shù)化方向轉(zhuǎn)變。