秩序想象與價值關(guān)懷：中西方電影中的英雄敘事比較

■王璐

對于英雄人物的歌頌，是中西方敘事中共同的主題。他們引領(lǐng)人類走出蒙昧，與自然搏斗，是自古以來人們精神與意志寄托的象征。本文所探討的敘事中的“英雄”，是指敘事的行為承擔者，“能夠戰(zhàn)勝個人的和當?shù)氐臍v史局限性的男人或女人，這些局限針對的是普遍有效的常規(guī)人類模式”。流傳在世界各地的敘事文本中，這些英雄或多或少有著相似的旅程，他們面臨困境，踏上冒險之途，最終成就自我。神話學(xué)家約瑟夫·坎貝爾將這些常見模式總結(jié)為“英雄之旅”的敘事結(jié)構(gòu)。

隨著現(xiàn)代媒介技術(shù)的發(fā)展，英雄之旅的敘事結(jié)構(gòu)被搬上了銀幕。比較典型的是喬治·盧卡斯的《星球大戰(zhàn)》（1977）系列，天行者盧克生長在窮鄉(xiāng)僻壤的農(nóng)場，隨著救下義軍機器人，他的命運徹底改變，從此踏上冒險歷程，加入義軍同盟反抗銀河帝國，并覺醒了“原力”，最終依靠勇氣和意志摧毀死星，亦在銀幕上完成了他的“成長儀式”，實現(xiàn)了從普通人到偉大英雄的命運轉(zhuǎn)向。有著相似敘事模式的《黑客帝國》（1999）亦是這種將舞臺置于宏大未來的英雄史詩，平凡的黑客尼奧某一天偶然發(fā)現(xiàn)這個世界的秘密，原來他所熟知的人類社會是虛擬世界，真實的人類世界已經(jīng)被機器人所統(tǒng)治。經(jīng)過“紅藍藥丸”的經(jīng)典選擇之后，尼奧完成思想的重生，以“救世主”身份與母體系統(tǒng)進行斗爭，試圖以自由為旗幟重建人類秩序。

在元敘事層面，盧克與銀河帝國、尼奧與母體系統(tǒng)的對峙，這一敘事模式所隱含的價值體系，反映的是一種主體與客體的對立。這正是好萊塢“英雄歷程”的主導(dǎo)敘事結(jié)構(gòu)（MasterNarrative），同樣隱含在西部片、災(zāi)難片中，英雄面對的始終是一個虛構(gòu)的、無論是否人格化的邪惡存在，這個存在威脅到他或他周圍人的生命、自由、價值、尊嚴、愛情等等，其可以被視為一種對立價值的對象化，而英雄必須通過戰(zhàn)勝這一對象化的存在，重新建構(gòu)起屬于他，也屬于觀眾的理想生活與秩序。從啟程到啟蒙、再到歸來與重建，英雄主動或被動地接受使命，踏上了反抗與斗爭，也是自我解構(gòu)與重構(gòu)的道路。成長的儀式被放大在觀眾的眼前，觀眾則在銀幕上投射自我，最終與英雄一同完成了這場冒險與成長。

一、西方敘事話語背后的文化思維范式

敘事是文化的重要表征形式，折射的是作者與觀眾觀看世界、理解世界、對待世界的方式。以好萊塢為代表的西方“英雄歷程”敘事結(jié)構(gòu)，所隱含的對立價值，即是一種二元對立的文化思維范式。詹姆遜曾在《后現(xiàn)代主義與文化理論》中認為，文化即是講故事。當然，文化也不僅僅是講故事，亦體現(xiàn)一個民族對待世界的態(tài)度，因此人類學(xué)家哈維蘭將其定義為“無意識的準則”，這些準則是人們通過社會而習(xí)得，由抽象的價值、信念和世界觀構(gòu)成，指導(dǎo)社會成員的日常行為。這一切共享的理念和價值，為人們解釋經(jīng)驗世界，并為個人行為賦予意義，能為社會其他成員所理解。文化如同機器的運轉(zhuǎn)，無論共時性還是歷時性層面都是完整延續(xù)的，因此，若追問“英雄歷程”這一敘事結(jié)構(gòu)所隱含的文化思維范式，就不免要剖析西方文化看待世界的方式及起因。

若將西方歷史視為一個敘事文本，從歷史層面來看，從古希臘城邦殖民到中世紀后的大航海時代，可以被概括為一部不斷擴張、征服和改造的歷史文本。在擴張與征服的過程中，發(fā)現(xiàn)世界與認識世界、改造自然與被改造，與“我”之外的世界俱為客體，無論是物理世界，還是他人的意識存在，乃至非直觀的社會關(guān)系與秩序，皆是“我”認識和把握的對象。對于這種思維方式的形成與發(fā)展，馬克思認為是工業(yè)和商業(yè)活動的特點和性質(zhì)決定了西方哲學(xué)的提問方式，工業(yè)（包括手工業(yè)），是工藝制造的過程——使自然的物變成人工的物的活動，是人的本質(zhì)力量對象化的活動，通過這種活動，人不僅建立起對自然的能動的關(guān)系，而且還以變換了的物質(zhì)形態(tài)“確證人的本質(zhì)、人的理性的力量”，可以說，正是古典時期的生產(chǎn)活動，對于人們的思維方式產(chǎn)生了一定的影響，繼而形塑了人們認識世界、對待世界的方式，而文化則以這樣的方式完成系統(tǒng)性的運作，表述為一種歷史的敘事。一代代人們經(jīng)過“濡化”（enculturation）在社會中接受了歷史敘事，也習(xí)得了文化。雖然人的需求來自生理天性與本能，本身并不需要習(xí)得，但人需要習(xí)得“滿足需要的方式”，文化正是以自己的方式?jīng)Q定這些需要將如何得到滿足。

敘事無疑提供了這樣的一種方式，不同文化形態(tài)下的敘事以自己的方式滿足該文化族群的人們在心理上的某種需要。作為反映“民族在生活面前的意欲（Will）”，西方文化體現(xiàn)一種向前、為我的要求，“人因其為‘我’，對于自然宇宙固是取對待、利用、要求、征服的態(tài)度”，在這種思維下，矛盾是“我”與外部的矛盾，沖突是“我”與世界的沖突。于是表征在敘事中，“我”與世界的沖突，如同歷史上每一次殖民航海式的英雄冒險，也如《黑客帝國》中的尼奧與真實世界的博弈，最終“我”推翻這一不合理的存在并重建“我的秩序”，使人類得以重生與回歸，而象征性地完成個體精神的重生，觀眾也跟隨英雄的“我”滿足了一場精神的需要。

二、東方文化表征下的秩序想象

同樣是英雄敘事的《少林寺》，20世紀80年代在國內(nèi)上映時，取得了萬人空巷的觀影反饋。小虎（覺遠）與王仁則有殺父之仇，他立誓為父報仇，剃發(fā)拜入少林，最終手刃仇敵，統(tǒng)領(lǐng)武林，歸入朝廷家國天下的秩序中。類似敘事模式的還有《新龍門客?！?，與好萊塢“英雄歷程”敘事模式的不同，體現(xiàn)在王仁則、曹少欽這一類與英雄對立的角色上，以及英雄覺遠、周淮安等人的選擇與結(jié)局上。在這兩部影片中，王仁則毒殺幼弟皇泰主，曹少欽蒙蔽天聽謀害忠臣，二人所代表的并非銀河帝國、母體系統(tǒng)這樣的“對立價值”，而是違背了中國傳統(tǒng)的道德準則，是傳統(tǒng)戲曲文本中典型意義上的奸惡之輩。于是覺遠、周淮安等人除暴安良的行徑，便指向了中國觀眾的心理需要。這種心理需要，最終表征為覺遠受到唐太宗的表彰和立碑，以及俠客除惡后平靜的江湖。

覺遠成為武林的統(tǒng)領(lǐng)，則是被納入象征界“社會的法”的話語秩序中。毫無疑問，秩序來源于社會規(guī)范，按照《辭?！返慕忉?，“秩，常也；秩序，常度也”，當社會失范乃至失序而發(fā)生種種越軌行為時，英雄采取的行動，以及行動之后的結(jié)果，即社會對于秩序的想象，反映的是其對待世界的文化方式。哈維蘭曾經(jīng)指出一種反映民族世界觀的敘事文本，即神話，其主題關(guān)系到人類存在的根本法則：我們和我們世界上的一切事物從何而來，我們?yōu)槭裁丛谶@里，我們將向何處去？神話的解釋的功能，亦是所有敘事的解釋功能，它刻畫和描述一個有秩序的宇宙，這個有秩序的宇宙又為有秩序的行為設(shè)立活動舞臺，為人們的問題提供咨詢。比如，什么樣的行為被認為是勇敢，它所屬的文化尊崇的是利己主義還是自我犧牲的觀念，當秩序失范，這個文化號召人們?nèi)绾蚊鎸Γ繌奈鞣揭院萌R塢為代表的影像表達中回溯，好萊塢“英雄歷程”敘事結(jié)構(gòu)中所隱含的文化思維范式，所謂的二元對立的根本是“我”與外部的關(guān)系，是主體與秩序的關(guān)系，西方將“我”之外的一切作為被對待的對象，秩序亦然，是通過沖突和較量獲得的——“它是各種意愿及智慧，或沖突對立，或團結(jié)合作的結(jié)果，而每一種意愿或智慧都以某種使人信服的范式為基礎(chǔ)?！庇谑?，西方敘事中主體與秩序的關(guān)系，最終走向沖突與重建。

而《少林寺》《新龍門客?！返扔⑿蹟⑹轮校[含的卻不是主體與秩序的較量，王仁則、曹少欽從來不代表秩序，他們更像是秩序的破壞者。這也體現(xiàn)了中國文化中所謂的秩序，其意象與西方的秩序有所不同。比起《星球大戰(zhàn)》《黑客帝國》里可以被看見、被把握的社會秩序，它更近似于一種高于理性的道德般的存在。秩序，即是道，是與德聯(lián)系在一起的。因此，《少林寺》中王仁則謀逆弒皇，違背了“忠孝節(jié)義”四德，覺遠和唐太宗才有了征伐奸惡、匡扶正義、恢復(fù)天下正序的道德依據(jù)。韋伯對這種秩序的描述是，“中國的君主首先是一個大祭司……由于倫理理性化了的‘天’保護著一種永恒的秩序，所以，君主的卡里斯馬取決于他的德性?！笔澜绲挠钪嬷刃蚴枪潭ǖ摹⒉豢擅胺傅??！皣癜?，應(yīng)該并且也只能通過順應(yīng)和諧的宇宙來實現(xiàn)?！彼?，如果秩序被破壞，并不是高于理性的道德般的“天”有過錯，因為秩序是天行有常，不為堯存、不為桀亡；而在于人的道德過錯，對國家和社會領(lǐng)導(dǎo)不當，違背了秩序，根本上是違背了道德。

三、東方秩序想象下的英雄敘事話語

由此可見，中國文化觀念中的秩序，顯然是一種更為超驗的存在。自古以來，即便是農(nóng)民起義揭竿斬木，重新奪取對于國家的統(tǒng)治權(quán)，起義首領(lǐng)也必須制造一些特殊的符號象征，來證明自己獲得天道認可，是順應(yīng)天道、糾正失范秩序的“守護者”。譬如秦末劉邦斬白蛇起義、元末韓山童在黃河挖出“獨眼石人”等等，都要先宣揚統(tǒng)治者的失道、失德，以證明自己的合法性。起義的農(nóng)民不是舊秩序的推翻者和新秩序的建立者，而是懲罰失德之人、“替天行道”的秩序維護者。也就是韋伯所總結(jié)的，“正確的救世之路是適應(yīng)世界永恒的超神的秩序：道，也就是適應(yīng)由宇宙和諧中產(chǎn)生的共同生活的社會要求，主要是：虔敬地服從世俗權(quán)力的固定秩序”。在傳統(tǒng)文化觀念里，服從社會秩序、在社會系統(tǒng)中安于自己的社會地位、扮演好自己的社會角色，才是和諧的“道”，是德，是順乎天地宇宙的至理。

因此，秩序是與道德相關(guān)聯(lián)的，正如古時上蒼降臨災(zāi)難意味著君主失德，君主要下“罪己詔”；那么，當社會進入了失序狀態(tài)中，則意味著英雄——秩序的守護者，要撥正秩序、懲罰“失德”。武俠電影的敘事，繼承了這一文化價值理念。武俠電影承載著中國人的理想與情懷，正是因為“江湖”是一個行俠仗義、維護秩序的場域。江湖盛放著人們在現(xiàn)實世界所匱乏的穩(wěn)定與公正，是理想秩序的象征，它若被破壞，則必然有英雄出世，將之恢復(fù)，幫助人民繼續(xù)平穩(wěn)生活在天道秩序的運行下?！缎陋毐鄣丁分械烂舶度坏拇髠b龍異之是威脅到江湖正義的失德長者，《雙旗鎮(zhèn)刀客》的土匪一刀仙為害一方，都是破壞秩序的存在；《新龍門客?！分胁苌贇J的東廠身份如同一個形象標簽，喚醒觀眾對其負面的歷史記憶，周淮安等江湖義士的俠客行徑才體現(xiàn)出對于道德秩序的維護，實踐了自古國人“除暴安良”的共同理想。這些影片，都反映了一種東方式的秩序想象。

對于敘事的接受者而言，每個人都是自己生活與生命成長歷程中的英雄。人們內(nèi)心對于公平正義的秩序，以及秩序穩(wěn)定運行的渴望，支配著他們的審美意識。這種渴望亦是中國的文化語境下，話語規(guī)則為人們構(gòu)造的“他者”欲望——以中正仁和為核心理念的社會規(guī)范，構(gòu)筑了穩(wěn)定的社會秩序，各種文本敘事中對于戰(zhàn)亂和盛世的評述，都構(gòu)成了歷史記憶與社會話語，使確定性、穩(wěn)定性的世俗理性美學(xué)，成為我們民族的價值關(guān)懷?？梢哉f，敘事反映了一個民族的文化價值和關(guān)懷。不同于西方的主客體二元對立和征服客體的文化思維，從中國的文化理念出發(fā)，面對秩序的缺失，處理這一問題的態(tài)度與方式，往往是守護秩序和“替天行道”。“天人合一”的哲學(xué)觀念與文化意識，使中國人將自己納入“天道”的秩序中，每當經(jīng)受災(zāi)難時，人們呼喚的是對秩序的守護，渴望回歸于秩序——這個秩序不僅僅是社會的秩序，更攜帶有“超驗的秩序”的色彩。

如同“薩丕爾－沃爾夫假說”將語言視為一種塑造的力量，通過提供常用的表達慣例，預(yù)先安排人們以某種方式看世界，因而引導(dǎo)他們的思維和行為；英雄敘事——對于英雄行為的表述，同樣是一種塑造的力量，通過一種主導(dǎo)敘事的結(jié)構(gòu)，表達一個民族的文化對于秩序的想象，體現(xiàn)其認識世界、對待世界的方式，表征為不同的價值取向。當面對秩序的缺席和社會的失范，西方敘事指向冒險、對抗與沖突，表現(xiàn)在電影中，是英雄重建了新的秩序。以儒家為內(nèi)涵的東方英雄敘事，則將秩序與道德聯(lián)系在一起，強調(diào)道義、責任、對于秩序和道德的維護，謂之“替天行道”，是天命所歸，隱含一種奉獻的話語，反映出不同的文化價值與關(guān)懷。