變中求存：從警匪類型美探析《無(wú)間道》與《變臉》的得失

楊燁榕

（西安建筑科技大學(xué) 陜西 西安 710311）

電影是綜合性的大眾藝術(shù)產(chǎn)物，由于個(gè)別觀眾的觀影需求及心理訴求不同，電影的制作類型和針對(duì)的受眾群體也必然有所區(qū)分，類型電影正好可以解決這一問題。在研究警匪電影類型美學(xué)時(shí)，我們必須先明確類型電影及警匪電影的概念?！峨娪八囆g(shù)詞典》一書中對(duì)于類型電影是這樣定義的：“由于不同的題材或技巧而形成的影片范疇、種類或形式，類型電影作為一種拍片方法，實(shí)質(zhì)上是一種藝術(shù)產(chǎn)品標(biāo)準(zhǔn)化的規(guī)范[1]?！本穗娪皩?shí)質(zhì)上是類型電影中的一個(gè)重要分支，學(xué)者郝建在其著作《影視類型學(xué)》中提到：“警匪片是強(qiáng)盜片的模式變形和派生類別，它作為強(qiáng)盜片亞類型的一個(gè)衍伸是在強(qiáng)盜片的基礎(chǔ)上結(jié)合了都市背景，衍變?yōu)榫炫c匪徒之間的較量[2]?！庇纱丝梢?，類型電影作為一種成熟的商業(yè)化電影工業(yè)體系而存在，“類型程式”是其創(chuàng)作所遵循的核心要素。警匪電影作為其中的重要主體也具有相對(duì)應(yīng)的電影美學(xué)程式，即定型化的人物、公式化的情節(jié)及圖式化的景觀。電影《無(wú)間道》在定型化的人物方面推陳出新，以雙“臥底”的人物二元論體系去揭示人物身份的不確定性，剖析心靈深處的真實(shí)寫照。吳宇森導(dǎo)演的《變臉》更是將“東方暴力美學(xué)”展現(xiàn)得淋漓盡致，在圖式化的場(chǎng)景景觀中一次次為觀眾帶來(lái)精彩絕倫的視覺盛宴。

一、《無(wú)間道》：身份互換與自我探尋的救贖之旅

在香港電影活躍的大市場(chǎng)中警匪電影的表現(xiàn)最為突出，它是香港電影的優(yōu)質(zhì)代名詞。20世紀(jì)90年代末期，政治上的回歸給香港電影業(yè)帶來(lái)了全新的創(chuàng)作契機(jī)和市場(chǎng)空間，但隨之而來(lái)的金融危機(jī)爆發(fā)則導(dǎo)致其遭遇了空前的資金危機(jī)，香港電影陷入了令人擔(dān)憂的低谷狀態(tài)。2002年，電影《無(wú)間道》的橫空出世為疲軟的香港電影業(yè)注入了一股新鮮的血液，以顛覆性的電影藝術(shù)語(yǔ)言帶領(lǐng)香港警匪片走出困境，以一種全新的姿態(tài)一掃香港電影江河日下的頹勢(shì)，將香港電影引入了一個(gè)機(jī)遇與挑戰(zhàn)并存的全新時(shí)期。

電影《無(wú)間道》是一部冷峻又充滿哲思的電影。導(dǎo)演劉偉強(qiáng)在影片開頭處便對(duì)這一詞的含義進(jìn)行了揭示，它出自《涅槃經(jīng)》第十九卷：“八大地獄之最，稱為無(wú)間地獄，為無(wú)間斷遭受大苦之意，固有此名?！睂?dǎo)演由此引申出對(duì)人物心理剖析的哲學(xué)境界，一個(gè)在警匪片中不張揚(yáng)血腥暴力的內(nèi)在境界，一個(gè)在江湖道場(chǎng)中不渲染兄弟義氣的心靈境界，從而決定其具有深厚的哲學(xué)底蘊(yùn)及人文意義。導(dǎo)演在沿用傳統(tǒng)類型美要素的基礎(chǔ)上突出雙“臥底”模式的人物設(shè)計(jì)，關(guān)注人物心靈的蛻變與成長(zhǎng)，在道德困境的無(wú)解下通過(guò)佛家思想尋求終極答案。《無(wú)間道》最大的獨(dú)特之處便在于人物身份的不確定性，與傳統(tǒng)警匪片中單項(xiàng)維度的人物相比，雙“臥底”在人生處境上會(huì)變得更加艱難，并且深陷于自我身份的迷失與找尋之旅。影片中梁朝偉飾演的陳永仁是警方臥底，劉德華飾演的劉建明是黑幫臥底，在年少之際兩人便在外界勢(shì)力驅(qū)動(dòng)下踏上了“臥底”身份的不歸路。三千多個(gè)漫漫日夜中，陳永仁從底層成員一步步變身成為黑幫老大韓琛的得力助手，他本是正直驍勇、為民除惡的警官，卻不得已要做出許多違背本心的事情。他內(nèi)心渴望擺脫“無(wú)間道”下的痛苦，這種向善趨惡的矛盾讓他備受煎熬。與此同時(shí)，作為黑幫臥底的劉建明在潛入警局后僅用七年時(shí)間便躋身成為探案組的警司長(zhǎng)。在警察生涯的長(zhǎng)期影響下他身上曾有的惡氣在逐漸消失，內(nèi)心深處渴望擺脫原有的黑幫身份，力圖證明他棄惡向善的決心與勇氣。影片結(jié)尾處，陳永仁在電梯中被殺死，電梯一張一合無(wú)法關(guān)閉就像是陳永仁的內(nèi)心世界一樣，對(duì)自己的身份徹底迷失。當(dāng)鏡頭對(duì)準(zhǔn)睜大雙眼已經(jīng)死去的陳永仁看著劉建明被警察逮捕時(shí)，導(dǎo)演通過(guò)這一細(xì)節(jié)的運(yùn)用最終揭示了正義終將戰(zhàn)勝邪惡的主題，同時(shí)預(yù)示著兩人對(duì)原始身份的回歸及對(duì)各自人性所展開的救贖與探尋。這樣不僅在心理層面上加重了雙方命運(yùn)的悲劇色彩，也使得影片敘事進(jìn)入了更高的哲學(xué)層面，強(qiáng)化“無(wú)間道”這一深?yuàn)W的哲學(xué)主題：永生才是最為痛苦的懲罰，不死未必快樂，死也未必不好。這部影片之所以能取得如此高的票房與口碑，其中一個(gè)很重要的原因就是其迎合了港人渴望人文關(guān)懷的心理。電影《無(wú)間道》中人物身份的自我迷失和混亂的狀態(tài)其實(shí)也是當(dāng)時(shí)港人心態(tài)的真實(shí)寫照，處于自救與渴望母體關(guān)懷雙重矛盾中的港人和影片中的人物一樣都希望能在迷茫的狀態(tài)下重整心態(tài)，在一種正常的心態(tài)下成就輝煌的事業(yè)[3]。這就為香港警匪電影提供了一種創(chuàng)新性思路，即在繼承傳統(tǒng)警匪暴力元素的同時(shí)，還可以適當(dāng)性地加入一些哲學(xué)觀點(diǎn)作為人文依托來(lái)迎合觀眾的心理需要。

電影《無(wú)間道》為香港警匪片開創(chuàng)了多維的全新敘事視角和藝術(shù)風(fēng)格，使處在低谷期的香港電影業(yè)重新走向繁榮。它是一場(chǎng)救贖，是劇中人物對(duì)自我身份的救贖，是有責(zé)任心的電影人對(duì)香港電影的救贖，更是有“文化墓地”之稱的黑幫電影對(duì)人文精神的救贖?！稛o(wú)間道》這個(gè)系列影片的故事體系較為龐大，時(shí)間跨度長(zhǎng)且時(shí)空轉(zhuǎn)換頻繁，人物身份與關(guān)系也極為復(fù)雜，如果要說(shuō)這部影片還有什么缺失的地方需要改進(jìn)，那可能是在警匪電影美學(xué)的展現(xiàn)方面不同于觀眾所表現(xiàn)出的追求和喜好。因?yàn)樵谝酝愀劬祟愋推?，血腥暴力的槍?zhàn)武打場(chǎng)面往往表現(xiàn)十分突出，但在電影《無(wú)間道》中卻很少出現(xiàn)此類鏡頭畫面。影片主要是通過(guò)多種鏡頭的快速切換配以燈光，從而展現(xiàn)出一場(chǎng)精彩的生死較量。影片這些鏡頭的運(yùn)用對(duì)于情節(jié)推進(jìn)和戲劇張力有著顯著的增強(qiáng)效果，但在一定程度上還是削減了警匪片中的主要暴力因素和動(dòng)作場(chǎng)面，對(duì)于部分追求強(qiáng)烈視覺感官體驗(yàn)的觀眾而言震撼力稍弱一些。這對(duì)于擅長(zhǎng)將警匪暴力美學(xué)外化的香港電影人來(lái)說(shuō)，其實(shí)是一個(gè)冒險(xiǎn)性的突破，但正是因?yàn)檫@種突破才為香港電影的發(fā)展開辟出全新的領(lǐng)域和方向。

二、《變臉》：東方暴力美學(xué)的圖式化景觀表現(xiàn)

在警匪電影的類型美之中，激烈的圖式化場(chǎng)景是極為關(guān)鍵的要素組成部分，其中“暴力美學(xué)”便是其最直觀化的電影表現(xiàn)手段?！氨┝γ缹W(xué)”通俗來(lái)講就是將暴力的動(dòng)作場(chǎng)面儀式化，特指起源于美國(guó)并在香港逐漸發(fā)展成熟的一種電影藝術(shù)趣味以及對(duì)于形式美的探索，主要通過(guò)以下兩種形式表現(xiàn)：一是用后現(xiàn)代的方法把影片中的槍戰(zhàn)、打斗場(chǎng)面消解為無(wú)特定意義的游戲、玩笑，如昆汀的《低俗小說(shuō)》；二是將其視為一種符號(hào)，努力發(fā)掘槍戰(zhàn)、武打場(chǎng)面的形式美，并以絢爛的視聽效果消解其殘酷性，如吳宇森的《變臉》[4]。吳宇森導(dǎo)演有著“暴力美學(xué)大師”及“香港新浪潮先驅(qū)”的稱號(hào)，他從“英雄系列”影片開始便把獨(dú)特的暴力美學(xué)風(fēng)格與強(qiáng)烈的電影創(chuàng)作個(gè)性巧妙融合在一起，為全世界觀眾提供了一種審視影視暴力的全新立體視角——東方美學(xué)視角，使暴力成為一種詩(shī)意性的“有意味的形式”。

《變臉》是吳宇森導(dǎo)演進(jìn)軍好萊塢拍攝的一部經(jīng)典大片，影片以“變臉”為故事核心，圍繞尼古拉斯·凱奇和約翰·特拉沃爾塔聯(lián)袂飾演的警匪雙方對(duì)戰(zhàn)延展開來(lái)。導(dǎo)演除了復(fù)刻以往警匪片中經(jīng)典的“雙雄”激烈對(duì)抗沖突之外，還在劇情及場(chǎng)面景觀上精巧設(shè)計(jì)，讓潛藏在槍戰(zhàn)下的暴力美學(xué)自然流露，更讓整部影片帶上了一絲哲學(xué)的意味。吳宇森導(dǎo)演說(shuō)：“所謂的動(dòng)作，所謂的暴力，對(duì)于我來(lái)說(shuō)是舞蹈，是動(dòng)態(tài)的美感[5]?！痹谶@部電影作品的圖示景觀中，吳氏經(jīng)典鏡頭一次又一次沖擊著觀眾的視覺，激烈刺激的動(dòng)作槍戰(zhàn)場(chǎng)面被酣暢淋漓地進(jìn)行展現(xiàn)，抒情的背景音樂、高速攝影與“慢鏡頭”的互融共生更是將影片節(jié)奏推向高潮。在影片一開始的鏡頭場(chǎng)景中，整體畫面色彩呈黑白基調(diào)，唯美的圖式背景之下肖恩帶著兒子坐在象征著快樂與平靜的旋轉(zhuǎn)木馬上開心地玩耍，而遠(yuǎn)方的凱斯則在慢悠悠地喝著可樂，之后便將狙擊槍對(duì)準(zhǔn)了這對(duì)父子。叮叮當(dāng)當(dāng)?shù)囊魳泛锈徛暟殡S著渾厚舒緩的大提琴弦樂，中間還不時(shí)夾雜著孩童天真爽朗的笑聲，突然一聲槍響打破了此刻的幸福。肖恩父子被擊中后跌落木馬，手中緊握的彩色氣球也飄向天空，肖恩奮力爬向已死去的兒子發(fā)出哀嚎，此時(shí)背景音變換為肖恩艱難的喘息聲伴隨著圣歌式的長(zhǎng)調(diào)吟唱聲，畫面也由慢鏡頭轉(zhuǎn)切為旋轉(zhuǎn)的快閃曝光鏡頭。此處，吳宇森導(dǎo)演通過(guò)精心的配樂及畫面的強(qiáng)烈對(duì)比營(yíng)造出巨大的反差效果，在影片開始便通過(guò)兒子的死亡賦予肖恩一種宿命感和復(fù)仇意念，既營(yíng)造出深層次的圖式化場(chǎng)景，又豐富了人物內(nèi)心細(xì)膩的情感，從而揭示出一種審美意蘊(yùn)。除此之外，影片中大量的沖突動(dòng)作場(chǎng)景也令觀眾稱贊不絕，當(dāng)毒梟凱斯所乘坐的飛機(jī)在被肖恩所帶領(lǐng)的FBI全面包圍追捕時(shí)，針鋒相對(duì)的失控飛機(jī)與超速行駛的汽車迎面襲來(lái)，高速的搖切鏡頭與強(qiáng)力的音效將宏大的場(chǎng)面意義定格。在影片末尾的教堂大決戰(zhàn)也是整部影片最為經(jīng)典的段落場(chǎng)景中，吳宇森導(dǎo)演將他獨(dú)特的“東方暴力美學(xué)”完美展現(xiàn)在世界舞臺(tái)之上，將東方武俠式的浪漫巧妙嫁接于好萊塢的警匪大片中，令人久久難以忘懷。神圣高潔的教堂、象征和平的白鴿、受難的耶穌和圣潔的瑪利亞，當(dāng)天籟般的圣歌奏響時(shí)，一正一邪的兩位電影主角掀起風(fēng)衣，拔出雙槍后在這個(gè)安詳?shù)纳袷ブ亻_火射擊。白鴿掠過(guò)屋頂漫天飛舞，掛在教堂十字架上方的耶穌憐憫地望著相殘的人類，在標(biāo)志性的慢鏡頭推移中，他們的射擊姿態(tài)和躲閃步伐像似優(yōu)雅的舞蹈動(dòng)作，整體傳遞著動(dòng)態(tài)的美感，并進(jìn)一步淡化了血腥暴力的色彩。

吳宇森導(dǎo)演帶著美學(xué)的視角在世界電影時(shí)空中自由穿行，以極具詩(shī)意的形式賦予“暴力美學(xué)”以東方之彩。從警匪電影的類型美來(lái)看，電影《變臉》已經(jīng)很好地詮釋和體現(xiàn)了其中要素的獨(dú)特美學(xué)價(jià)值。如果說(shuō)還有什么需要改進(jìn)或部分缺失的地方，筆者認(rèn)為可以在公式化的情節(jié)中更進(jìn)一步擴(kuò)展兩位主角“變臉”后的心理敘事空間，即當(dāng)兩人身份互換之后內(nèi)心對(duì)于自我認(rèn)知的矛盾與掙扎，可以通過(guò)雙方日常更加微小的細(xì)節(jié)敘事制造出強(qiáng)烈的心理懸念，這樣更利于豐富影片的情節(jié)內(nèi)核以及增強(qiáng)影片的戲劇張力。電影《變臉》在好萊塢正式打響了華人導(dǎo)演的第一槍，以經(jīng)典的標(biāo)志性電影創(chuàng)作手法影響著之后無(wú)數(shù)此類型的作品，至今仍受到世界各地觀眾的喜愛，其所傳遞的獨(dú)特美學(xué)價(jià)值理念值得我們反復(fù)觀摩與細(xì)細(xì)推敲。

三、結(jié)語(yǔ)

警匪電影自誕生以來(lái)便廣受世界各地觀眾的關(guān)注與喜愛，它在類型電影這片神奇的沃土上慢慢發(fā)展起來(lái)，并逐漸走向成熟。其中，香港警匪電影作為它的“代名詞”之一，在不同的時(shí)代語(yǔ)境下不斷探索著新的電影類型美學(xué)風(fēng)格，并用多元化的視覺影像和敘事模式帶給觀眾獨(dú)特的審美體驗(yàn)。無(wú)論是《無(wú)間道》還是《變臉》，我們都可以清晰地看到導(dǎo)演在警匪電影類型美創(chuàng)作中的嘗試與突破，在傳統(tǒng)香港警匪電影的基礎(chǔ)上不斷調(diào)整視覺影像風(fēng)格以及深化影片的人文哲學(xué)內(nèi)涵，勇敢地踏足全新的電影美學(xué)領(lǐng)域，為觀眾帶來(lái)一場(chǎng)又一場(chǎng)精彩刺激的視覺盛宴。這些影片不但取得了票房和口碑雙贏的佳績(jī)，而且導(dǎo)演主體也最終完成了自身電影風(fēng)格的完美嬗變，盡管影片在部分地方還存有些許微小的不足，但是對(duì)于香港警匪電影和中國(guó)電影市場(chǎng)中此類型電影的發(fā)展仍具有重要的借鑒意義和研究?jī)r(jià)值，筆者認(rèn)為這也應(yīng)該是警匪電影在類型美學(xué)創(chuàng)造中的必由之路。