從“大眾”到“小眾”
——“文化工業(yè)”視角下粵語流行歌曲衰落之謎

余 蔓，況 達(dá)

（1.天府新區(qū)信息職業(yè)學(xué)院 四川 眉山 620000；2.西南財(cái)經(jīng)大學(xué) 馬克思主義學(xué)院，四川 成都 611100）

粵語，又稱廣東話，是主要流行于廣東地區(qū)的漢語方言?；浾Z有一套復(fù)雜的聲調(diào)系統(tǒng)和發(fā)音結(jié)構(gòu)，包含19個(gè)聲母，56個(gè)韻母與九聲六調(diào)，這使其成為中國最難懂的方言之一?；浾Z流行歌曲，一般指的是香港歌手用粵語（廣東話）演唱的流行歌曲。二十世紀(jì)八九十年代，以香港四大天王、Beyond為代表演唱的粵語歌曲紅極一時(shí)，在占據(jù)華語流行樂壇中心位置的同時(shí)，還極大增強(qiáng)了粵語的傳播力和影響力。伴隨《海闊天空》《光輝歲月》《紅日》《月半小夜曲》《遙遠(yuǎn)的她》等曲目在大陸的傳唱，粵語忽然由一門生僻、小眾的方言演變?yōu)橐I(lǐng)和改寫現(xiàn)代中國的流行文化，聽懂粵語歌、唱好粵語歌成為那個(gè)時(shí)代最重要的時(shí)尚風(fēng)向標(biāo)。

然而，進(jìn)入21世紀(jì)，粵語流行歌曲逐漸從巔峰走向衰落，跌至“小眾藝術(shù)品”的尷尬地位，香港樂壇“最后一位歌神”陳奕迅堅(jiān)稱，“自己救不了粵語歌”。為什么粵語流行歌曲開始沒落了？粵語流行歌曲的出路在哪里？本文以問題為導(dǎo)向，梳理了粵語流行歌曲的發(fā)展歷史。

一、粵語流行歌曲興衰史回顧

音樂一直是時(shí)代最忠實(shí)的見證者和記錄者。港樂的興衰史不僅是香港城市的變遷史，也是香港人本土意識(shí)發(fā)展的精神史。1840年爆發(fā)的鴉片戰(zhàn)爭和清政府簽訂的喪權(quán)辱國的《南京條約》，迫使中國卷入世界歷史的工業(yè)化浪潮。香港由于獨(dú)特的地理優(yōu)勢(shì)，成為東西文明碰撞、交融和激蕩的前沿。

在20世紀(jì)上半葉，香港流行音樂的主體是國語歌曲，用粵語演唱的曲目主要穿插在粵劇之中，粵語歌曲形態(tài)并未成型。1949年以后，大批內(nèi)地文化精英移居香港，他們?yōu)橄愀鄣臉穳⑷肓巳略亍Ｉ虾?dǎo)演在香港拍攝國語電影，創(chuàng)作并錄制國語唱片，極大地沖擊了粵劇市場(chǎng)。這一時(shí)期，國語歌曲占據(jù)香港樂壇的中心。20世紀(jì)50年代至60年代，西方流行音樂強(qiáng)勢(shì)登陸香港。The Beatles（披頭士），Elvis Presley（貓王）和Johnny Mathis（約翰尼·馬蒂斯）所向披靡，徹底俘獲了香港市民的耳朵。除了少部分受歡迎的國語電影插曲外，其他國語歌曲根本無法與西方流行歌曲抗衡。這一時(shí)期，西方流行歌曲占據(jù)香港樂壇的中心。

“社會(huì)存在決定社會(huì)意識(shí)”。第二次世界大戰(zhàn)后，香港經(jīng)濟(jì)的繁榮發(fā)展促進(jìn)了香港本土文化的興起。20世紀(jì)70年代，隨著香港文化娛樂工業(yè)的崛起，尤其是港產(chǎn)電視劇的風(fēng)靡，一大批粵語電視劇主題曲逐漸成為膾炙人口的經(jīng)典曲目。1974年，由許冠杰主唱的《鐵塔凌云》開啟粵語流行歌曲濫觴，成為代表香港本土樂壇崛起的時(shí)代性標(biāo)志曲目?；浾Z歌曲的流行不僅是粵語作為一種語言的流行，并且代表香港人界定自身身份歸屬的本土意識(shí)的覺醒。在這股狂飆突進(jìn)的文化浪潮下，粵語歌迎來“百花齊放”的全盛時(shí)期。

20世紀(jì)80年代，張國榮、梅艷芳、譚詠麟、甄妮、Beyond等人雄霸歌壇，影響力甚至輻射海外。20世紀(jì)90年代，香港四大天王——張學(xué)友、劉德華、黎明和郭富城支配香港樂壇，并壟斷了幾乎所有音樂頒獎(jiǎng)典禮的獎(jiǎng)項(xiàng)。二十世紀(jì)八九十年代的香港本土樂壇真可謂“群星輩出”“巨星閃爍”！

粵語流行歌曲在走上輝煌巔峰的同時(shí)，也暗藏了內(nèi)在的危機(jī)。20世紀(jì)90年代中后期，“K歌文化”開始流行于香港。唱片公司為迎合大眾口味，創(chuàng)作較簡單的旋律和重復(fù)易記的歌詞，并將這種易于傳唱的“口水歌”模式化、公式化和流水線化，極大損壞了音樂的藝術(shù)品質(zhì)。1997年以后，在金融風(fēng)暴、盜版音樂肆虐和網(wǎng)絡(luò)下載歌曲的影響下，粵語流行歌曲的市場(chǎng)份額大幅下滑。2000年以后，隨著四大天王淡出歌壇，優(yōu)秀粵語詞曲創(chuàng)作人出現(xiàn)斷層，粵語流行歌曲創(chuàng)作持續(xù)低迷，逐漸由“大眾”成為“小眾”?；浾Z歌曲研究學(xué)者黃霑認(rèn)為，粵語流行曲已完全失去從前的優(yōu)勢(shì)，“粵語歌曲成為古董式的精英文化。聲音會(huì)隨時(shí)間湮沒，除了存在人們的記憶和幾張塵封的唱片里，下一代未必再有人引發(fā)共鳴了……主權(quán)移交后的香港，縱然偶有獨(dú)唱，也只是大中華合唱的單一環(huán)節(jié)?！?/p>

二、商業(yè)與藝術(shù)的融合：二十世紀(jì)八九十年代粵語流行歌曲輝煌的密碼

正如法蘭克福學(xué)派指出的那樣，隨著傳媒科技的發(fā)展，當(dāng)代資本主義社會(huì)構(gòu)建了以“賺錢”為根本目的的文化娛樂產(chǎn)業(yè)，包含電視、電影、廣播、雜志和流行音樂。在這個(gè)意義上，流行歌曲本質(zhì)上是由資本家控制的“文化工業(yè)”生產(chǎn)的一種商品，具有商品二重性，即使用價(jià)值與交換價(jià)值的統(tǒng)一，其生產(chǎn)與消費(fèi)最終體現(xiàn)了“公平的交易”。流行歌曲作為一種特殊的商品，其特點(diǎn)在于：

第一，音樂的藝術(shù)本性要求流行歌曲必須具備自由性、審美性和超越性等滿足人精神需求的屬性。使用價(jià)值是交換價(jià)值的物質(zhì)承擔(dān)者[1]。流行歌曲首先是一種藝術(shù)產(chǎn)品，其次才是文化商品。因此，如果流行歌曲喪失了自身作為音樂的藝術(shù)本性，那么也就喪失了其作為商品的資格。

第二，流行音樂的商業(yè)屬性要求流行歌曲的創(chuàng)作必須“接地氣”，即符合大眾的審美能力。與古典音樂封閉式的精英創(chuàng)作和孤芳自賞不同，現(xiàn)代音樂必須面向社會(huì)各個(gè)階層，盡可能俘獲所有人的聽覺，誘使消費(fèi)者為音樂唱片掏腰包“買單”，實(shí)現(xiàn)“商品的驚險(xiǎn)的跳躍”[2]。

第三，流行音樂的二重性決定流行歌曲必須平衡自身藝術(shù)性與商品性的緊張關(guān)系，盡可能做到雅俗兼容。

認(rèn)真回顧香港樂壇發(fā)展史，可以清楚地看到，二十世紀(jì)八九十年代粵語歌曲崛起的根本原因就在于真正實(shí)現(xiàn)了商業(yè)與藝術(shù)的融合。一方面，現(xiàn)代娛樂工業(yè)如港產(chǎn)電影的興盛助推了音樂娛樂市場(chǎng)的繁榮。另一方面，由于涌現(xiàn)了一大批頂尖藝術(shù)家，如張國榮、梅艷芳、林憶蓮、Beyond、張學(xué)友、劉德華等，和一大批杰出詞人，如黃霑、林振強(qiáng)、鄭國江、潘源良、潘偉源、林夕等，他們以最純粹、最無畏的藝術(shù)獻(xiàn)身精神，將生命投入音樂事業(yè)中，才使得粵語歌曲贏得了全世界的認(rèn)可和尊重。顯然，藝術(shù)性是流行歌曲的靈魂，而商業(yè)性只是藝術(shù)衍生出來的附加價(jià)值。音樂如果丟失藝術(shù)靈魂和尊嚴(yán)，僅憑急功近利的商業(yè)運(yùn)作根本無法獲得持久的生命力。二十世紀(jì)八九十年代的香港粵語樂壇正是營造了良好的創(chuàng)作生態(tài)和健康的市場(chǎng)環(huán)境，完美實(shí)現(xiàn)了文化娛樂業(yè)的藝術(shù)性與商業(yè)性的融合，才使得粵語歌曲跨越了語言和地區(qū)的狹隘限制，成為流行于中國乃至世界的“大眾文化”。

三、過度商業(yè)化：2000年后粵語流行歌曲衰敗的根源

在“娛樂至死”的時(shí)代，娛樂本身就是一把“雙刃劍”，正所謂“成也蕭何，敗也蕭何”。二十世紀(jì)八九十年代的港樂憑借獨(dú)特的電影產(chǎn)業(yè)優(yōu)勢(shì)獲得了史無前例的發(fā)展，但也在過度商業(yè)化中走向墮落和自我迷失。正如法蘭克福學(xué)派指出的那樣，受技術(shù)合理性的支配，文化工業(yè)產(chǎn)品生產(chǎn)具有標(biāo)準(zhǔn)化、單一化、雷同化、速食化的趨勢(shì)。如果不能對(duì)過度膨脹的商業(yè)邏輯進(jìn)行制約，不注重音樂產(chǎn)品的質(zhì)量，那么必然會(huì)損害粵語歌的創(chuàng)造性和藝術(shù)性。

2000年之后，香港樂壇風(fēng)氣愈發(fā)浮躁，尤其是在“K歌文化”流行的階段，唱片公司為了占據(jù)卡拉OK市場(chǎng)，強(qiáng)制音樂人按“公式化”“套路化”的模式創(chuàng)作情歌，削弱了歌曲的品質(zhì)，大幅扼殺了音樂人的創(chuàng)作空間。久而久之，香港樂迷開始對(duì)“粵語口水歌”生厭，不愿為本地唱片浪費(fèi)金錢和時(shí)間，結(jié)果導(dǎo)致香港樂壇持續(xù)衰落。在惡性循環(huán)之下，粵語歌不僅削弱了在全球華人社區(qū)的影響力，甚至連本地市場(chǎng)也保不住。反觀同一時(shí)期的臺(tái)灣唱片業(yè)，盡管也受盜版音樂、互聯(lián)網(wǎng)音樂下載的困擾，但是，2004年，周杰倫的《七里香》憑借天才的音樂創(chuàng)作、扎實(shí)的填詞功夫、高品質(zhì)的錄音技術(shù)，銷量總計(jì)超過200萬，超過了同時(shí)期香港四大天王的唱片銷量之和。顯然，高品質(zhì)的原創(chuàng)音樂才是贏得市場(chǎng)和尊重的唯一途徑。

這個(gè)時(shí)期，香港樂壇沉迷于“選秀”和“造星”。唱片公司為賺“快錢”，大量邀約電影明星、性感模特轉(zhuǎn)型為歌手?？墒?，在這個(gè)時(shí)期出道的大部分歌手都缺乏扎實(shí)的音樂功底，出道不久即銷聲匿跡。這一時(shí)期還經(jīng)常爆出音樂人抄襲的丑聞，如香港著名作曲家雷頌德為側(cè)田寫的大受歡迎的作品《決戰(zhàn)二世祖》被指抄襲美國說唱歌手Akon的《Lonely》，《Volar》抄襲美國Hip Hop組合Black Eyed Peas的《My Humps》。雷頌德為黎明創(chuàng)作的《眼睛想旅行》與《Happy2000》被指抄襲外國歌手Cher的《Belive》和韓國樂隊(duì)H.O.T的《Candy》。

臺(tái)灣有獨(dú)立音樂廣泛的生存空間，陳綺貞、張懸等一批原創(chuàng)歌手在民謠領(lǐng)域大放異彩。香港過度商業(yè)化的環(huán)境阻礙了獨(dú)立音樂的發(fā)展。媒體上每天關(guān)注的都是GDP，即便關(guān)注娛樂文化，也都是八卦，人們?cè)贈(zèng)]有精力關(guān)心音樂創(chuàng)作。最明顯的標(biāo)志是，從那時(shí)候起，香港再?zèng)]有一家能夠生存得好的專業(yè)音樂雜志。[3]

過度商業(yè)化窒塞了粵語歌內(nèi)在的創(chuàng)造力、生命力和表現(xiàn)力，讓音樂成為按照公式化在錄音棚流水線上生產(chǎn)的“工藝品”。音樂原創(chuàng)性的枯竭使得新時(shí)代的香港樂手不得不大量翻唱二十世紀(jì)八九十年代的歌曲，通過賣弄懷舊情懷，企圖為香港樂壇尋找狹窄的出口。

四、回歸藝術(shù)本源：粵語流行歌曲的出路

不同于部分音樂人以過分消極和絕望的心態(tài)，將粵語歌曲衰落視為不可逆轉(zhuǎn)的不歸路，筆者認(rèn)為，困境不能簡單等同于絕境，“危機(jī)”往往蘊(yùn)含“契機(jī)”。如果以發(fā)展的眼光辯證地分析問題，我們便能夠?qū)徤鞯乜吹剑?dāng)今粵語歌壇正在經(jīng)歷一次艱難轉(zhuǎn)型，即從以娛樂為導(dǎo)向的“音樂快餐”生產(chǎn)轉(zhuǎn)型為以“音樂本身”為中心的藝術(shù)創(chuàng)造。簡而言之，粵語歌曲要在兩岸三地競(jìng)爭激烈的文化市場(chǎng)立足，就必須回歸藝術(shù)本源，堅(jiān)持創(chuàng)作更高層次、更高水準(zhǔn)的音樂作品，推出更有才華和藝術(shù)使命感的音樂家。

“不忘初心，方得始終?！笔聦?shí)上，我們已經(jīng)欣喜地看到粵語歌曲復(fù)興的趨勢(shì)。例如，在2021年中國好聲音的盛大舞臺(tái)上，來自廣東臺(tái)山的女孩伍珂玥，通過高水準(zhǔn)的藝術(shù)演繹，使粵語歌曲俘獲人心。伍珂玥翻唱的每首粵語歌充滿了粵味的字韻與旋律的美感，將粵語的聲音美發(fā)揮到極致。伍珂玥每場(chǎng)都唱粵語歌并最終奪冠，這不但是《中國好聲音》十年來的第一次，在國內(nèi)所有競(jìng)演類音樂綜藝中，這也是首次，粵語歌終于迎來了遲到的尊重。顯然，只有尊重藝術(shù)、敬畏藝術(shù)、珍惜藝術(shù)，粵語歌曲才能真正贏得聽眾。否則，一味沉溺于商業(yè)誘惑與感官娛樂，最終不僅毀了粵語歌曲本身，甚至?xí)Я烁枋直救恕?/p>

根據(jù)文化工業(yè)理論，商業(yè)掛帥的唱片工業(yè)盲目追逐利潤，構(gòu)建了一個(gè)虛假、空洞的符號(hào)崇拜系統(tǒng)，使觀眾的審美情趣、審美注意力不斷偏離藝術(shù)作品本身，更多關(guān)注偶像明星的魅力甚至私生活，產(chǎn)生泡沫化的“虛假需要”?！叭嗽O(shè)”，而不是“藝術(shù)”本身，成為娛樂業(yè)賺錢的密碼。從市場(chǎng)資源和前景來看，香港絕對(duì)有能力建造一個(gè)更好、更包容、更個(gè)性化和多元化的音樂空間，供不同類型、理念的創(chuàng)作人發(fā)揮才華、各領(lǐng)風(fēng)騷。套用臺(tái)灣著名填詞人姚謙的話，香港作為一個(gè)文化享譽(yù)世界的國際化大都市，對(duì)文藝創(chuàng)作具有極大的包容度。同時(shí)，香港也是一個(gè)觀光旅游城市，每天無數(shù)中外游客穿梭大街小巷，使得任何一種類型的音樂都能在香港找到它的聽眾，這是其他城市沒有的文化和優(yōu)勢(shì)。香港樂壇當(dāng)務(wù)之急是平衡朝商業(yè)過度傾斜的“天平”，讓“藝術(shù)”成為音樂作品創(chuàng)作的主旨。唯此，粵語歌才能超越“銅臭味”，在更高的藝術(shù)境界中重振歌曲的生命和尊嚴(yán)。

粵語歌曲不應(yīng)該只是一個(gè)時(shí)代逝去的記憶。從本土文化到流行文化，粵語流行歌曲經(jīng)歷了風(fēng)風(fēng)雨雨，這說明，音樂在任何時(shí)候都不能喪失自身應(yīng)有的審美價(jià)值。音樂世界是人類尋找慰藉和寄托的精神家園，只有脫離了低級(jí)趣味，勇于擺脫世俗的枷鎖，做純粹的人，如張國榮、梅艷芳；寫純粹的歌，如《光輝歲月》《海闊天空》，粵語流行歌曲才能在21世紀(jì)大放異彩、重獲新生！