戲曲元素在古典舞中的運(yùn)用研究

劉 可

（鄭州工商學(xué)院 藝術(shù)學(xué)院，河南 鄭州 451400）

戲曲作為一種高度綜合的藝術(shù)表演形式，融合了舞蹈、音樂、戲劇、雜技等各種藝術(shù)門類，經(jīng)過長期發(fā)展，已構(gòu)建起了較為成熟的藝術(shù)體系。長期以來，古典舞作品尤為熱衷于通過戲曲藝術(shù)獲得靈感，融合戲曲元素讓古典舞作品變得更為豐富，更具內(nèi)涵，展現(xiàn)出別樣的東方韻味?；诖耍疚闹饕獙蚯卦诠诺湮柚械倪\(yùn)用進(jìn)行分析。

一、戲曲與古典舞的關(guān)聯(lián)性

（一）我國戲曲的發(fā)展

我國傳統(tǒng)戲劇起源于原始歌舞，亦可稱之為戲曲，是一種有著十分悠久歷史的綜合舞臺表演形式，與古希臘悲喜劇、印度梵劇合稱為世界三大古老戲劇。我國戲曲種類豐富，歷經(jīng)長期發(fā)展演變，逐漸形成了以京劇、越劇、黃梅戲、評劇、豫劇為代表的中華戲曲百花苑，其他較為常見的戲曲種類還包括昆曲、川劇、粵劇、淮劇、漢劇、河南墜子、湖南花鼓戲等[1]。

“戲曲”作為我國傳統(tǒng)戲劇的一種獨特叫法，該稱謂最早出現(xiàn)于宋代，但戲曲最早可追溯至上古時期用以娛神的原始歌舞，因此戲曲也是我國出現(xiàn)極早的一種傳統(tǒng)藝術(shù)樣式。宋代的雜劇，金代的院本以及講唱形式的諸宮調(diào)，在結(jié)構(gòu)、樂曲及內(nèi)容等方面，均為元代雜劇奠定了堅實基礎(chǔ)，該階段為戲曲的發(fā)展期。到了元代，我國戲曲發(fā)展進(jìn)入成熟期，歷經(jīng)漫長的發(fā)展演變，逐漸形成了豐富的戲曲舞臺藝術(shù)。明清傳奇在形式上是對宋元南戲體制的繼承，并且發(fā)展得更為完備。發(fā)展至近現(xiàn)代，戲曲藝術(shù)愈發(fā)貼近生活，一大批戲曲藝術(shù)家投身戲曲藝術(shù)改良活動，并借助戲曲藝術(shù)宣傳民主思想。中華人民共和國成立后，涌現(xiàn)出了一大批優(yōu)秀的戲曲劇目。戲曲在長期發(fā)展中，一直深受人們的青睞，因為其或直接或間接來源于生活，是對生活的總結(jié)、提煉及美化。

（二）我國古典舞的發(fā)展

“古典舞”主要指的是基于民間傳統(tǒng)舞蹈，經(jīng)過一代代舞蹈工作者不斷提煉、整合、創(chuàng)造，并歷經(jīng)漫長的實踐探索研究后形成的有著一定典范意義及古典風(fēng)格特征的舞蹈。我國古典舞追求“形神兼?zhèn)?，身心互融，?nèi)外統(tǒng)一”的身韻，神韻是古典舞的核心、靈魂，神于中而形在外，“以神領(lǐng)形，以形傳神”的意念情感賦予了身韻以深厚的內(nèi)涵[2]。

我國古典舞有著悠久的歷史，其起源可追溯至古代宮廷舞蹈或者更為早期的民間舞蹈，另外，古典舞還融合了傳統(tǒng)武術(shù)、戲曲、雜技、壁畫等的精髓及藝術(shù)風(fēng)格。周代以來，到漢、兩晉以及唐代宮廷均設(shè)置了專門的樂舞機(jī)構(gòu)，致力于對專業(yè)樂舞人員進(jìn)行集中培養(yǎng)，對在民間流行的自娛性舞蹈、宗教舞蹈等進(jìn)行采集、整理，進(jìn)而發(fā)展形成了宮廷舞蹈。盡管古典舞有著悠久的發(fā)展歷史及深厚的藝術(shù)沉淀，但其真正形成只有數(shù)十年時間。中華人民共和國成立之初，為響應(yīng)國家政策及滿足藝術(shù)教學(xué)需求，歐陽予倩首次提出“古典舞”一詞，并倡導(dǎo)人們從內(nèi)涵深厚的戲曲表演中提煉舞蹈素材發(fā)展古典舞，以此為我國當(dāng)時古典舞發(fā)展確立了方向。

二、戲曲元素對我國古典舞的影響

（一）強(qiáng)化舞蹈演員的外在形象

戲曲與古典舞盡管是兩種不同的藝術(shù)樣式，但兩者實質(zhì)上有著不可分割的聯(lián)系，它們在漫長的歷史發(fā)展中不斷相互影響、相互融合、相互促進(jìn)，以此形成了各具風(fēng)格的藝術(shù)特質(zhì)。隨著時代的發(fā)展，戲曲元素在我國古典舞中的應(yīng)用變得尤為廣泛，在舞蹈編排中融入戲曲中的人物形象、舞蹈道具等元素，以創(chuàng)作出頗具戲曲韻味的舞蹈作品，戲曲元素與古典舞的相互融合，不僅可以推進(jìn)舞蹈演員對人物的塑造，還可以讓舞蹈內(nèi)容變得更為豐富，讓舞蹈形式變得更為新穎，讓舞蹈表演變得更富有生命力。

（二）提升舞蹈演員的內(nèi)在氣質(zhì)

將戲曲元素運(yùn)用于古典舞中，可促進(jìn)舞蹈創(chuàng)作中的人物塑造，戲曲角色包括生、旦、凈、末、丑等種類，不同種類的角色都有著對應(yīng)的特征及程式化的表演動作。舞蹈表演側(cè)重于情感表達(dá)，同時強(qiáng)調(diào)肢體的演繹，通常極易疏忽對人物角色的刻畫，戲曲元素的運(yùn)用則可很好地解決這一問題。戲曲元素中夸張的表演、臉譜、唱腔等，均可加深觀眾對人物形象的印象，憑借戲曲獨特的“精、氣、神”，可進(jìn)一步提升人物的生動性。所以，在古典舞創(chuàng)作中，通過運(yùn)用戲曲刻畫人物的途徑來演繹角色性格，能夠讓舞蹈作品變得更為生動細(xì)膩，讓人物性格變得更為鮮明，更具感染力。

三、戲曲元素在古典舞中的運(yùn)用

（一）戲曲行當(dāng)在古典舞中的運(yùn)用

戲曲作為中華民族傳統(tǒng)文化中不可或缺的一部分，其是對古代社會民間生活的生動再現(xiàn)。我國戲曲藝術(shù)建立了獨特的表演行當(dāng)體制，即結(jié)合戲曲角色所處的社會階層、人物身份、性格特征等，分成生、旦、凈、末、丑等戲曲行當(dāng)。我國古典舞主要借鑒了“生”行中的男性人物形象和“旦”行中的女性人物形象，并依托戲曲行當(dāng)對人物形象特征進(jìn)行藝術(shù)化、規(guī)范化處理，以此為古典舞創(chuàng)作奠定了堅實基礎(chǔ)[3]。

首先，“生”行中的男性人物形象在古典舞中的運(yùn)用。生行作為扮演男性角色的戲曲行當(dāng)，可分成老生、小生、武生、娃娃生等門類。我國古典舞中的男性人物形象，主要偏向于戲曲生行中的“小生”“武生”兩種門類的角色表演特征，而小生主要扮演風(fēng)流倜儻、文質(zhì)彬彬的青少年男子；武生扮相多為擅長武藝的角色，并且可分成長靠武生、短打武生兩大類。前者多使用長柄武器，且身穿著靠、頭戴著盔、穿著厚底靴，扮演的通常是武藝高強(qiáng)、器宇不凡的將領(lǐng)；后者則兼用長短兵器，身著短裝、穿薄底靴，要做到身手矯健，動作切忌拖泥帶水[4]。比如，古典舞作品《武生》中男性角色的舞蹈表演，不僅運(yùn)用了武生的各種動作形態(tài)，還對戲曲生行中諸如武松、林沖等英雄人物所具備的英勇無畏、百折不撓等精神進(jìn)行借鑒，以此刻畫一個武生的成長經(jīng)歷，展現(xiàn)武生精神。

其次，“旦”行中的女性人物形象在古典舞中的運(yùn)用。旦行主要為戲曲藝術(shù)中的女性形象，可分成青衣、刀馬旦、武旦、花旦等門類。其中，青衣，又稱為正旦，多扮演端莊、穩(wěn)重的中青年婦女角色；刀馬旦多扮演英勇俠義的女元帥或女將領(lǐng)；武旦多扮演身懷武藝的江湖女子或者神怪精靈；花旦多扮演天真活潑、性格開朗的年輕少女。旦行中各類人物角色，都有著不同的人物形象、性格特征，這適用于以舞蹈動作形態(tài)來演繹古典舞中的各種人物形象。比如，古典舞作品《旦角》運(yùn)用了戲曲旦行中的人物形象特征，整個作品描繪了一名女子由青年到老年所經(jīng)歷的戲曲人生，以此巧妙地融入了花旦、武旦、刀馬旦、青衣等旦行女性形象，并淋漓盡致地演繹了作品人物及其思想情感的轉(zhuǎn)變。

（二）戲曲音樂在古典舞中的運(yùn)用

戲曲音樂作為戲曲藝術(shù)中的重要元素，可分成聲樂部分的唱腔與念白、器樂部分的文場與武場等表演形式，它們在戲曲表演中可發(fā)揮塑造人物形象、推進(jìn)故事情節(jié)發(fā)展、渲染表演氛圍等作用。長期以來，戲曲音樂在古典舞中也得到了廣泛運(yùn)用[5]。

首先，唱腔與念白在古典舞中的運(yùn)用。唱腔指的是戲曲中通過人聲歌唱表現(xiàn)的曲調(diào)，而念白指的是一種處在讀與唱之間并經(jīng)由戲劇化、音樂化處理的語言音調(diào)。我國古典舞作品創(chuàng)作中，對戲曲音樂素材進(jìn)行了廣泛運(yùn)用，如昆曲，其作為我國戲曲藝術(shù)中的一種古老劇種，不僅擁有華麗婉轉(zhuǎn)的唱腔、溫文儒雅的念白，還有著柔情的音韻、細(xì)膩的動作，古典舞作品《芳春行》就是在昆曲《牡丹亭》中“游園”一折[皂羅袍]曲牌唱段基礎(chǔ)上進(jìn)行創(chuàng)作的，《芳春行》將昆曲與古典舞蹈身段巧妙地結(jié)合在一起，充分表明了戲曲音樂不僅可為古典舞表演創(chuàng)作提供多樣化的音樂素材，還可顯著提升古典舞作品的文化內(nèi)涵。

其次，文場與武場在古典舞中的運(yùn)用。戲曲藝術(shù)中的文場主要為演員演唱、場景伴奏提供配樂支持，而武場則主要為演員的唱、念、做、打等表演手段提供配合支持。通常而言，在戲曲器樂表演中，大多數(shù)劇種都有著特定的樂器組合樣式，并基于不同風(fēng)格構(gòu)成各種音樂、技法，用以表現(xiàn)人物情感、渲染表演氛圍。比如，京劇曲牌《夜深沉》便取材自昆曲《思凡》一折中的唱段音樂，之后經(jīng)一系列藝術(shù)元素相互融合，由眾多藝術(shù)創(chuàng)作者于各時期采取不同的音樂體裁，將其創(chuàng)作成多種不同樣式的素材，進(jìn)一步造就了戲曲音樂經(jīng)典作品《夜深沉》。基于此，為戲曲劇目《霸王別姬》《擊鼓罵曹》編制了京腔伴奏，更將《夜深沉》作為音樂背景，融合了一系列戲曲元素，推進(jìn)戲曲音樂京韻特色與古典舞身段的有機(jī)融合，創(chuàng)作了被命名為《夜深沉》的古典舞作品。該古典舞作品將豁達(dá)唯美、亦剛亦柔的水袖舞與京胡、板鼓等戲曲音樂進(jìn)行充分融合，不僅充分展現(xiàn)了舞蹈表演的節(jié)奏感、音樂性，還生動展現(xiàn)了戲曲音樂深厚的京韻文化及古典舞別具一格的民族韻味[6]。

（三）戲曲舞蹈在古典舞中的運(yùn)用

戲曲舞蹈形成時間相對偏長，在其漫長發(fā)展中，對我國古典舞的形成提供了重要支持。但與此同時，古典舞的發(fā)展也促進(jìn)戲曲舞蹈的發(fā)展進(jìn)步，兩者相互影響、相互促進(jìn)。戲曲舞蹈在古典舞中的運(yùn)用，主要體現(xiàn)在以下兩大方面：

首先，舞蹈動作技術(shù)技巧的融合。古典舞蹈作品的舞蹈語言借鑒了戲曲舞蹈虛擬性、程式性等表現(xiàn)手法，將人物性格特征、思想情感與舞蹈動作表演進(jìn)行有效融合，進(jìn)而顯著提升舞蹈作品的藝術(shù)表現(xiàn)力。比如，古典舞作品《春閨夢》在舞蹈表演中引入了大量程式性的戲曲舞蹈動作，如戲曲表演中程式性的腳步動作“圓場”、將戲曲武生登場時“起霸”動作轉(zhuǎn)化成古典舞中的基本手位“山膀”等。整部作品依托戲曲與古典舞相融合的藝術(shù)語言動作，為觀眾塑造了一位情感細(xì)膩、矜持羞澀的少女人物形象。

其次，舞蹈身法韻律的融合。古典舞魅力的展現(xiàn)，需要演員巧妙運(yùn)用自身的身韻，而并非進(jìn)行簡單的肢體動作、技術(shù)動作疊加。為更好地達(dá)成這一效果，古典舞對戲曲藝術(shù)中的大量舞蹈元素進(jìn)行提煉、概括，并基于科學(xué)的優(yōu)化調(diào)整改編了一系列新型舞蹈動作。比如，古典舞作品《飛天》，不管是其服裝還是舞蹈動作均充分融合了水袖元素，正是憑借對該戲曲元素的借鑒，讓整部作品顯得頗具流動性及美感，并依托舞蹈演員的身法韻律，充分展現(xiàn)出一種飄逸、陰柔之美。此外，該古典舞作品還對戲曲藝術(shù)中的身法、戲曲韻味進(jìn)行借鑒，以此進(jìn)一步提升舞蹈的藝術(shù)表現(xiàn)力，為觀眾帶來極佳的視覺體驗。

四、結(jié)束語

總而言之，在我國古典舞發(fā)展進(jìn)程中，將戲曲元素融入其中，不僅可以提升古典舞的藝術(shù)表現(xiàn)力，還可傳承發(fā)揚(yáng)傳統(tǒng)文化。戲曲元素在古典舞中的運(yùn)用，可以切實推動我國古典舞的創(chuàng)新發(fā)展。