淺談梨園戲《事久弄》的“人心”角色塑造

許幼娟

（福建省梨園戲傳承中心 福建 泉州 362000）

梨園戲發(fā)源于宋元時期的福建泉州，用閩南語泉州腔演唱，距今已有八百多年的歷史。它分為上路、下南、小梨園三大流派，表演風(fēng)格古樸典雅、精致細(xì)膩，有一套世代相傳的表演程式，俗稱“十八步科母”，保留傳統(tǒng)曲牌五百多首，以《陳三五娘》《朱文》《李亞仙》《呂蒙正》《蘇秦》等傳統(tǒng)劇目聞名于世。因?yàn)楸Ａ糁卧拍蠎虻脑S多珍貴的文化形態(tài)，也被稱為“古南戲活化石”。梨園戲三大流派的傳統(tǒng)劇目以大戲居多，但也留下了豐富的“單折戲”，如小梨園的《王昭君》《雪梅教子》《事久弄》、上路的《云英行》《春香悶》、下南的《公婆拖》等。其中，演繹梁山伯的書童事久與祝英臺婢女人心之間插科打諢故事的《事久弄》，是梨園戲最常演的代表性單折戲之一，也是梨園戲小旦行當(dāng)必學(xué)的入門“開坊戲”之一。接下來，筆者結(jié)合自己多年的舞臺藝術(shù)實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)，從角色劇情梗概、角色行當(dāng)歸屬、角色表演程式、角色人物分析等方面，淺談該折戲中女主人公“人心”的角色塑造體會。

一、角色劇情梗概

梨園戲小梨園流派原有演繹梁山伯與祝英臺愛情故事的傳統(tǒng)劇目，名曰《祝英臺》。但是全本戲到近代已經(jīng)失傳，只留下《事久弄》這一折子戲，還有小部分經(jīng)典曲目在南音曲藝中流傳?！妒戮门分v述梁山伯得知祝英臺是女兒身，親自前往祝家提親。誰知晚來一步，祝家已經(jīng)接受了馬家的聘禮，祝英臺與梁山伯二人相對無語傷神。梁山伯走后，祝英臺趕緊差遣丫鬟人心趕去說明緣由，正好半路遇上梁山伯的書童事久，于是兩個人就以載歌載舞、漸說漸明的戲曲獨(dú)特表現(xiàn)手法，從側(cè)面敘述了梁祝的愛情故事。人心在劇中起到“敘述告知”的主動作用，事久在劇中起到“聆聽對答”的被動作用，人心的敘述與事久的“聽歪起哄”營造出詼諧幽默的戲曲場景，圍繞著《你聽喳》這首名曲，從側(cè)面展現(xiàn)了梁祝愛情的起因經(jīng)過與悲劇結(jié)果。比如，人心提到祝英臺當(dāng)初女扮男裝前往杭州讀書，出門前將紅羅七尺埋在牡丹花下。如果讀書時做出失節(jié)敗名之事，蕓窗三年歸來，紅羅朽爛，牡丹不開花。結(jié)果學(xué)成歸來的時候，紅羅依舊鮮艷如新，牡丹花顏色更佳。由此襯托出梁祝二人同窗讀書之時，梁山伯并未知曉祝英臺的女兒身份，祝英臺也未做出任何逾規(guī)越禮之事，從側(cè)面表現(xiàn)梁祝愛情的純潔。而一旁的事久卻不停跟著人心的演唱，做出“聽歪”的插科打諢，把“紅羅七尺”聽成是“一個烘爐七尺”，把“到杭州若是敗名失節(jié)”聽成“去杭州一兩銀子蝕得只剩下七折”。該折戲生動風(fēng)趣，保留了唐代參軍戲“戲弄”的痕跡，又充滿了宋元南戲以喜劇手法反襯悲劇的獨(dú)特藝術(shù)風(fēng)貌，成為梨園戲小旦與小丑行當(dāng)最具代表性的經(jīng)典折子戲之一。

二、角色的行當(dāng)歸屬

梨園戲有生、旦、凈、末、丑、貼、外七大傳統(tǒng)角色行當(dāng)，其中的貼行，泛指除了女主角以外的所有女配角。它包含小旦、老旦、夫人旦等豐富的人物角色。筆者的本行，也是《事久弄》中的人心角色，屬于貼行里面的小旦，俗稱小貼，在舞臺上大多飾演丫鬟、少女，或者反串小男孩等人物形象，行當(dāng)風(fēng)格天真活潑、靈巧生動。小梨園流派大多演繹青年男女愛情的生旦戲，小姐身邊經(jīng)常跟個丫鬟，其在故事情節(jié)中起到穿針引線的作用，是非常重要的配角，比如《陳三五娘》中黃五娘的婢女益春、《郭華》中王月英的婢女梅香、《朱弁》中雪花公主的婢女花嬌等。筆者1997年考入福建省泉州市藝術(shù)學(xué)校梨園班，主學(xué)小旦行當(dāng)。2003年畢業(yè)后，筆者進(jìn)入福建省梨園戲傳承中心擔(dān)任演員，師承梨園戲著名小旦藝術(shù)家黃曉萍老師，學(xué)習(xí)了《陳三五娘》中的“益春”、《李亞仙》中的“阿桂”、《事久弄》中的“人心”、《胭脂記》中的“梅香”、《韓國華》中的“小連理”、《花架下》中的“春喜”、《雪梅教子》中的“小商輅”、《董生與李氏》中的“書童”等很多小旦角色?！妒戮门肥抢鎴@戲小旦、小丑行當(dāng)入門必學(xué)的開坊戲，是練就小旦行當(dāng)基本功的很重要的一個角色。雖然梨園戲《祝英臺》的全本戲已經(jīng)佚失，但我們可以從人心這個人物的小旦行當(dāng)歸屬，去猜想她在全劇中應(yīng)該發(fā)揮著與《西廂記》中的“紅娘”一樣的、協(xié)調(diào)情節(jié)發(fā)展的重要作用。但是相對于“紅娘”的小花旦行當(dāng)歸屬，作為小旦的人心，少了人世的通透練達(dá)，多了小丫鬟的純真與靈動。

三、角色的表演程式

《事久弄》中人心的表演程式，堪稱梨園戲小旦行當(dāng)?shù)慕炭茣唬纫匀诵某鰣龅哪嵌为?dú)角表演最為膾炙人口，筆者以這段戲?yàn)槔?，集中談?wù)勅诵慕巧谋硌莩淌?。人心出場的五分鐘表演片段是該折戲的第一部分，在傳統(tǒng)譜【北元宵】的典雅旋律中，通過一系列生動細(xì)致的程式表演，表現(xiàn)丫鬟人心整理衣妝、出門、路上奔走等生活場景，讓觀眾在簡短的時間內(nèi)，能夠非常集中而直觀地了解梨園戲小旦行當(dāng)?shù)谋硌蒿L(fēng)格與程式特色。比如“垂手行”是梨園戲小旦特有的行走姿勢，相對于小姐閨門旦的“按心行”，體現(xiàn)出小旦人物年紀(jì)小、身份低的特征。垂下手來，表示隨時準(zhǔn)備干活侍候主人的人物動機(jī)，同時，增強(qiáng)了小旦人物的生動活潑的形象特征，不像小姐閨門旦那般端莊、高貴、緩慢；“拾領(lǐng)罩”是整理衣裳，是梨園戲女性形象特有的舞臺亮相儀式；“摸頭髻”是整理頭發(fā)妝飾，是女性形象的“整理衣冠”動作；“軋頭返角”是梨園戲特有的舞臺調(diào)度程式，因?yàn)楣糯鎴@戲的舞臺很小，演員行進(jìn)到一定的位置，就必須做這個動作調(diào)度方向，否則就會摔下舞臺，通常在舞臺的四個對角點(diǎn)做這個動作，俗稱“踩四角”；“提手、放手、卷手”是梨園戲很多表演程式的預(yù)備與過渡動作，體現(xiàn)出“先抑后揚(yáng)”的中國古典美學(xué)特征。要抬手做什么手姿的時候，先提手準(zhǔn)備。要把手伸出去做“毒錯”“過場”等動作時，先把手內(nèi)卷進(jìn)來，再伸展出去。一組雙手的程式動作做完，把手放下來表示完結(jié)，然后再開始下一組的動作；比如“提鞋”這個整理鞋襪的表演程式，要先站著“提手”“卷手”，然后再蹲下來抖肩膀提鞋；“舢板行”“插手行”表現(xiàn)跋山涉水走路的艱辛?！棒逍小笔切羞M(jìn)時，一腳向下彎曲，一腳斜著伸展向前邁步，整個上身呈現(xiàn)下蹲的姿態(tài)，表示腳步沉重遲緩，每走一步都很艱難。“插手行”是指行走時，單手叉腰或者雙手叉腰，表示行走艱難無力，或者腳酸腳痛，無以支撐，只能用手撐著腰，勉強(qiáng)向前行走；“跑圓場”在梨園戲中叫“閘手走圈”，它包含非常豐富的程式連貫動作，先“閘手”，再“舉手、轱身、搓腳”，要先后退再前進(jìn)，然后開始跑圓場，同樣體現(xiàn)了“先抑后揚(yáng)”的古典美學(xué)特征；“三稽首”是連續(xù)重復(fù)做三個拜揖的動作，體現(xiàn)了古南戲“三合”的程式動作特征，表示受主人之托，一定要完成使命的信心與誠意；最后“屈手”做亮相造型，演唱名曲《今朝梁府》。這首曲子的曲牌是【錦板·朝天子】，“錦板”在梨園戲中叫“滾門”，類似于昆曲的“宮調(diào)”，“朝天子”是曲牌名。這首曲子只有簡單四句話：“今朝梁府來問親，相對無語越傷神。特遣人心來披露，原來是先許了馬家親”。四句唱詞簡潔明了地交代了該折戲的故事背景與人物動機(jī)，體現(xiàn)了中國傳統(tǒng)戲曲嫻熟別致的敘事結(jié)構(gòu)。這一小段五分鐘的開場戲，將梨園戲小旦行當(dāng)?shù)某鲲L(fēng)貌表現(xiàn)得淋漓盡致，是梨園戲小旦行當(dāng)藝術(shù)特色的生動縮影。這一段表演成功與否，直接關(guān)系到臺下觀眾對“人心”這個角色第一印象的好壞。

四、角色的人物塑造

從藝校學(xué)習(xí)到劇團(tuán)工作，《事久弄》的人心應(yīng)該是筆者演得最多的小旦角色之一。因?yàn)槲枧_實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)豐富，筆者總結(jié)了自己對這個角色人物塑造的一些心得。

第一，要抓住人心這個角色“輕巧、清脆、聰靈”的人物基調(diào)?！拜p巧”是指這個角色的表演動作要輕快靈巧、干脆利落。人心只是一個十多歲的小丫鬟，所以身段動作一定要輕、靈、快，很快抓住這個角色的基調(diào)，又不會跳脫出小旦的行當(dāng)規(guī)范；“清脆”是指人心這個角色的唱念音色，一定要清晰松脆，像百靈鳥一樣，語言表達(dá)清晰明白，這樣一個涉世未深又聰明能干的小丫頭形象，就通過唱念的聲音，從唇齒之間蹦出來了；“聰靈”是指人心這個小丫頭形象的聰慧清爽，她終日跟在小姐祝英臺身邊，善解人意，體貼入微，這樣的情感秘密之事，才會派她來說。所以相對于梁山伯書童事久的憨態(tài)可掬，人心的角色要更加靈巧聰慧，始終表現(xiàn)出話事者的姿態(tài)。如果演成了一個大大咧咧、口無遮攔的傻丫頭，整個角色的定位就走偏了。

第二，筆者一直堅(jiān)定地認(rèn)為塑造角色的眼神是非常重要的。都說眼睛是心靈的窗戶，我們在舞臺上飾演的角色的眼睛，也要善于表現(xiàn)人物，讓觀眾通過眼睛，認(rèn)知人物，感受角色。筆者覺得《事久弄》中人心這個角色的眼神要清澈、純凈、明亮有光彩。一個“指手”的動作、一個“偏觸”的動作、一個“過場”的動作，眼睛都是跟著動作的手臂指尖的拋物線走的。無形中，用手眼的情感張力，引導(dǎo)觀眾欣賞自身傳達(dá)的程式意境，所表達(dá)的人物情感。一段連貫的程式動作，不單單是動作，只做動作就像沒有靈魂的軀殼，我們可以用眼神抓住觀眾的心。如果是沒有肢體語言、沒有情感表達(dá)的單調(diào)眨眨眼、瞇瞇眼，那人心這個角色就像商店櫥窗里面擺放的布娃娃一樣了。

第三，在舞臺上要時刻注意與另一個角色“事久”之間的表演協(xié)調(diào)與對比突出。《事久弄》這個戲，臺上只有人心與事久兩個人物，是非常強(qiáng)調(diào)二者之間的表演協(xié)調(diào)性的。如果人心這個角色只顧自己漂亮生動，自己演自己的，把事久丟到一邊，那絕對是失敗的舞臺塑造。兩個角色在唱念、程式、情感表達(dá)上，要協(xié)調(diào)一致，互相交流，哪怕一東一西、一左一右，最后還是要回到舞臺中間的配合默契上。所以，有些角色塑造，不是做好自己就行，還需要對手的相輔相成，人心就屬于這樣的角色。但是，在協(xié)調(diào)默契的基礎(chǔ)上，人心還要注意自己角色形象的獨(dú)立性，用她的明白來襯托事久的糊涂，用她的清秀來襯托事久的憨態(tài)，用她的敘述來襯托事久的聆聽，從而在舞臺的配合中，突出自己作為人心不一樣的角色形象。比如，人心在敘事演唱中，提到馬家前來祝家送聘禮定親的場面，祝家收到聘禮，先放在廳堂桌上供奉祖先，事久聽歪說成“先拜土地公，后拜土地媽”，人心馬上駁正是“先拜公公（祖父），后拜媽媽（祖母）”。人心說“收了鳳柬，回了鸞箋，才知我娘子的親事是配給了馬家”，事久又聽歪說成“牛家”，人心馬上嚴(yán)厲駁正是“馬家”。事久的起哄，與人心的駁正，生動地體現(xiàn)了角色塑造在舞臺上的默契之外的獨(dú)立性。

以上就是筆者在長年累月的舞臺實(shí)踐中，對梨園戲《事久弄》的“人心”角色的塑造體會。這些塑造體會將讓筆者勇于挑戰(zhàn)更多的新劇目新角色，同時也希望與從事戲曲表演的同仁分享經(jīng)驗(yàn)，在涓滴匯聚中、碰撞中，去追尋自我藝術(shù)生涯中更大更遙遠(yuǎn)的那片江海。