盡善盡美：高爾斯華綏戲劇思想與創(chuàng)作實(shí)踐

黃 晶

（武漢科技大學(xué) 外國語學(xué)院，湖北 武漢 430070）

諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)獲得者、英國作家高爾斯華綏在幾十年的創(chuàng)作生涯中形成了他獨(dú)特的“盡善盡美”文藝思想，他強(qiáng)調(diào)“善”與“美”是文學(xué)藝術(shù)產(chǎn)生的源泉，也是文藝作品的內(nèi)在尺度，更是闡釋與評(píng)價(jià)文藝作品的理論依據(jù)。在戲劇創(chuàng)作實(shí)踐中，高爾斯華綏堅(jiān)持追求作品的“善”與“美”。在思潮多元的當(dāng)代語境中，他的戲劇思想對(duì)我國戲劇藝術(shù)創(chuàng)作具有積極的借鑒意義。

一、戲劇藝術(shù)的“善”與“美”

高爾斯華綏在《藝術(shù)之遐思》中明確提出：“藝術(shù)是人類精力的別出心裁的表述，歷經(jīng)了感覺和感知的精巧的結(jié)合，此種表述通過激發(fā)人體內(nèi)非人情的感觸來協(xié)調(diào)個(gè)人與茫茫宇宙的關(guān)系。最偉大的藝術(shù)能最大限度地激發(fā)一個(gè)足赤完人體內(nèi)非人情的感觸。”[1]即藝術(shù)通過感知和情緒來加工、創(chuàng)作對(duì)人精力的想象，試圖以刺激人的非個(gè)體感情來達(dá)到個(gè)體與宇宙平衡的目的。

藝術(shù)應(yīng)該源于生活，每位作家潛意識(shí)中的經(jīng)歷都是創(chuàng)作的寶庫，蘊(yùn)藏著其對(duì)生活的第一手信息（見聞）和第二手資料（印象），有了這些一手和二手的生活體驗(yàn)，作家才有了創(chuàng)作的可能。但藝術(shù)并不因此比生活偉大，只有具備了高尚品德的藝術(shù)，才有可能比生活更偉大。高爾斯華綏認(rèn)為“美”是一種寶貴且崇高的情感，是藝術(shù)的核心品質(zhì)之一，是事物部分與部分、部分與整體之間不可言說的“和諧”，意味著圓滿。高爾斯華綏將“和諧”“勻稱”“均衡”歸納為“盡善盡美”的三種體現(xiàn)?？傊?，“盡善盡美”不僅指完美的靜謐與和諧，也包括完美的愛與正義，沒有什么能夠比生活的美和建立在希望基礎(chǔ)上的行為更有價(jià)值。[2]只有“盡善盡美”的藝術(shù)才能培養(yǎng)人與人之間的真正和諧，揭示人與人之間的真正勻稱，保持人與人之間的真正平衡。

高爾斯華綏希望藝術(shù)家引領(lǐng)“美”，創(chuàng)作是“為了人類更大的幸福和尊嚴(yán)”[3]。盡管生活充滿未知的變數(shù)，但是如果人們學(xué)會(huì)關(guān)愛他人，不自私自利，將“美”帶入生活，那么人類就會(huì)過上幸福生活?！叭绻悖▌∽骷遥┯幸粋€(gè)足以引起戲劇興趣的題材，你也能夠充分有力地、自然地再現(xiàn)它，就好像你是第四堵墻，你才能夠呈現(xiàn)給觀眾一部好劇。”[2]

在《寫戲常談》中高爾斯華綏明確反對(duì)20世紀(jì)初期西方劇作中大量存在的“費(fèi)盡心機(jī)寫的假定的、直接的善戰(zhàn)勝假定的、直接的惡”，因?yàn)檫@種歪曲的道德所產(chǎn)生的危害使“戲劇的藝術(shù)、人性和意義變色”。[4]高爾斯華綏贊賞的劇作家“既不犧牲自己的作品來滿足虛榮心，也不將人物性格當(dāng)作嘲弄觀眾的木偶”[4]，他們能從舞臺(tái)表演的角度出發(fā)，能抵御公眾的偏見、偏好以及出版商和本人經(jīng)濟(jì)的壓力，能根據(jù)自己的人生觀選擇、融合并忠實(shí)地呈現(xiàn)人世間的各種善惡、成敗、悲喜等現(xiàn)實(shí)，能夠悲喜同重，能夠真正熱愛人類、對(duì)各種人類景象一視同仁。他們不偏不倚，熱愛生活，有遠(yuǎn)見和毅力，避免出于直接、實(shí)用的目的創(chuàng)作。

這樣劇中人物才能具有“生命”的奧妙，劇作才能充滿必然性的力量，能經(jīng)受時(shí)間的檢驗(yàn)，讓觀眾首先思考作品中的故事和人，從自然和現(xiàn)實(shí)中獲得感悟，汲取道德力量?？傊?，偉大的劇作應(yīng)該具有廣博的人道主義色彩，應(yīng)該體現(xiàn)“生命的尊嚴(yán)”[5]，能夠“促進(jìn)人更多的善與尊嚴(yán)”[3]。

二、戲劇實(shí)踐的“善”與“美”

高爾斯華綏堅(jiān)持“盡善盡美”的藝術(shù)思想，創(chuàng)作了26部戲劇作品，大都采用寫實(shí)的方法，明確劇作道德功能，劇中人物們的生活、感情和思想都分外真實(shí)、鮮活，劇作充滿了“美”與“善”的力量。

短劇《一炮而紅》集中體現(xiàn)了高爾斯華綏的戲劇創(chuàng)作觀，該劇采用“劇中劇”形式，具有強(qiáng)烈的諷刺意味。劇中戲劇制作人精心排演寓言劇《俄狄浦斯和他的豎琴》，劇院經(jīng)理表面對(duì)該劇贊不絕口，實(shí)則只奉承女主角，對(duì)其他演員視若無物。他再三要求導(dǎo)演在劇中添加迎合觀眾口味但與該劇風(fēng)格不符的滑稽舞蹈“鼬鼠舞”，以求演出一炮而紅。經(jīng)理認(rèn)為戲劇的美和道德蘊(yùn)意不值一提，劇院并不需要這類“華而不實(shí)”的東西；制作人卻認(rèn)為不能低估觀眾的品位而竭力反對(duì)。通過劇院經(jīng)理與戲劇制作人的沖突，高爾斯華綏諷刺劇院經(jīng)理對(duì)戲劇藝術(shù)“美”與“善”的漠視。《俄狄浦斯和他的豎琴》的劇作者只會(huì)虛構(gòu)神話人物故事，角色對(duì)白也照搬妻子隨口之言，還恬不知恥地將其稱之為受“靈感”啟發(fā)而作。這種戲劇創(chuàng)作方式為高爾斯華綏所不齒，他認(rèn)為：“一個(gè)戲劇家，被現(xiàn)代的社會(huì)環(huán)境壓力重重包圍，強(qiáng)烈地感受到憐憫，傾向于自然[寫實(shí)]主義方法，自身又帶些諷刺的成分，不能寫出六七尺高的人物，也不能寫出遠(yuǎn)離他時(shí)代問題和運(yùn)動(dòng)的劇作?！盵6]在劇作《一場(chǎng)鬧劇》中，高爾斯華綏刻畫了只顧經(jīng)濟(jì)利益的報(bào)社主編和編輯們，他們一味迎合讀者的低俗趣味，再三突破道德底線，發(fā)布不實(shí)言論給主人公及其家人的生活和心靈造成巨大傷害，成為英雄隕滅的推手。故而戲劇作品應(yīng)該“來自對(duì)無趣味的反抗，對(duì)大公司壟斷和一切商業(yè)成功的厭惡”，[7]藝術(shù)不僅應(yīng)該源自生活，更應(yīng)該表現(xiàn)人與人之間、社會(huì)與人之間的和諧。

高爾斯華綏在戲劇創(chuàng)作中時(shí)刻提醒自己不割裂創(chuàng)作與生活，要在現(xiàn)實(shí)中生活，去感受和理解現(xiàn)實(shí)。他的劇作貼近個(gè)人生活經(jīng)歷，涉及法律、戰(zhàn)爭(zhēng)、工人運(yùn)動(dòng)、反戰(zhàn)運(yùn)動(dòng)、婦女運(yùn)動(dòng)、殖民地戰(zhàn)爭(zhēng)等看似日常實(shí)則嚴(yán)肅的話題，將讀者和觀眾帶回到相關(guān)的歷史現(xiàn)場(chǎng)，人物現(xiàn)實(shí)感強(qiáng)烈。

高爾斯華綏劇作中的女性常常在傳統(tǒng)家庭角色與現(xiàn)代獨(dú)立、有思想的女性等倫理身份之間來回轉(zhuǎn)換，這也是高爾斯華綏常用的戲劇手法——一個(gè)被動(dòng)的、無情感導(dǎo)向的、色彩模糊的倫理身份，一次盡量避免任何感性訴求的倫理選擇，一場(chǎng)倫理責(zé)任失范導(dǎo)致的倫理悲劇。《歡愉》借助少女卓怡的視角，折射出在新舊時(shí)代交替之際，愛情和家庭中女性倫理角色和觀念的碰撞與轉(zhuǎn)變。劇中老中青三代人之間在愛情、婚姻觀念上的困惑、誤解、選擇、分隔甚至毀滅等倫理結(jié)的存在，都讓該劇達(dá)到了預(yù)期的戲劇效果，也呈現(xiàn)出高爾斯華綏獨(dú)特而鮮明的劇作風(fēng)格——并不迫使人們?nèi)ッ鎸?duì)原則性沖突，而是引導(dǎo)觀眾接受主人公那樣真實(shí)的、矛盾的、有缺點(diǎn)的人物。劇作《逃亡者》從現(xiàn)實(shí)角度展現(xiàn)當(dāng)時(shí)英國社會(huì)中產(chǎn)階級(jí)女性脫離不幸婚姻可能面臨的困境——回歸家庭以求生存或堅(jiān)持自我而趨毀滅——絕沒有第三條路可走。女主角克萊爾容顏姣好，善良大方，接受過傳統(tǒng)貴族教育，她自我意識(shí)覺醒，渴望擺脫令人窒息的婚姻生活，追求自由。在朋友馬里斯的鼓勵(lì)下，她脫離空虛刻板的家庭生活，失去男性“庇護(hù)”之后，逐漸喪失經(jīng)濟(jì)來源和精神支撐。克萊爾從未后悔對(duì)生活、幸福的堅(jiān)守，一方面反抗虛偽的傳統(tǒng)家庭倫理關(guān)系，不甘于充當(dāng)“花瓶”的家庭角色，追求自我存在的價(jià)值和意義，一方面又受社會(huì)道德約束，對(duì)自己的墮落內(nèi)心產(chǎn)生深重的罪孽感。她極度孤獨(dú)，再也無法忍受這種煎熬，最后用死亡來化解內(nèi)心的矛盾與掙扎，以達(dá)到精神解脫。與易卜生的《玩偶之家》以娜拉離家出走戛然結(jié)束不同，高爾斯華綏關(guān)注離家之后的女性的真實(shí)生活，他根據(jù)20世紀(jì)初英國的社會(huì)現(xiàn)實(shí)，勾勒出克萊爾追尋自我的心路歷程，真實(shí)地展現(xiàn)了當(dāng)時(shí)英國社會(huì)對(duì)于反叛女性的態(tài)度，讓觀眾通過克萊爾的悲劇結(jié)局反思家庭倫理和社會(huì)倫理，引人向善。

高爾斯華綏的劇作多以社會(huì)公平、正義等為主題，涉及法律、經(jīng)濟(jì)、階級(jí)、國家民族利益等各個(gè)社會(huì)方面，不僅具有客觀、真實(shí)的特性，更體現(xiàn)出悲天憫人的人道主義情懷?！躲y煙盒》中窮人約翰和貴族杰克都偷盜煙盒，但結(jié)局截然相反——約翰被監(jiān)禁，杰克無罪釋放，約翰在法庭上的憤慨質(zhì)問真實(shí)地表現(xiàn)了生活在底層的小人物們對(duì)時(shí)代和社會(huì)不公的反抗，揭示資本社會(huì)對(duì)不同經(jīng)濟(jì)狀況和社會(huì)階層的人實(shí)行不同評(píng)判標(biāo)準(zhǔn)的現(xiàn)實(shí)。在《最前的和最后的》中，英國皇家法院律師基思的弟弟錯(cuò)手殺人，基思在兄弟親情和職業(yè)道德之間糾結(jié)不已，隨后安排弟弟逃離英國以避罪責(zé)并保全自己的聲譽(yù)，弟弟卻意識(shí)到要承擔(dān)自己的行為后果?！墩x》中律師事務(wù)所職員菲爾德在對(duì)弱者的同情和職業(yè)道德的沖突中選擇違背職業(yè)道德去幫助弱者，最后入獄、瘋狂、死亡。高爾斯華綏并不簡單地用“善”與“惡”兩分法的道德框架來建構(gòu)戲劇，劇中沒有一個(gè)刻意寫就的惡人，每個(gè)人都在自己的倫理困境中迂回繾綣，艱難抉擇。超前于創(chuàng)作時(shí)代的劇作《爭(zhēng)斗》以英國煤炭工人罷工為背景，不僅尖銳地暴露了英國資產(chǎn)階級(jí)社會(huì)中的勞資矛盾，更使觀眾深切意識(shí)到底層人民生活的苦難。董事長安東尼、工會(huì)領(lǐng)導(dǎo)哈里斯和罷工領(lǐng)袖羅伯特在各自的家庭、階級(jí)、組織和經(jīng)濟(jì)利益等諸多矛盾構(gòu)成的倫理結(jié)中盤旋、抉擇。高爾斯華綏以嫻熟的筆法生動(dòng)真實(shí)地刻畫了立場(chǎng)對(duì)立的人物形象，又以自然主義手法架構(gòu)情節(jié)，描繪經(jīng)歷饑餓與貧困的勞工及家屬們的悲慘生活。高爾斯華綏并沒有將目光局限在爭(zhēng)斗中的某一方，而是力圖反映斗爭(zhēng)的復(fù)雜性，崇高的人道主義精神最終戰(zhàn)勝了狹隘的自由主義。該劇正是高爾斯華綏“和諧、均衡”觀念的體現(xiàn)，當(dāng)時(shí)的英國社會(huì)頻頻爆發(fā)的民族沖突和階級(jí)矛盾，或許只有包容才能避免更劇烈的破壞，只有建立在善意之上的社會(huì)才能達(dá)到一定程度的和諧與均衡。

《小個(gè)子：三場(chǎng)式道德鬧劇》集中體現(xiàn)高爾斯華綏對(duì)人之善惡的思考。劇中人物除小個(gè)子（Little Man）外均以國籍命名?；疖囌九_(tái)上一群來自不同國家的乘客就“助人行善”話題各抒己見?；疖囃睃c(diǎn)，?？繒r(shí)間短暫，乘客擠作一團(tuán)，站臺(tái)一片混亂。一位婦女懷抱嬰兒、身背大包難以登車、絕望哭泣，小個(gè)子接過她的嬰兒和行李助她上車，火車啟動(dòng)后小個(gè)子發(fā)現(xiàn)婦女還是沒能上車。嬰兒面有紅疹而且啼哭不已，德國人推斷嬰兒感染了烈性傳染病，乘客們唯恐避之不及，小個(gè)子卻蹲在角落輕輕安撫嬰兒?；疖嚨诌_(dá)下一站后，因?yàn)檎Z言不通，警察誤以為小個(gè)子是嬰兒劫犯并要抓捕他，同車的乘客又證實(shí)他的清白。婦女趕到后亦證明嬰兒并無疾病，只是虛驚一場(chǎng)。劇終，灑水車噴出的水花在小個(gè)子頭上折射出絢麗的光芒，神圣無比。劇中主要人物來自英、德、荷、美四國，民族特性鮮明：英國人自視甚高，待人冷漠，不輕言妄議；德國人冷酷無情，認(rèn)為人本性利己；荷蘭人一言不發(fā)，故作高深；美國人言行不一，前倨后恭，是理想與現(xiàn)實(shí)的矛盾結(jié)合體。小個(gè)子無名無姓，相貌平平，來歷不明，但他冷靜、理智、勇敢，堅(jiān)持自己的信念，是一位言行一致的人道主義者，他取代了歐洲傳統(tǒng)文明中的騎士和貴族這類英雄形象，并感化了冷漠的人心。這部劇作引發(fā)觀眾思考英國文化乃至整個(gè)歐洲現(xiàn)代社會(huì)存在的意義。面對(duì)弱者，四國人的表現(xiàn)似乎暗示歐洲文明走向枯竭和消亡，人們需要一個(gè)富有生命力的新事物來反思人類理應(yīng)具備的品質(zhì)和生活的意義。如果失去了“助人行善”的人生信仰，世界可能只剩下毫無意義的嘈雜和喧囂。

高爾斯華綏的劇作以不同角度和不同程度體現(xiàn)他“盡善盡美”的文藝思想，觀者在目睹了他塑造的一個(gè)個(gè)真實(shí)、鮮活的角色的具體行為之后能夠思考人生的幸福與不幸，探究人生的價(jià)值和意義。

三、結(jié)語

20世紀(jì)上半葉英國社會(huì)文化中各種元素的顛覆、激蕩與碰撞并未讓高爾斯華綏失去對(duì)藝術(shù)的信心，他追求“盡善盡美”，其介質(zhì)就是保持完美和諧的人與人之間的關(guān)系。不論外界現(xiàn)實(shí)如何，人總是能夠通過自己的努力去追求正義、自由和善良，保持人的尊嚴(yán)，這就是高爾斯華綏文藝思想的實(shí)質(zhì)。

高爾斯華綏的戲劇作品都盡量真實(shí)地呈現(xiàn)時(shí)代語境的方方面面，通過精心構(gòu)思情節(jié)并巧妙地融合諷刺和悲劇，展現(xiàn)社會(huì)中人既微妙又復(fù)雜的倫理困境，借助看似疏離的人性再現(xiàn)人類的親密和同情。劇作觸動(dòng)觀眾去反思反省、檢視自己的良心，驅(qū)使人們不斷追求高尚的道德品質(zhì)，保持內(nèi)心深處的真摯情感，調(diào)和矛盾，從而實(shí)現(xiàn)劇作的真正價(jià)值。