顧坤伯山水畫藝術(shù)摭析

□ 徐玉明

顧坤伯（1905-1970）

顧坤伯（1905-1970），江蘇人。作為卓有成就的教育家，自1957年開(kāi)始，長(zhǎng)期執(zhí)教于中國(guó)美術(shù)學(xué)院，為中國(guó)畫藝術(shù)的現(xiàn)代教育作出了不可磨滅的貢獻(xiàn)，為新中國(guó)的畫壇培養(yǎng)了諸多中堅(jiān)力量，孔仲起、童中燾、曾宓、姜寶林等皆出自其門下。

學(xué)界一般認(rèn)為顧坤伯在中國(guó)畫教育上的主要特色是注重寫生和臨摹并重。在筆者看來(lái)，顧坤伯的中國(guó)畫教育最可圈可點(diǎn)之處在于他把傳統(tǒng)師徒授受的教學(xué)模式與現(xiàn)代美術(shù)學(xué)院教學(xué)體制的結(jié)合。換句話說(shuō)，他處身于現(xiàn)代美術(shù)教育體制之中卻沒(méi)有為其所拘束，也沒(méi)有將傳統(tǒng)中國(guó)書(shū)畫藝術(shù)師徒授受的教學(xué)法拋棄。顧坤伯有上海美專求學(xué)的經(jīng)歷，對(duì)學(xué)院教學(xué)并不陌生也不排斥，但他更清楚，基于中國(guó)畫藝術(shù)的獨(dú)特性不能生搬硬套西方的體制化教學(xué)模式。所以教學(xué)中他始終堅(jiān)持老師帶學(xué)生，示范為主、講解為輔的“老路子”。正是因?yàn)檫@樣，他不僅延續(xù)了中國(guó)畫的傳統(tǒng)教學(xué)方式，同時(shí)也保全了中國(guó)畫的正脈。中國(guó)畫的要義，不在技法，也不在形式，而是與創(chuàng)作者的生命態(tài)度和境界息息相關(guān)，與創(chuàng)作者綜合修養(yǎng)息息相關(guān)，而這些也都在創(chuàng)作者不經(jīng)意的揮灑中展露。因此，中國(guó)畫最好的教學(xué)方式就是讓學(xué)生近距離地觀摩老師的創(chuàng)作過(guò)程，真正走進(jìn)老師的藝術(shù)生活，在老師的一筆一畫、一言一行中體會(huì)中國(guó)畫為奧妙，照本宣科注定不適合中國(guó)畫的教學(xué)。而顧坤伯正是以此方式從事中國(guó)畫教育的。

顧坤伯 空山人杳圖 41×37cm 紙本水墨

從事教育的同時(shí)，顧坤伯還是一位功力深厚、技藝精湛的山水畫家，潘天壽嘗言“顧先生功力至深，吾所不及”，其藝術(shù)造詣可見(jiàn)一斑。童中燾是顧坤伯的親炙弟子，2005年在顧坤伯誕辰百年之際，他飽含深情地回顧了顧坤伯一生藝術(shù)歷程，并對(duì)其藝術(shù)創(chuàng)作成就給予高度的評(píng)價(jià)，他說(shuō)“中國(guó)畫的藝術(shù)道路，師古人，師造化，又‘須以自己之心性體貌，融會(huì)貫通于手中’（潘天壽《黃賓虹先生簡(jiǎn)介》）。大家者，技進(jìn)于道，得造化之自然，合于畫之自然，出畫家之自然。顧坤伯先生晚年之作，不愧為大家矣?！贝苏摽芍^中允。按照童中燾的說(shuō)法，顧坤伯的山水畫的確“有功力，見(jiàn)性情，能創(chuàng)意，達(dá)到了‘自然’的高度”，但遺憾的是，由于英年早逝而沒(méi)有臻于極境。如果顧坤伯能得高壽，那么可以預(yù)見(jiàn)，他的成就當(dāng)不在黃賓虹之下。理由之一是，在黃賓虹的“黑山水”還沒(méi)有得到世人認(rèn)可的時(shí)候，顧坤伯已經(jīng)能夠知其高妙。這說(shuō)明顧坤伯對(duì)于中國(guó)畫的眼光識(shí)見(jiàn)、悟性學(xué)養(yǎng)等都不在黃賓虹之下。

整體而言，顧坤伯的山水成就，突出表現(xiàn)在這樣幾個(gè)方面。其一，顧坤伯深得傳統(tǒng)文人山水畫之三昧，雖然他傳統(tǒng)功力精深，對(duì)歷代、諸家山水畫技法都能運(yùn)用自如，但是細(xì)觀其作、尤其是成熟期之作，追求平正淡雅、放逸幽深的藝術(shù)境界。進(jìn)而言之，顧坤伯平生所遭受磨難、困苦等不平之事沒(méi)有成為他追求更高生命境界的阻礙，從他的繪畫可以看出，無(wú)論在什么樣的現(xiàn)實(shí)生活中他總能保持著平淡、超然、寧?kù)o的心境。其二，顧坤伯的山水畫創(chuàng)作做到了入古出新。在承續(xù)文人畫精神的同時(shí)，他處處求新求變，并最終創(chuàng)造出獨(dú)樹(shù)一幟的“水上漂”筆法，如童中燾所言“用筆如水上飄者，空中落筆，著紙運(yùn)動(dòng)如波瀾起伏，連續(xù)不斷，力實(shí)氣空，平而生變，蓋得之于石田的蒼勁而去其枯老，與南田、新羅的流動(dòng)秀發(fā)，相參無(wú)礙，成清沉雅健的風(fēng)格，雖由人力，實(shí)本天機(jī)”。究其實(shí)質(zhì)，顧坤伯的“水上漂”筆法，實(shí)際上就是對(duì)他講行草書(shū)筆法融入繪畫創(chuàng)作的形象描述，但這種融入絕非機(jī)械的書(shū)、畫結(jié)合，顧坤伯首先講書(shū)法用筆的節(jié)奏和韻律內(nèi)化為自己的呼吸節(jié)律、成為一種本能，而后用以表現(xiàn)造化之美、物象之美，直達(dá)氣韻生動(dòng)、生生大美之境。

沈渭在《師古人、師造化、寫山水之神—讀顧坤伯先生“山川渾厚、草木華滋”圖》一文中論及顧坤伯的繪畫時(shí)說(shuō)：“83年，我觀看了顧先生的遺作展覽，從180多件作品中看出顧先生深厚的功力，師古人筆墨之廣泛。從清四王吳惲到元明數(shù)大家，乃至上追兩宋，可謂熔南北宗于一爐。在傳統(tǒng)表現(xiàn)上已是隨心所欲、不逾矩……”由此可知，顧坤伯的山水起步于元、明、清而上追唐宋，最終深入唐宋之堂奧、以唐宋山水畫培根鑄魂，因此可以說(shuō)“唐宋”乃是讀解顧坤伯山水畫的樞紐所在。不了解顧坤伯的唐宋情節(jié)，也就很難真正了解其山水畫成就。

那么，為什么顧坤伯對(duì)“宋畫”情有獨(dú)鐘？歸宗兩宋，是顧坤伯創(chuàng)作的需要，還是別有因由？

事實(shí)證明，顧坤伯心儀“唐宋”是別有深意的。就中國(guó)山水畫的發(fā)展來(lái)看，唐宋山水尤其是北宋山水與元、明、清山水有著顯著的差別，約而言之，兩宋山水以兩宋理學(xué)為內(nèi)在的學(xué)理支撐，追求以寫實(shí)的物象造型、嚴(yán)謹(jǐn)細(xì)膩的筆墨，表現(xiàn)自然山川中蘊(yùn)藏的渾厚、博大之氣象。而元之山水，隨著文人心境的變化而變化，開(kāi)始逐漸拋開(kāi)唐宋形神兼?zhèn)洹⒁孕螌懮竦膫鹘y(tǒng)，用“逸筆草草、不求形似”的創(chuàng)作觀取而代之，抒情達(dá)意的筆墨趣味成為主導(dǎo)因素。迨至明清，中國(guó)的山水畫不僅失去唐宋的博大、也失去了元畫的真趣，徒余乏味的筆墨程式并因此而遭到20世紀(jì)初“美術(shù)革命”者的猛烈攻擊。為了重振中國(guó)山水畫，20世紀(jì)以來(lái)的山水畫家開(kāi)始重返唐宋繪畫傳統(tǒng)，并借助西方寫繪畫的技法手段和寫生傳統(tǒng)進(jìn)一步促發(fā)宋畫傳統(tǒng)的新生。而顧昆伯正是這其中不可或缺的一位山水畫家，如前所言，他傳統(tǒng)功力精深，加之曾就讀于上海美專，對(duì)西畫的創(chuàng)作同樣精通，這成為他借“唐宋”重振中國(guó)山水畫創(chuàng)作的重要契機(jī)。

就顧坤伯的山水畫創(chuàng)作來(lái)看，“唐宋”之影響，大致有如下幾個(gè)方面。

顧坤伯的山水畫放棄明清文人僅僅注重筆墨，不注重色彩的傳統(tǒng)，上追唐宋青綠山水，讓色彩重新回歸山水畫的創(chuàng)作，賦予青綠山水畫以新的面貌、新的內(nèi)涵。與唐宋青綠山水相比，顧坤伯的創(chuàng)作，在裝飾意味中韻寓更多人文內(nèi)涵，在仙鄉(xiāng)樓閣的超然之美中增添了一些現(xiàn)實(shí)關(guān)懷，因此，他的青綠山水畫不僅是對(duì)唐宋傳統(tǒng)的繼承，更有著一定程度的推進(jìn)，堪稱是入古出新的表率。1945年，顧坤伯創(chuàng)作了一件沒(méi)骨青綠山水，他在題跋中說(shuō)：“董華亭摹張僧繇沒(méi)骨畫，識(shí)者稱之。乙酉歲長(zhǎng)夏，無(wú)俚遣興仿之，自審未能得其萬(wàn)一也。”并另題：“董文敏青綠以肥澤專長(zhǎng)，天之燥濕寒著。關(guān)于筆墨，后人草草為之，宜此遠(yuǎn)矣?！睆漠嬅鎭?lái)看，設(shè)色艷而不俗、華麗而不濃重，在唐宋青綠山水畫之外平添一種平和、淡雅的氣息，于青綠山水畫的設(shè)色傳統(tǒng)、文人水墨畫的筆墨傳統(tǒng)之間做了完美的嫁接，別開(kāi)生面、別造意境。我們知道，與顧坤伯同時(shí)擅長(zhǎng)青綠山水的畫家并不少見(jiàn)，但是真正能做到將青綠山水和水墨山水融為一體者，并不多見(jiàn)。以張大千為例，其青綠山水可以說(shuō)直承唐宋傳統(tǒng)，但美中不足的是整飭有余而文雅不足，沒(méi)有做到以文氣消解匠氣，在美學(xué)品格上與顧坤伯相比略遜一籌。

顧坤伯 雨后嵐光圖 113×45cm 紙本設(shè)色 1940年

因?yàn)橛刑扑吻楣?jié)，顧坤伯的山水畫注重寫生，一反明清文人山水畫只注重臨摹從而導(dǎo)致陳陳相因了無(wú)生氣的陋習(xí)。與明清山水畫相比，唐宋山水畫更注重的是“師造化”，“五日一石、十日一水”都從真實(shí)山水的晤對(duì)中來(lái)，明清山水畫的無(wú)一筆無(wú)來(lái)歷，在唐宋山水則是無(wú)一物無(wú)來(lái)歷，范寬的高峰巨壑、李成的寒林小景無(wú)一不是從他們朝夕相處的自然景觀中得筆。顧坤伯深諳此理，雖然他的山水畫從明清入手，在筆墨上有著極深的功夫，但是他始終沒(méi)有遺忘“師造化”的重要性?？偟膩?lái)看，顧坤伯的山水畫寫生，可以分為兩個(gè)時(shí)期。第一個(gè)時(shí)期，是20世紀(jì)50年代之前。這一個(gè)時(shí)期，顧坤伯遍游名山，重在表現(xiàn)自然山水的蒼潤(rùn)、秀靈之氣。就作品而言，可以發(fā)現(xiàn)他這一階段的“師造化”中還有濃重的“師古人”的痕跡，雖然以自然山水為形貌但是宋元諸家山水的影子依稀可見(jiàn)，正處于從“師古人”到“師造化”的轉(zhuǎn)變之中。第二個(gè)階段，是在20世紀(jì)50年代之后，尤其是在執(zhí)教中國(guó)美術(shù)學(xué)院之后，顧坤伯不僅與美院師生結(jié)伴同游富春、雁蕩、黃岳等江南名勝，還曾深入塞北等地寫生。與前一階段相比，顧坤伯這一階段的寫生，已經(jīng)完全超越了古人的束縛，能游刃有余地運(yùn)用自己的筆墨語(yǔ)言狀眼前之景，而他此一階段的山水畫精品也多從寫生中來(lái)，如《過(guò)蓮花峰途中》即是，筆墨中雖然不乏宋元明家意趣，但是已經(jīng)達(dá)到了“信手揮筆、逸趣橫生”的境界。

更加值得一提的是，顧坤伯這一時(shí)期的山水寫生，從重在表現(xiàn)自然的“天趣”開(kāi)始轉(zhuǎn)向表現(xiàn)祖國(guó)的大好河山，面對(duì)的是同樣的景色，因?yàn)榍楦械淖兓P下的情趣也就有所不同。正如姜寶林所說(shuō)，“顧老師不僅傳統(tǒng)功力堅(jiān)實(shí)，而且致力于創(chuàng)新，力求表現(xiàn)時(shí)代感情。他極重視寫生，曾先后到塞北江南許多地方寫生，飽覽祖國(guó)的大好河山，體現(xiàn)社會(huì)主義新時(shí)代的新生活，繪制了大量的寫生精品。這些作品以傳統(tǒng)筆墨表現(xiàn)了新時(shí)代的審美情趣，充滿了顧師熱愛(ài)祖國(guó)向往新時(shí)代的創(chuàng)作激情和生活感受，極有傳統(tǒng)，又有新意”，如《金山采石工地》《清塘山水壩》等作品，都體現(xiàn)出鮮明的藝術(shù)個(gè)性和時(shí)代感。

當(dāng)然，盡管顧坤伯重視寫生，但是他對(duì)寫生和臨摹的辯證關(guān)系，是有見(jiàn)地的。他曾經(jīng)說(shuō)，“畫之為藝，須師法造化，也須師法古人，務(wù)使師法造化而師法古人，再由師法古人而師法造化，那就天人相接，自接妙境，但是談何容易啊！”還需要說(shuō)明一點(diǎn)是，顧坤伯的唐宋情節(jié)不僅影響著他的創(chuàng)作，同時(shí)也影響著他的教學(xué)。因此，在教學(xué)中他一直主張，“四王規(guī)規(guī)矩矩，有法則，但不必入四王之門。入門還是要找南北宋諸大家?！薄?/p>

顧坤伯 觀山論道圖 69×33cm 紙本設(shè)色

顧坤伯 草堂聽(tīng)泉圖 100×33cm 紙本設(shè)色 1940年

顧坤伯 偏舟水灣圖 132×32cm 紙本設(shè)色 1942年

顧坤伯 云山高賢圖 99×45cm 紙本設(shè)色