朱復(fù)戡的篆刻思想與實(shí)踐

□ 唐存才 施之昊

朱復(fù)戡1900年生于上海，其家族為明代宗室后裔，其父朱節(jié)鏞（字景曙）曾與晚清大金石收藏家端方義結(jié)金蘭。他6歲便在翰林王秉蘭的教導(dǎo)下開始接觸《說文》《石鼓》，朱氏過目不忘，故得“神童”之美譽(yù)。晚年朱復(fù)戡在自述《白頭吟》中寫道：“埋頭苦讀許慎書，象形會意細(xì)咀嚼。九千三百五十三，連首帶尾腹中納?！边@樣的小學(xué)積淀對其今后的藝術(shù)發(fā)展有著極其重要的意義。之后朱復(fù)戡受到當(dāng)時的藝壇領(lǐng)袖吳昌碩賞識，稱其為“小畏友”，未及弱冠便在吳的推薦下加入“海上題襟館金石書畫會”。此后朱氏藝名日盛，滬上文人騷客、名商大賈均以得其書印為樂?！爱?dāng)年的朱復(fù)戡在書法篆刻方面的影響，或許不遜于同輩中的任何一位大家?！雹?/p>

朱復(fù)戡留給后人的除了數(shù)量不少的篆刻作品外，還有他對于篆刻藝術(shù)的獨(dú)到見解即他的篆刻思想。朱復(fù)戡先生的篆刻思想散見于印章邊款、金石題跋以及他的學(xué)生們根據(jù)朱復(fù)戡生前教誨整理的《菉綺閣課徒手札》《師門聆記》等書，現(xiàn)略加整理歸納為以下六條：

一、印從書出

朱復(fù)戡最早聞名的是他的書法。年僅七歲就得到上海怡春堂扇莊老板的青睞，以二元的潤格求得這個“七齡童”的對聯(lián)（當(dāng)時吳昌碩對聯(lián)潤格為四元）。同年，吳昌碩見到這位“神童”每字盈尺的石鼓文對聯(lián)“漁淵魚；載道駕鹿車”，贊不絕口，以“小畏友”相稱。朱復(fù)戡五歲開始，就在父親朱節(jié)鏞指導(dǎo)下練字，練習(xí)最多的是《張猛龍》《龍門二十品》，之后接觸到《說文》《石鼓》等碑帖。這些碑帖的臨寫對于從小掌握中鋒用筆這條“千古不變”的書法第一要義來說具有重要意義。晚年的朱復(fù)戡曾教導(dǎo)學(xué)生“篆刻以學(xué)秦漢印為主，兼習(xí)明清流派。你的字寫多好，印就能刻多好，印從書入?！雹凇坝臅搿钡挠^點(diǎn)從清代鄧石如提出后，經(jīng)過幾代印人的傳承發(fā)展，成為篆刻藝術(shù)的一條真理，從中受益者眾多。我們從朱復(fù)戡先生的印章中就能看到這樣的特點(diǎn)。

篆刻上有“七分篆三分刻”的名言，說明書法尤其是篆書在篆刻藝術(shù)中的重要位置。一枚印稿從設(shè)計(jì)到定稿往往十幾易甚至幾十易其稿，其中首先就是要先過“篆書關(guān)”。朱復(fù)戡先生早年學(xué)習(xí)《石鼓》，后又得到吳昌碩親炙，在印章中呈現(xiàn)的書法表現(xiàn)就比其他印家更明顯，這集中體現(xiàn)在印章中對于中鋒的控制與強(qiáng)調(diào)，其早年為楊庶堪所刻“楊庶堪印”就極具“吳門風(fēng)度”。

這種于印章中突出書法意味的表現(xiàn)方式，我們還能在其中年開始的古璽印探索中窺見一二。朱復(fù)戡憑借自幼打下的小學(xué)功底，在中年就探索脫離“吳氏樊籬”，于青銅、甲骨等古文字中尋找藝術(shù)養(yǎng)分。自然地，對于大篆的臨寫也沒有少花功夫。他曾作七律：“商周甲骨與鐘鼎，大篆通稱古籀文。直下雄渾收玉箸，縱橫挺勁拔鋼筋。揮毫落筆鋒棱藏，用墨隨心枯濕分。問我如何寫大篆，別無訣竅可云云?！雹劢?jīng)過這樣系統(tǒng)的文字學(xué)訓(xùn)練，再結(jié)合早年篆刻基礎(chǔ)，到中年大篆入印的嘗試，才有“當(dāng)今書刻，尤以治古璽者，應(yīng)推老兄第一，并非面譽(yù)”。（沙孟海語）的美名。

朱復(fù)戡的“印從書入”還體現(xiàn)在他的邊款藝術(shù)中。邊款藝術(shù)從明代文人篆刻開始就成為篆刻藝術(shù)的組成部分，到晚清吳讓之、趙之謙、黃牧甫、吳昌碩等藝術(shù)巨匠在邊款藝術(shù)上作出了各自的貢獻(xiàn)。從朱復(fù)戡為汪統(tǒng)所刻“春暉堂藏”“潛龍潑墨”二印邊款中，我們看到其用繆篆入邊款，有《三公山碑》神韻；行草入邊款又得右軍三昧，此等藝術(shù)不得不令人拍案叫絕?！霸谥鞆?fù)戡先生風(fēng)格多樣的邊款藝術(shù)之中，繆篆作為其中一類，具有較高的藝術(shù)價值?！雹芙鷮W(xué)人趙冠群還將朱復(fù)戡先生邊款藝術(shù)歸納為：使用吳、趙風(fēng)格，石鼓秦詔，繆篆，行草，繪畫等若干種。這些風(fēng)格各異的邊款拓寬了篆刻藝術(shù)的外延，將書法與篆刻有機(jī)結(jié)合在一起，實(shí)非凡手所能為也。

二、篆刻“三美”

朱復(fù)戡在總結(jié)歷代篆刻藝術(shù)時，提出了“印章篆刻的藝術(shù)與文字差不多，它有殷周文的圖畫美，有秦漢文的圖案美，有宋元文的線條美。……印章要在小小方寸之地，安排這幾個篆字，就必須具備文字之間的分行布白，筆畫之間的分布平勻，文字要統(tǒng)一，圖案要相稱，結(jié)構(gòu)要協(xié)調(diào)，即所謂相互呼應(yīng)，而不能雷同；雷同就顯得呆板了。”⑤我國印章發(fā)展雖然主要以篆書入印，但是每個時期也有各自的時代特征。朱復(fù)戡從篆書發(fā)展的角度敏銳地看到了每個時代的標(biāo)志，并把它運(yùn)用在自己的篆刻作品中。在他的篆刻中我們可以見到殷周文字之“圖畫美”，如“忒翁長壽”，印章文字如吉金獸面，猙獰奪目；也有秦漢文字之“圖案美”，如“汪統(tǒng)之印”，文字經(jīng)過繆篆化處理，更加整飭規(guī)范；也有宋元文字之“線條美”，如“潛龍”圓形章，文字線條妖嬈，楚楚可人。這樣的描述與實(shí)踐，從印章發(fā)展的源頭入手，不為明清皖浙之流派羈絆，自然也無傍人學(xué)印之習(xí)氣。

在此基礎(chǔ)上，朱復(fù)戡還提出了印章文字必須風(fēng)格統(tǒng)一的觀點(diǎn)。尤其在大篆入印上，這一問題顯得特別重要。由于先秦文字各不相同，同一個字，不同國家的寫法，存在繁簡、方圓、工寫等各類差異，這是大篆入印給人排布自由方便的同時帶來的困難。能否克服它，實(shí)現(xiàn)若干個大篆在方寸間的“和諧相處”，是衡量一方古璽印是否成功的重要標(biāo)志。歷來選擇古璽印風(fēng)格面世的篆刻家并不多，能夠有所建樹的更是鳳毛麟角，原因可能就在于此。朱復(fù)戡在其扎實(shí)的小學(xué)基礎(chǔ)上，能夠在方寸間駕馭六國文字，使其風(fēng)格統(tǒng)一，傳遞出相同的氣息，難能可貴。如何分清賓主、從何處入手營造統(tǒng)一的氣息？他指出：“一方印文，其中有一個字中有一處筆畫最美，那么就應(yīng)該強(qiáng)調(diào)之，突出之，使這種筆畫成為一個基調(diào)，而其他筆畫都從屬于它，圍繞這個基調(diào)來安排、變化，使之成為一個和諧的整體。”⑥

朱復(fù)戡 瀝水潛龍（附邊款）

朱復(fù)戡 汪統(tǒng)私印

朱復(fù)戡 潛龍潑墨

朱復(fù)戡 楊庶堪印

朱復(fù)戡 潛龍

朱復(fù)戡 忒翁長壽

朱復(fù)戡 馬氏公愚之璽（附邊款）

三、以《說文》為基礎(chǔ)上溯三代

朱復(fù)戡 關(guān)于印章的發(fā)展問題 31×38cm 紙本 1964年釋文：關(guān)于印章的發(fā)展問題。朱復(fù)戡。有些人認(rèn)為，每個朝代都用當(dāng)代文字制印，現(xiàn)在應(yīng)該有現(xiàn)代簡化字制印。這些話我認(rèn)為有些是對的，也有些不一定對。例如周璽用當(dāng)代的大篆（古籀），秦璽用當(dāng)代的小篆，但漢印用的不是當(dāng)代的隸書，而是秦代的小篆。古代制印，只作為印信、印記，當(dāng)時并未作為篆刻藝術(shù)。到了魏、晉、隋、唐、宋、元、明、清，歷代用印，除少數(shù)關(guān)防、官印，間或有用當(dāng)代字體外，其他無不沿用各種篆書，因而有了篆刻藝術(shù)。自漢代以后，歷朝文字，通用楷書、行書，但歷朝所用包括書畫家印章，仍都沿用篆書?？梢娮趟囆g(shù)與一般印章、印記似有所區(qū)別?，F(xiàn)在社會主義時代，所有各機(jī)關(guān)單位公章、印記，以及個人私戳，正是用簡筆楷書或仿宋簡體的現(xiàn)代文字制印，也正是印章發(fā)展的規(guī)律，但并不屬于篆刻藝術(shù)。古代文字，早經(jīng)歷代改革，由籀到篆、由篆到隸、由隸到楷，而成為近代文字。解放后又把繁體字簡化為現(xiàn)代通用文字，并非要把古代篆書重加改革，簡化為現(xiàn)代通用文字。因此現(xiàn)代的文字改革與傳統(tǒng)的篆刻藝術(shù)并無矛盾。猶如簡筆宋體楷書，但用于宣傳、文件、報章、雜志，而不屬于傳統(tǒng)的書法藝術(shù)，同一例子。記得周總理在文物會議報告上提到篆刻不是四舊，既不屬于四舊，那么對篆刻似乎不必要破而立新。我的看法當(dāng)然不一定對，但我認(rèn)為刻正規(guī)篆書和刻簡筆篆書可以暫時并存，各不反對，尤其在“二百”方針的指引下，百花齊放，各放各的，以后一定會有結(jié)論。

朱復(fù)戡在篆刻上最為人稱道的是他于古璽印創(chuàng)作中取得的杰出成就。這和他從小接觸《說文》所打下的扎實(shí)的小學(xué)功底有著緊密關(guān)系。“書法、篆刻為什么要有文字學(xué)基礎(chǔ)？就是在寫篆書、刻印章時，不能簡單地將各種風(fēng)格不同的字集中在一幅作品中，而是要能根據(jù)每個字的造字原理，將不同風(fēng)格的字進(jìn)行改造，諸如筆畫的增刪、邊旁部首位置的挪移、線條方圓正斜的變易等等，由此使得一幅作品成為有機(jī)的、科學(xué)的、藝術(shù)的統(tǒng)一體?！雹哌@種運(yùn)用在古璽印中挪移、刪減的難度與小篆入印中的章法難度遠(yuǎn)不在一個層面上，后者出于小篆的規(guī)范性，可以有一定程序，自然也會有某種習(xí)氣。從某種程度上說，大篆入印高雅之處就在于此。他特別強(qiáng)調(diào)印章的布局，指出“刻印主要研究章法布局，刀法無足輕重?！雹?/p>

此外，朱復(fù)戡在古璽印上能夠有所建樹，也離不開其對古文字的駕輕就熟。他曾回憶吳昌碩對其的教誨：“把《說文》九千三百五十三字，記得滾瓜爛熟；又把石鼓、詔版朝夕臨寫，有此基礎(chǔ)再上溯三代金文?！瓍遣系慕鹩窳佳裕覍?shí)踐了一生，受用了一生?！雹嶂鞆?fù)戡曾先后為何珊元與汪統(tǒng)治印各百余鈕，其中印文相同者就有十?dāng)?shù)方，如何避免雷同，除了在布局上做文章外，古漢字本身的變化，也是其篆刻的亮點(diǎn)。

這樣的古璽印實(shí)踐一直延續(xù)到朱復(fù)戡晚年?！霸?0世紀(jì)60年代，周總理曾經(jīng)說過：現(xiàn)在研究鐘鼎文的很少，會寫又能識的全國也只有二三人了，其中一人在山東。所指的就是朱復(fù)戡。”⑩我們從朱復(fù)戡晚年的篆刻作品中也能見到這樣的探索。

四、薄古厚今

清代浙派篆刻的始祖丁敬曾有“古人篆刻思離群，舒卷渾同嶺上云?？吹搅扑蚊?，何曾墨守漢家文”的傳世名篇。篆刻“思離群”思想也成為其后每一位篆刻巨匠的共同追求與成名的不二“法門”。朱復(fù)戡在自身扎實(shí)的傳統(tǒng)印學(xué)造詣基礎(chǔ)上，勇于探索、銳意創(chuàng)新，反對在一個流派中，在一位老師處“邯鄲學(xué)步”。他曾經(jīng)對一位吳門弟子，在吳昌碩老師印風(fēng)下亦步亦趨，未能別開生面而嗤之以鼻。他自己卻從學(xué)習(xí)前輩開始，漸漸闖出了一條屬于自己的道路。這條新路就是屬于朱復(fù)戡的古璽印天地。

在朱之前，已經(jīng)有幾位篆刻大師在古璽印上做了探索，取得了開創(chuàng)性的成績。其中首屈一指的就是趙之謙。他吸取戰(zhàn)國古璽、古泉、古匋等文字，是晚清古璽印風(fēng)的開拓者。他的古璽印“雖魄力少遜，而韻味雋永。海內(nèi)靡然向風(fēng)，非無故也”。從某種程度上說，“韻味雋永”四字成為清人尚趣在印章中的體現(xiàn)。另一位在古璽印上有所建樹的晚清篆刻大家就是黃牧甫。黃氏曾入國子監(jiān)專攻金石，遍覽十六金符齋中吉金文字，自然對于古漢字有更加準(zhǔn)確的把握，所制古璽也如時人評價“得此仿古璽，令我不復(fù)思周秦故物矣，樂何如之”黃牧甫的古璽印創(chuàng)作追求清晰爽利，力圖還原青銅文字原有之絢爛堂皇之感。朱復(fù)戡選擇古璽印作為自己的主要面貌，本身就是一大創(chuàng)新，加上他不襲趙黃二派，獨(dú)辟蹊徑，用自己總結(jié)的殷周文字的“圖畫美”來表現(xiàn)先秦古璽之特質(zhì)，更顯難得。朱復(fù)戡這樣的創(chuàng)新實(shí)踐很早就開始了。20世紀(jì)40年代末，他在為汪統(tǒng)篆刻的百余方印章中，就屢屢使用大篆入印，所刻古璽與三代古璽同列，難分甲乙。我們看到“瀝水潛龍”印，按照他在這方印章邊款中這樣自負(fù)的寫道“假令簠齋見此，必以為金村出土三代物也”。

很難想象，一位七歲就得到吳昌碩賞識，并得到其親炙的篆刻家，能夠走出吳門篆刻之藩籬，印中毫無后人學(xué)吳所難免之習(xí)氣，在古璽印中耕耘出屬于自己的良田。明末藝壇領(lǐng)袖董其昌曾說過，藝術(shù)“妙在能合，神在能離”。在學(xué)習(xí)階段當(dāng)然必須有扎實(shí)的基礎(chǔ)，在繼承上下苦功。但之后就不能固步自封、裹足不前。朱復(fù)戡勉勵后輩“我希望我國的金石篆刻家們，秉著推陳出新，薄古厚今的精神”。

五、印外求印

晚清以來，隨著三代、秦漢諸代古器物的出土，書家、印家等藝術(shù)群體開始把各自藝術(shù)取法的角度轉(zhuǎn)移到這些新出土的古器物上，加上乾嘉以來的小學(xué)傳統(tǒng)，一時間金石學(xué)大盛，成為“流行藝術(shù)”。從某種程度上說，那時的金石學(xué)就是文字學(xué)，凡是有文字的古器物，藝術(shù)家均能從中找到養(yǎng)分，書家與印家往往最諳此道。這種風(fēng)氣反映到篆刻藝術(shù)上就是印家不局限在單純臨摹秦漢印章，打破了學(xué)習(xí)篆刻“嘗謂印章只有秦漢，猶文章有六經(jīng)也，為文者必本六經(jīng)，作印者必宗秦漢”的金科玉律（吳云語）。趙之謙是這種“印外求印”篆刻思想的先驅(qū)。我們可以從趙氏篆刻作品中找出這種篆刻思想的具體實(shí)踐。此外，黃牧甫也是“印外求印”思想的實(shí)踐者。他主張“萬物過眼皆吾所有”的思想，就是要把所見之古器物運(yùn)用到自己的藝術(shù)中。這就對“印外求印”的藝術(shù)家提出了一個基本要求，就是眼界要寬、眼力要高。晚清以來，能夠在“印外求印”之路上走的比較踏實(shí)的篆刻家不是自己富收藏、精鑒定，就是長期與收藏家、鑒定家們盤桓切磋，別無他途。

朱復(fù)戡 張爰 大千居士

朱復(fù)戡 劉海粟

朱復(fù)戡 小萬卷樓藏本（附邊款）

朱復(fù)戡 云間白蕉

朱復(fù)戡 孫曉云

朱復(fù)戡 靜龕

朱復(fù)戡 孟海沙文若之璽

朱復(fù)戡 我得無諍三昧人中最為第一

朱復(fù)戡從中年開始就對商周吉金發(fā)生興趣，這或許也與其從小積累下的小學(xué)功底有關(guān)?！?0世紀(jì)20年代起，先師對青銅、古玉、瓷器、書畫印鑒都深有研究。臨摹的千余件器物，流失于海外的達(dá)數(shù)百件精品。在散片留存中匯集的《商周藝文精華》可窺見一斑，其在題跋中寫道：‘七十年來，積累盈牘，履經(jīng)散失，尚有余存，檢篋睹此，恍如隔世。剪貼成冊，敝帚視之?！边@些古器物的藝術(shù)風(fēng)格，滋潤了朱復(fù)戡的藝術(shù)世界。朱復(fù)戡于殷商甲骨、商周青銅、秦量詔版、漢瓦古甓均有涉獵，實(shí)踐了其“印外求印”的篆刻思想，也完成了他超越古人的藝術(shù)探索。

朱復(fù)戡建議自己的學(xué)生“現(xiàn)在考古發(fā)掘經(jīng)常出土古代書法資料，有志者當(dāng)從此處留心，下功夫，可以超越前人，因?yàn)榍叭瞬蝗缃袢顺鐾翑?shù)據(jù)看得多?！边@或許是我們超越前人為數(shù)不多的途徑之一。20世紀(jì)60年代，朱復(fù)戡應(yīng)中國歷史博物館之邀，為館藏“辛卯卜辭”“黎鼎”“始皇詔版”“二世詔版”等器物作跋，也足見其金石學(xué)素養(yǎng)之深。

六、諸藝并進(jìn)與博采眾長

篆刻就是“刻圖章”，晚清大篆刻家黃牧甫曾自稱“末技游食之民”，這當(dāng)然是自謙，但是也反映出普通的篆刻家在當(dāng)時的社會地位并不高。為什么近代以來，這些篆刻巨擘能夠出入于社會上層，與各類社會名流交誼，做到“談笑皆鴻儒，往來無白丁”？除了他們出類拔萃、風(fēng)格鮮明的篆刻藝術(shù)，還依靠著各自印學(xué)以外的文化修養(yǎng)與他們的博采眾長、轉(zhuǎn)益多師。這種“詩外功夫”或許是文人篆刻的“本質(zhì)特征”，也是文人篆刻區(qū)別于“末技游食”之所在。

朱復(fù)戡出身名門，幼年從翰林王秉蘭學(xué)習(xí)《說文》《石鼓》，自幼打下扎實(shí)的小學(xué)功底。之后，加入“海上題襟館金石書畫館”，那里真可謂“群賢畢至，少長咸集”，所見所聞必都是風(fēng)雅脫俗。及弱冠，又隨浙江三杰之一的張美翊學(xué)習(xí)詩文，經(jīng)張介紹結(jié)識的社會名流眾多。朱復(fù)戡之后也常用詩詞的方式表達(dá)自己的藝術(shù)見解與學(xué)藝之路。如《七古·白頭吟》（1962）、《七律·題趙悲盦吳缶廬畫萐》（1965）、《七律·讀帖有感》（1973）、《七絕·蘭亭感懷》（1987）等，字里行間透露出滿目清氣，沁人心脾。期間還不乏與同道的相互唱和與即席所作的古詩詞。

朱復(fù)戡對于金石學(xué)可謂心慕手追，并結(jié)合自己對書法、篆刻的理解，在1938年前后就完成了《說文古籀增補(bǔ)》的書稿，后在抗戰(zhàn)中遺失。這在令人嘆息的同時，也令人不得不欽佩朱復(fù)戡的小學(xué)修養(yǎng)，這是在篆刻家中少有的。“清末金石學(xué)家吳大澂著有《說文古籀補(bǔ)》《說文古籀補(bǔ)補(bǔ)》《說文古籀三補(bǔ)》，是說文古籀增補(bǔ)方面的扛鼎之作。而朱書不同，側(cè)重藝術(shù)層面的分析?！睂艥h字的研究，歷來為鴻儒碩彥之專利，朱復(fù)戡也能會心于此，有所見的，可見其篆刻藝術(shù)是扎根在肥沃的學(xué)術(shù)土壤之中的，故能高華免俗、歷久彌新。

此外，朱復(fù)戡自幼喜歡皮黃，經(jīng)常陪同吳昌碩先生看戲，吳昌老也能把篆刻藝術(shù)的精髓用京劇的語言表述出來，正是“觸類旁通”。朱復(fù)戡于眾多京劇流派中最喜余（叔巖）派。眾所周知，余（叔巖）派是京劇老生流派中文人味最盛、書卷氣最足的流派。我們或許也可以從朱復(fù)戡的篆刻中體味到這樣的文人味與書卷氣。

朱復(fù)戡在篆刻上取得卓越成就，離不開他對于詩詞、書法、繪畫、金石等其他門類藝術(shù)的廣泛涉獵與潛心研究，在諸藝并進(jìn)中吸取各類藝術(shù)之精華，輔之以深厚的金石學(xué)養(yǎng)，這樣形成的篆刻藝術(shù)就能卓爾不群，別開 生面?！?/p>

朱復(fù)戡 朱復(fù)戡

朱復(fù)戡 朱氏之璽

朱復(fù)戡 山原信璽

朱復(fù)戡 萬里雕蟲展薄技（附邊款）

朱復(fù)戡 無復(fù)年年度鵲橋

朱復(fù)戡 海岳雙棲

朱復(fù)戡 用祈眉壽（附邊款）

注釋：

①劉一聞《朱復(fù)戡傳·評》，載余正主編《西泠百年印舉》，浙江古籍出版社，2003年，第222頁。

②馮廣鑒主編《朱復(fù)戡墨跡遺存·論書卷》，上海書畫出版社，2009年，第154頁。

③馮廣鑒主編《朱復(fù)戡墨跡遺存·論書卷》，第136頁。

2.4.3 穩(wěn)定性試驗(yàn) 取供試品溶液（S16），分別在0、6、12、24、48、72 h進(jìn)行檢測，考察各色譜峰保留時間的一致性，10個特征峰保留時間RSD小于0.06%，峰面積RSD小于3.59%。同時考察各色譜峰的相似度，用相似度評價軟件計(jì)算，測得的色譜指紋圖譜與其所得的共有模式圖的相似度分別為0.985、0.985、0.984、0.985、0.985、0.984，均大于0.98，表明供試品溶液在72 h內(nèi)穩(wěn)定。

④趙冠群《力可扛鼎 絕無媚態(tài)—論朱復(fù)戡先生篆刻邊款藝術(shù)》，載《朱復(fù)戡藝術(shù)研究文集》（第二輯），上海書畫出版社，2016年，第395頁。

⑤馮廣鑒主編《朱復(fù)戡墨跡遺存·論書卷》，第137頁。

⑥馮廣鑒主編《朱復(fù)戡墨跡遺存·論書卷》，第151頁。

⑦馮廣鑒主編《朱復(fù)戡墨跡遺存·論書卷》，第151頁。

⑧馮廣鑒主編《朱復(fù)戡墨跡遺存·論書卷》，第149頁。

⑨朱復(fù)戡《懷念吳昌老》，《流光溢彩·書法文庫》，上海書畫出版社，2008年，第5頁。