藏傳佛教中漢樂遺存研究述要

銀卓瑪

中國境內(nèi)的藏傳佛教寺院中，至今仍有古代漢樂遺存的現(xiàn)象。據(jù)筆者考察，如西藏楚布寺、甘肅拉卜楞寺、青海塔爾寺等均有漢樂活態(tài)。由于歷史淵源及地理位置的不同，呈現(xiàn)出差異性；又因各寺院漢樂傳入年代和途徑的不同，呈現(xiàn)出不同的遺存狀態(tài)。例如，楚布寺只有活態(tài)，無樂譜；拉卜楞寺佛樂“道得爾”既有藏文工尺譜“切岡來”（藏語音譯），又有活態(tài)演奏等。不同藏傳佛教寺院宗教音樂中遺存漢樂的功能、樂器及佛曲也各有差別。

一、西藏楚布寺“漢樂十六”

通過對藏傳佛教中“漢傳佛教音樂遺存”或“漢樂遺存”研究文獻的收集、整理，以漢藏佛教交融為論點，嘗試以現(xiàn)有幾處有“漢樂遺存”的藏傳佛教寺院為核心，對西藏楚布寺、甘肅拉卜楞寺、青海塔爾寺及當卡寺之相關研究成果進行梳理，以期為相關研究提供較為宏觀、全面的資料分析與構建。本文以國內(nèi)外著作及論文著手，其中涉及音樂、藏學、民俗等不同領域，從而呈現(xiàn)重要學者們的基本學術理念和研究內(nèi)容。

筆者在西藏調(diào)查時，發(fā)現(xiàn)楚布寺的“甲瑞居者”（????????????????），漢譯為“漢樂十六種”的器樂合奏。楚布寺位于西藏拉薩市以西60千米處堆龍德慶區(qū)西北方楚布河上游，海拔約4300米。楚布寺是藏傳佛教噶舉派寺院，乃歷世噶瑪巴的主寺，在中國歷史上及藏傳佛教界有極大的影響力。寺院由一世噶瑪巴都松欽巴創(chuàng)建于1187年，并開創(chuàng)藏傳佛教活佛轉世系統(tǒng)，至今，共有十七世噶瑪巴活佛轉世。

“甲瑞居者”合奏樂器由11種樂器組成，且多種樂器疑似明代古樂器遺存，漢地都早已消失的明代號筒（布哈）、長尖（噶里）、四面云鑼（查哇瑪）均在此寺保存至今。格桑曲杰①格桑曲杰：藏族，西藏拉薩人。西藏民族藝術研究所研究員、文學博士。文化部優(yōu)秀專家。兼任西藏大學客座教授，中國少數(shù)民族音樂學會副會長，中國傳統(tǒng)音樂學會常務理事、中國少數(shù)民族戲曲學會常務理事、北京民族音樂研究基地兼職研究員等職。是較早關注并進行相關研究的學者。他從2002年陸續(xù)發(fā)表并出版多篇論著，如《西藏傳統(tǒng)民族器樂曲綜述》（2002年）①格桑曲杰.西藏傳統(tǒng)民族器樂曲綜述[J].西藏藝術研究,2002(02):23-30.、《西藏佛教寺院儀式音樂研究》（2009年）②格桑曲杰.西藏佛教寺院儀式音樂研究[J].中央音樂學院學報,2009(03):3-19+50.及《西藏佛教寺院音樂中的漢地器樂形式——楚布寺甲瑞居楚樂(漢樂十六種)》（2009年）③格桑曲杰.西藏佛教寺院音樂中的漢地器樂形式——楚布寺甲瑞居楚樂(漢樂十六種)[J].西藏藝術研究,2009(01):42-54.等文，著作如《中國西藏佛教寺院儀式音樂研究》（2015年）④格桑曲杰.《中國西藏佛教寺院儀式音樂研究》，北京：高等教育出版社，2015.，數(shù)篇論著中，均對楚布寺漢樂有所闡述，屬論文類、章節(jié)論。作者以一手資料為基礎述要，涉及樂器、儀式、源流等方面的研究，是“甲瑞居者”研究的基石。此外，藏文文獻中，卓瑪次仁的《楚布寺漢樂十六研究》（??????????????????????????????????????????????????（2012年）一文屬述要類文章。如上，以格桑曲杰為代表的西藏本土學者，他們精通藏語、藏文，且基于長期的田野工作，對楚布寺漢樂的進一步研究奠定了基礎。

除上述音樂成果外，人文社科界對于楚布寺的漢藏交流問題亦有涉及。主要包含考察實錄及史料分析兩大類。著眼主要文獻，考察實錄類，如仁青巴桑著，阿旺丹增譯《論<楚布寺亞羌姆慶姆其嘎羌姆>》（上，1997年；下，1998年）⑤仁青巴桑,阿旺旦增.論《楚布寺亞羌姆慶姆及其嘎羌姆(上)》[M].西藏藝術研究,1997(03):70-71.仁青巴桑,阿旺旦增.論《楚布寺亞羌姆慶姆及其嘎羌姆(下)》[J].西藏藝術研究，1998:20-24.兩文涉及楚布寺羌姆法會中，漢藏文化交流活態(tài)遺存的儀式記述。此外，史料分析類，多涉及楚布寺與皇權之間的歷史交流。如1981年，西藏自治區(qū)文物管理委員會發(fā)表于《文物》的《明朝皇帝賜給西藏楚布寺噶瑪活佛的兩件詔書》（1981年）⑥西藏自治區(qū)文物管理委員會《明朝皇帝賜給西藏楚布寺噶瑪活X佛的兩件詔書》[J].文物，1981(11):42-44.，吳俊榮《噶瑪巴源流及其歷史地位》（1995年）⑦吳俊榮.《噶瑪巴源流及其歷史地位》[J].西藏研究，1995(02):5.，韓殿棟、劉永文《明代筆記中的西藏》（2011年）⑧參閱韓殿棟，劉永文.《明代筆記中的西藏》[J].西北民族大學學報（哲學社會科學版），2011(02):2.等文章，均圍繞楚布寺高僧哈立麻與中央王朝的往來。經(jīng)學者們的史料查證，分別闡述楚布寺五世哈立麻曾受到明成祖的重視，并冊封大寶法王；皇賜與郡王相同的皇家儀仗等方面的內(nèi)容。此類文獻對于研究楚布寺漢樂的淵源具有一定的參考意義。

二、甘肅拉卜楞寺“道得爾”

自20世紀80年代，相關拉卜楞寺“道得爾”的研究逐年增多。筆者通過對現(xiàn)有文獻的搜集、研讀與思考，發(fā)現(xiàn)國內(nèi)學者就拉卜楞寺宗教文化（包含音樂）的相關研究，廣泛觸及寺院歷史梳理、歷代嘉木樣活佛傳記、寺院與歷朝各代中央王朝與政府的關系、寺院典籍收藏及寺院宗教音樂等各個方面。其中包括人文類與音樂類兩大研究成果。毋庸置疑，對此類研究成果的梳理一方面有助于學術界對拉卜楞寺文化及變遷有較為完整的構建；另一方面也為再研究者提供了一些可供參考和借鑒的文本資料。筆者嘗試對近30年，相關拉寺文化的研究成果做一梳理，其中包含人文社科成果、音樂學及關聯(lián)性研究成果3類，通過整體觀察，略述重要學者和文獻以及不同觀點及方法，以呈現(xiàn)其研究現(xiàn)狀。

1.音樂學成果

20世紀90年代，藏族本土學者的“道得爾”音樂研究至關重要，尤其一些劃時代的成果都在這一時期出現(xiàn)。他們熟悉藏族文化、語言及宗教，這種民族優(yōu)勢，使他們的論述較為客觀和深入。例如丹曲、萬瑪多吉和扎西達杰等學者先后都發(fā)表過相關文章。其中，就“道得爾”樂譜的淵源認同較為一致，均認為其樂譜屬于漢傳工尺譜的藏文音譯版本。如丹曲《拉卜楞寺佛殿音樂初探》一文中，作者持五臺山傳入觀點?才讓當周.拉卜楞寺道得兒樂隊及其樂譜[J].中國音樂,1990(02):38-40.。同期的另一位作者萬瑪多吉也具有代表性，他長期扎根于夏河縣，就職于甘肅省甘南藏族自治州政協(xié)文史辦，長期從事相關文化工作，由于沒有文化隔閡和語言障礙，如此“天時地利人和”的促成，使得他的《拉卜楞寺佛殿樂沿革試析》成為具有較高學術參考價值的文章。他發(fā)表于《西藏研究》的《拉卜楞寺佛殿樂沿革試析》一文中也有所提及。此文不僅對于道得爾藏文譜進行了概述，還將藏文譜與古工尺譜及新工尺譜的音階進行了比較，“道得爾”編制與清宮廷“中和清樂”編制進行列表比較后，發(fā)現(xiàn)兩種編制非常相近，提出藏文譜更接近于古工尺譜的音階排列，與漢族宮廷音樂常用的宮調(diào)音階相近。萬瑪多吉在此文中，將“道得爾”藏文譜《姜懷龍索》（《姜懷優(yōu)索》《姜懷索》）譯為簡譜（主旋律），這對于其他學者的再研究奠定了一定的學術基礎。除淵源追溯外，曲目來源也是學者們關注的另一要點。萬文中提出《巴華兒》一曲可能源自當?shù)夭刈迕耖g歌舞曲《尕哇剛格梅朵》，雖只是一筆帶過，但對于后續(xù)研究者有啟示作用。①萬瑪多吉.拉卜楞寺佛殿樂沿革試析[J].西藏研究,1990(03):84-90.此外，現(xiàn)有成果還圍繞“樂隊編制與傳承關系”這一問題展開討論，如都本玲《拉卜楞寺佛殿音樂“道得爾”的現(xiàn)狀與保護》一文中就現(xiàn)有研究成果進行梳理，較為全面。②都本玲.拉卜楞寺佛殿音樂“道得爾”的現(xiàn)狀與保護[J].法音，2015(01):3.其他涉及此問題的文章多見敘述性概述，而研究層面較有深度的成果少之又少。此后，柏靜《拉卜楞寺佛殿音樂“道得爾”的藝術美學及現(xiàn)狀研究》（2015年）③柏靜.拉卜楞寺佛殿音樂“道得爾”的藝術美學及現(xiàn)狀研究[J].黃河之聲,2015,443(14):61.、陶莉《“歷史·歷時·流變”拉卜楞寺儀式音樂“道得爾”研究的三個維度》（2016年）④陶莉.歷史·歷時·流變拉卜楞寺儀式音樂“道得爾”研究的三個維度[J].中國民族博覽,2016(04):157-159+183.、銀卓瑪《拉卜楞寺“道得爾”與五臺山佛樂的比較研究——以拉卜楞寺<色和>與殊像寺【萬年歡】佛曲為例》（2017年）⑤銀卓瑪.拉卜楞寺“道得爾”與五臺山佛樂的比較研究——以拉卜楞寺《色和》與殊像寺【萬年歡】佛曲為例[J].中央音樂學院學報,2017,146(01):65-78.及銀卓瑪《拉卜楞寺“道得爾”儀仗音樂的歷史梳理》（2021年）等文相繼發(fā)表。⑥銀卓瑪.拉卜楞寺“道得爾”儀仗音樂的歷史梳理[J].西藏藝術研究,2021,141(03):34-44.

綜上，道得爾淵源研究是這一時期的研究側重點，學者們持有3種觀點：（1）傳自西藏嗩吶曲；（2）傳自漢地五臺山佛樂；（3）傳自清朝宮廷音樂。例如格桑曲杰：《中國西藏佛教寺院儀式音樂研究》一書中，傾向于西藏傳入說，認為“道得爾”源自西藏宮廷音樂卡爾樂。⑦田聯(lián)韜.《中國西藏佛教寺院儀式音樂研究》(格桑曲杰著)[J].中央音樂學院學報,2016,143(02):501-503.在此要提及才讓當周學者，他也是一位較早涉及“道得爾”研究的藏族學者，于1990年發(fā)表《拉卜楞寺道得爾樂隊及其樂譜》一文，列舉兩種淵源論述，其一，是由嘉木樣二世董久美昂務在西藏學法獲得格西學位離開時，由噶廈政府贈予樂器，且在《壽禧寺修建記》一文中就有道得爾樂隊演奏的記載，但關于此書中相關的詳細記載并無書寫；其二，由四世嘉木樣尕藏圖旦旺秀所建，此說法來自作者對郎倉·開智格來合嘉措活佛的訪談記錄，提到：“道得爾樂隊是在四世嘉木樣時期所建，“道得爾”樂隊所演奏的樂曲來源于山西五臺山黃廟?！雹嗖抛尞斨?拉卜楞寺道得兒樂隊及其樂譜[J].中國音樂,1990(02)39.就四世嘉木樣傳入說，田聯(lián)韜先生著作《走向雪域高原——青藏高原音樂考察研究》一書中，也有所記載，并記述了田先生與郎倉·開智格來合嘉措活佛的訪談口述，這與才讓當周與郎倉活佛的口述一致。在書中，先生認為“道得爾”應該產(chǎn)生于二世嘉木樣時期，成熟于四世嘉木樣時期⑨田聯(lián)韜.走向雪域高原——青藏高原音樂考察研究[M].北京，中央音樂學院出版社，2015:366-367.。鑒于已有成果和后期訪談、實證，筆者認為道得爾在二世嘉木樣時已有，至四世嘉木樣時期，再度擴大后逐漸發(fā)展。

1993—2000年的近7年間，“道得爾”研究進入瓶頸期，沒有出現(xiàn)較為深入的研究成果。2000年以后，“道得爾”音樂研究進入第二次高潮。這一時期，除上文提及郝毅學者的后續(xù)研究《拉卜楞寺文化與藝術》出版外，相繼出現(xiàn)4篇相關學位論文，即西北民族大學陳霓碩士論文《漢傳佛教音樂與藏傳佛教音樂之比較研究》（2006年）、蘭州大學何晶勃碩士論文《拉卜楞的歌與舞》（2010年）、內(nèi)蒙古師范大學楊屹碩士論文《覓世梵音——拉卜楞寺“道得爾”佛殿音樂考》（2017年）及蘭州大學仁青卓瑪碩士論文《音樂、儀式與功能》（2019年）①仁青卓瑪.音樂、儀式與功能——拉卜楞寺道得爾音樂的人類學解讀[D].蘭州，蘭州大學，2019.等。前兩篇論文均以民族學、宗教學視角進行詮釋。何文《拉卜楞的歌與舞》第四章拉卜楞的宗教樂舞之第一節(jié)“道得爾”樂隊與嘉木樣活佛迎送禮儀中，對于樂隊的形成、發(fā)展及功能做了較為詳實的概述，此文對于道得爾的淵源、曲目、傳承等均有概括說明，并沒有展開闡述。②何晶勃.拉卜楞的歌與舞[D].蘭州，蘭州大學,2010.陳文《漢傳佛教音樂與藏傳佛教音樂之比較研究》主要針對漢傳佛教寺院和藏傳佛教寺院佛教音樂做了一系列的闡述及比較，此文除對兩廟佛教音樂的基本概念及發(fā)展歷史做了簡述之外，還對樂隊編制、曲目及功能做了簡要描述，沒有涉及音樂本體研究③陳霓.漢傳佛教音樂與藏傳佛教音樂之比較研究[D].蘭州：西北民族大學,2006.。楊文《覓世梵音——拉卜楞寺“道得爾”佛殿音樂考》較為詳實，主要涉及歷史沿革、儀式實錄、佛曲譯譜及分析等內(nèi)容，有一定的學術價值，但此文缺少對藏文工尺譜與活態(tài)樂譜的對應研究和橫向的比較研究，從而，缺失對漢藏佛教文化交流的歷史考察和淵源追溯④楊屹.覓世梵音——拉卜楞寺“道得爾”佛殿音樂考[D].呼和浩特：內(nèi)蒙古師范大學,2017.。筆者分別于2017年與2021年，先后發(fā)表《拉卜楞寺“道得爾”與五臺山佛樂的比較研究——以拉卜楞寺《色和》與殊像寺【萬年歡】佛曲為例》⑤銀卓瑪.拉卜楞寺“道得爾”與五臺山佛樂的比較研究——以拉卜楞寺《色和》與殊像寺【萬年歡】佛曲為例[J].中央音樂學院學報,2017,No.146(01):65-78.及《拉卜楞寺“道得爾”儀仗音樂的歷史梳理》兩文，就道得爾淵源問題做了進一步探究，獲得一些新進展⑥銀卓瑪.拉卜楞寺“道得爾”儀仗音樂的歷史梳理[J].西藏藝術研究,2021,141(03):34-44.。

綜上，自20世紀80年代以來，相關“道得爾”的研究，國內(nèi)已有一些可喜的成果，一類以民俗學、藏學家為代表的描述性概述；還有一類以音樂學家及音樂愛好者為代表的音樂分析類研究，這些成果成為此項音樂研究的基礎。

2.人文社科成果

筆者認為此類文章都是對歷代嘉木樣及寺院的敘述，多屬傳記式書寫。如馬秉勛的4篇文章：《嘉木樣一世與拉卜楞寺》（1991年）、《嘉木樣二世對拉卜楞寺藏書的貢獻》（1989年）、《嘉木樣二世生平及其在拉卜楞寺的歷史作用》（上、下，1989年）；王哲一《拉卜楞寺的創(chuàng)建者第一世嘉木樣活佛》（1992年）；扎扎《歷世嘉木樣家族考略》（2006年）；索南吉《藏傳佛教格魯派圣地——拉卜楞寺》（1990年）等文。從筆者的閱讀體會看，此類論文或多或少都提及嘉木樣四世因酷愛音樂之事，而促使“道得爾”樂隊空前的發(fā)展。

3.音樂學及關聯(lián)性研究成果

總體而言，相關拉卜楞寺“道得爾”研究，2000年前，大多停留在零散的文獻摘錄和界定等層面，缺乏深入而系統(tǒng)的音樂研究成果。較之拉卜楞寺“道得爾”的研究成果而言，五臺山佛樂研究碩果頗多，且個別論著具有一定的理論深度，參與學者也多。2000年后，出現(xiàn)數(shù)篇碩士論文及有一定研究進展的期刊論文。

三、青海塔爾寺“花架音樂”

塔爾寺位于青海省湟中縣魯沙爾鎮(zhèn)，據(jù)青海省會西寧市25千米處。塔爾寺是藏傳佛教格魯派創(chuàng)始人宗喀巴大師的誕生地，也是格魯派六大寺院之一。此寺始建于明洪武十二年（1379年）。寺院設有上下酥油花院，為每年正月十五前后提供酥油花制作的場地及“花架音樂”的演奏任務。寺院每年正月十五酥油花展中的“花架音樂”，傳有藏文手抄工尺譜本。塔爾寺“花架音樂”主要于正月十五酥油花展架之下演奏，乃佛教供樂?！短健贰栋四芯磳殹贰堕W桿金橋》《八仙過海》《金槍洛》《尤斯格日》《八普》《白沐音》等多首佛曲。且所有佛曲均存有藏文工尺譜。樂器配置是笛子、管子、笙、云鑼、鼓及镲等漢地樂器。

關于塔爾寺“花架音樂”的研究者，多為青海本土學者。早期關注塔爾寺“花架音樂”的是青海省的本土音樂學者，如馬忠國與馬煥興二位老師，于1988年12月，在《青海日報》第三版刊登的《塔爾寺花架音樂及其特點》一文，應該是最早的介紹性文章。此后，1989年，馬忠國和馬煥興在《中國音樂》發(fā)表《塔爾寺藏傳佛教音樂的調(diào)查研究》一文，此文是關于塔爾寺佛教音樂的概述，其中，涉及“花架音樂”的介紹，介紹到樂曲原有13首，至1989年留存7首左右，經(jīng)由一位叫做“哈日火巴”的東北蒙古人傳入①馬忠國，馬煥興.塔爾寺藏傳佛教音樂的調(diào)查研究[J].中國音樂，1989(02):2.。此后，王祖陽作為畢業(yè)于青海師范大學藝術系的音樂工作者，在其《塔爾寺的藏傳佛教音樂》一文中，列出“花架音樂”樂曲中口讀譜和演奏譜的節(jié)奏縱向比較譜例，且較為簡練地進行了本體分析。②王祖陽.塔爾寺的藏傳佛教音樂[J].藝術探索,1998(S1):31-2.青海省的多杰仁宗、滿當烈、晁元清和王玫等學者先后關注“花架音樂”，發(fā)表《塔爾寺花架音樂藝術探析》（2009年）③晁元清,叱培虹.塔爾寺花架音樂藝術探析[J].青海民族研究,2009,20(01):111-113.，文章除介紹性記述外，涉及“花架音樂”的淵源，作者經(jīng)訪談記述“印象中樂曲來自五臺山，早期花架音樂中有來自漢傳佛教寺院的音樂，也有來自五臺山的《萬年歡》、《月兒高》等樂曲”④晁元清，叱培虹.塔爾寺花架音樂藝術探析[J].青海民族研究，2009（01）：2.。晁元清《塔爾寺花架音樂》（2008年）涉及“花架”樂隊的建制與樂器⑤晁元清.塔爾寺花架音樂[C]//中國藝術人類學學會.2008年中國藝術人類學論壇暨國際學術會議——“傳統(tǒng)技藝與當代社會發(fā)展”論文集.[出版者不詳],2008:362-371.。此外，滿當烈、叱培虹《塔爾寺花架音樂的搶救與研究》⑥圣輝,袁靜芳.湖南省佛教音樂學術研討會·暨第七屆亞太地區(qū)佛教音樂學術研討會論文集（上、下）2013:326-344.一文，基于大量的田野考察基礎之上的報告及分析，涉及與塔爾寺“花架音樂”相關的酥油花院與酥油花的介紹，16首花架音樂藏文譜及解讀，“花架音樂”淵源及樂隊建制及6樂曲的分析等內(nèi)容。此外，近年來，出現(xiàn)以“花架音樂”為課題的學位論文。如趙旋碩士論文《塔爾寺花架音樂研究》（2015年），涉及“花架音樂”的淵源、佛曲音樂分析及相關文化的闡述，在文中，有10首1966年前“花架音樂”的藏文曲目。但全篇缺少“花架音樂”與漢族音樂比較的拓展性研究。⑦趙旋.塔爾寺花架音樂研究[D].蘭州：西北師范大學,2015:23.

“花架音樂”所用樂器、樂譜帶有明顯的漢樂特征，相關研究不能缺少漢藏文史及古今音樂的比較，尤其，對于淵源的追溯但尚欠究。1989年，馬忠國和馬煥興介紹，“花架音樂”經(jīng)由東北蒙古人傳入，但至今相關研究依然缺少對東北蒙古相似音樂的比較研究。內(nèi)蒙古地區(qū)自古至今，流傳著似“花架音樂”的佛樂、廟樂或王府府樂。而再深究蒙古地域的此類音樂，應非蒙古本土音樂，而是源自漢地。所以，關于塔爾寺“花架音樂“中的“漢樂”和“漢藏佛教音樂文化交流”的考察和研究還不到位。這一問題有待深入。

四、青海當卡寺“加若音樂”

當卡寺是位于青海省玉樹藏族自治州結古鎮(zhèn)郊區(qū)的噶瑪噶舉派寺院，建寺至今已有800多年的歷史，寺屬“加若音樂”譯為“漢地音樂”。田聯(lián)韜先生是學界較早關注“加若音樂”的學者，他于1986年進行實地調(diào)查，拍攝到較為早期的圖片，收集到珍貴的一手資料。在田聯(lián)韜先生的多部著作和論文中均提到當卡寺的“加若音樂”。如1991年發(fā)表的《藏族傳統(tǒng)樂器（七）》一文，配圖并詳述了多件藏族宗教樂器，其中，包含“加若音樂”中的布巴（又稱“大頭號”或“布布號”），并輔以形制描述及測量數(shù)據(jù)、音高等，且提到丹巴縣梭坡鄉(xiāng)黑經(jīng)寺有相似樂器，亦源自漢區(qū)。①田聯(lián)韜.藏族傳統(tǒng)樂器(七)[J].樂器,1991(01):3.田聯(lián)韜先生是一位對藏傳佛教中漢傳佛教音樂有全局視野的學者，2014年，發(fā)表《藏傳佛教寺院的漢傳佛教音樂》一文，列述三大方言區(qū)拉卜楞寺、塔爾寺、當卡寺、楚布寺及北京藏傳佛教寺院雍和宮也保留有漢傳佛曲，并對拉卜楞寺、塔爾寺、雍和宮的此類佛樂進行闡述，對這幾所寺院的漢傳佛教音樂現(xiàn)狀有較為詳實的了解，且較詳細記述了當卡寺“加若音樂”這一器樂合奏的音樂形式，分別闡述此樂樂器，如竹笛、大頭號、小銅號、五音云鑼、大鑼、中鑼、小鑼及小镲等漢地樂器；當卡寺“加羌”儀式中僧人所穿服飾，似清代官服，且“舞蹈”動作及音樂也具有漢族音樂風格的記述等，且提到作者經(jīng)訪談獲知“當卡寺五世活佛佛動目卻吉?扎西維澤（簡稱“東目活佛”）曾被內(nèi)地朝廷封為國師”②田聯(lián)韜.藏傳佛教寺院的漢傳佛教音樂[J].民族藝術研究,2014,27(03):8.一事。此后，田聯(lián)韜著《走向雪域高原——青藏高原音樂考察研究》（2015年）一書。書中第八章“神界梵音藏族宗教音樂”中對拉卜楞寺“道得爾”、塔爾寺“花架音樂”、雍和宮“多特爾”、楚布寺“甲瑞居楚樂”、玉樹當卡寺“加若音樂”5種佛樂進行了概述，并闡述漢傳佛教音樂在藏傳佛教中的地位。此外，對當卡寺和楚布寺兩寺音樂的關系進行了分析，認為兩寺佛樂樂器大同小異，兩寺可能存在密切的聯(lián)系③田聯(lián)韜.走向雪域高原——青藏高原音樂考察研究[M].北京：中央音樂學院出版社，2015:366-377.。田先生的相關研究，對于當卡寺及諸多寺院中的漢樂遺存研究具有一定的奠基意義。

五、相關外文資料

很多世紀以來，青藏高原對于西方人而言一直是一塊“禁地”。在中世紀西方旅行家的記述中，對這里充滿無窮想象，因為高山荒漠阻隔，通向雪域的道路艱難崎嶇，他們盡一切可能打聽這片土地上的信息。這些旅行家、傳教士不斷為西方世界傳輸關于這片地域的報告。

筆者找到一些關于拉卜楞寺的外文研究資料。此寺地處漢藏交界地帶，是藏、漢、伊斯蘭文化交匯和緩沖地帶，無疑為西方人入藏提供了便利條件。19世紀中后葉以后，歐洲及美國的傳教士在此地越來越活躍。最早進入拉卜楞寺地域范圍內(nèi)的是美國傳教士，1895年美國宣道會（Christian&Missionary Alliance）傳教士威廉姆·克里斯蒂（William Christie）和W.W.辛普森（W.W.Simpson）二人，后兩人因產(chǎn)生觀念分歧，辛普森創(chuàng)辦神召會（the Assemblies of God）。由于有些傳教士受過人類學方面的訓練，所以，他們不僅是運用照相膠片記錄拉卜楞最早的人，也是與拉卜楞高層活佛及民眾接觸最早的西方人。例如，辛普森的長子W.E.辛普森（William Ekvall Simpson），藏名喜繞仁欽，生長在甘南，精通藏語，一口流利的藏語使他在藏族民眾中暢通無阻。在五世嘉木樣時期，由于活佛的父親貢布頓珠對外國人比較友好，1919年開始，宣道會與神召會進入拉卜楞核心地帶。他們及后續(xù)的傳教士一方面不斷進行傳教活動，另一方面記述寺院各大法會、自然資源及周邊民眾文化等內(nèi)容。此類文章有羅伯特·?？送郀枺≧obertB.Ekvall，1898-1983）的《進藏大門：甘藏邊界》（Gate Way to Tibet：The Kansu-Tibetan Border），此書書寫美國宣道會的傳教史，書中包含大量的實錄、圖片、訪談等內(nèi)容。與此同時，五世嘉木樣正值年少，對于外界新鮮事物充滿好奇，所以，很多傳教士都與五世嘉木樣建立了良好的關系，他們教活佛照相及沖洗膠片的技術、為他教授英文，在潛移默化之中，一些新的觀念無疑對其在之后的宗教領導過程中起到一些影響。

由于藏族人對于藏傳佛教的虔誠信仰，使得西方傳教工作在拉卜楞區(qū)域困難重重，但傳教士們留下了一些書面資料。筆者發(fā)現(xiàn)這些文本資料對于研究藏傳佛教中佛樂研究具有一定的借鑒價值。

六、結 語

楚布寺、拉卜楞寺、塔爾寺和當卡寺有著與漢地宮廷音樂、五臺山佛樂，乃至中國古樂的音樂風格特點，這是一個值得研究且深思的現(xiàn)象。追溯其淵源將可牽出一些藏、漢文化交流的史料論據(jù)，如能將這些史料串聯(lián)，便可勾勒出一條較為完整的歷史脈絡。