【客座】

李亞偉

LI YA WEI

李亞偉

源源不斷地展現(xiàn)出創(chuàng)新精神

尚仲敏是二十世紀(jì)八十年代大學(xué)生詩歌最具代表性的詩人，盡管他成名很早，但他獨(dú)特、智慧的詩歌作品一直源源不斷地展現(xiàn)出他的創(chuàng)新精神。他的詩歌文本既立足當(dāng)下，又肩負(fù)著先鋒精神，這樣的寫作狀態(tài)和文本品質(zhì)是當(dāng)代詩歌非常稀缺的樣本。

于堅

YU JIAN

于 堅

“直說”需要很大的勇氣和才能

尚仲敏是口語詩人?？谡Z，就是拒絕隱喻，拒絕言此意彼，直說，信任語言本具的深度。在一個隱喻根深蒂固的傳統(tǒng)里，“直說”需要詩人很大的勇氣和才能。四十年前，尚仲敏還在重慶大學(xué)讀書的時候，我們就開始通信。他和燕曉東一起辦了《大學(xué)生詩報》。許多人都失蹤了，寫不下去?？谡Z不是那么容易寫的，永遠(yuǎn)要有激情并樸素自然而不做作。這是對詩的高級要求。造句容易，寫得像是本來就有，自然流露相當(dāng)難。尚仲敏的口語詩很有感覺。有無感覺是我判斷詩的標(biāo)準(zhǔn)。無論如何解釋，辯護(hù)，沒感覺，味同嚼蠟，等于零。我們時代大多數(shù)詩人并不自信，尚仲敏從不自吹自擂，也不拉幫結(jié)伙，不立旗號。桃李不言，下自成蹊。他是自信的，自在的，理直氣壯的。這部詩集的出版證明了這一點(diǎn)。

楊黎

YANG LI

楊 黎

英雄本色

尚仲敏是漢語詩歌的口語締造者。作為口語的三個特點(diǎn)，尚氏詩歌在開創(chuàng)深入和把握分寸上，均表達(dá)出了超乎常人的能力。

首先，作為口語詩歌的第一個特點(diǎn)，就是有故事性。尚仲敏的詩歌，與真正優(yōu)秀的口語詩歌一樣，不是以言說和抒情為重點(diǎn)，而是超越簡單的表達(dá)，直接深入故事，直接陷在故事里面，成為故事的本身。其次，口語詩歌的特點(diǎn)，在故事之外，更注重語言本身的細(xì)節(jié)性。細(xì)節(jié)，使口語生動，同時更使口語真實(shí)。比如他非常著名的 《橋牌名將鄧小平》，就是靠語言的細(xì)節(jié)而打動人。他沉默，只計算著手上的牌。這一細(xì)節(jié)，簡直就是口語詩歌的靈魂所在。說句實(shí)話，一首非口語詩歌，是感覺不到語言在口語和非口語之間的價值差的。除了口語詩歌的故事性和細(xì)節(jié)這兩點(diǎn)外，其實(shí)尚氏口語還有最后一個特點(diǎn)，就是他的人文情懷。建立在個人獨(dú)有的語感之上，但又屬于江湖恩怨的語言路徑，實(shí)實(shí)在在的個性敘述。尚仲敏的語言，有上海灘風(fēng)味，更近口語，更近人味。

現(xiàn)在，真正的口語寫作正在接近現(xiàn)代漢語寫作的本色。但口語寫作作為純粹的詩歌追求，短說是近四十年的事情，其實(shí)卻是從新文化就開始的中國現(xiàn)代化變革。它經(jīng)歷了黃金十年，隨后漢語的發(fā)展幾經(jīng)沉浮和迷茫。只有到了二十世紀(jì)八十年代，其實(shí)就是口語詩歌的出現(xiàn)，才意味著漢語的現(xiàn)代性終于登堂入室。而詩人尚仲敏，是這段歷史成就最為突出的推動者、參與者、評論者和實(shí)驗(yàn)家。

將他同時代的詩人們相比，比如，他比于堅更開門見山。如果說于堅的口語是從非口語開始，甚至在過程中也有反復(fù)，那么尚仲敏卻一開始就堅定使用口語寫口語，一直到《只有我一個人在場》。這近四十年的詩集，全部呈現(xiàn)的都是他的口語追求。

與韓東相比，他更自覺和主動。如果說韓東的詩歌是口語寫作的精品，那尚仲敏的卻有去精品的努力，詞語范圍更加廣泛。當(dāng)然，這樣的比較不是比好壞，而是比差異。

與李亞偉相比，尚詩尖銳但不失精致，沒有莽漢那么多的粗糙和修辭。特別是排比和幽默。他們都幽默，李詩幽默顯而易見，而尚仲敏的幽默卻需要想一想，具有智力要求和社會見識。

尚仲敏是“非非”詩人，是他把口語深入到“非非”里面，使“非非”能夠成為第三代人的詩歌，而不是像“非非”構(gòu)建時所要做的形而上的語言糾纏。置身當(dāng)下，渴望生活，是尚仲敏口語寫作的必然性。

一句話，尚仲敏的口語寫作是必然的。他生長于二十世紀(jì)六七十年代。而他的青春期，看的是《上海灘》，追尋的是江湖情仇。在他的作品中，他幾乎是第一個把偉人平民化寫作的人。著名的橋牌名將、卡夫卡和卡爾·馬克思。而現(xiàn)在，他的人物與他一樣經(jīng)歷了改革開放的洗禮，人世間那些內(nèi)心的淺薄和經(jīng)歷的復(fù)雜，也像他一樣，感嘆和沉默。也就是說他很像不認(rèn)真，其實(shí)不是。

《只有我一個人在場》有尚仲敏熱愛和從小追求的英雄本色。他更為復(fù)雜的內(nèi)心世界，其實(shí)也都被他的這些外表深深掩藏。

所以我相信，他還有很大的期待。這個期待，是口語詩歌的本命，更是詩歌口語化所深刻的價值。除了口語，任何寫作，都解決不了這個問題。換句話說，詩歌的口語之爭，實(shí)際指向的是才華之爭。

何小竹

HE XIAO ZHU

何小竹

拒絕加入合唱

其實(shí)，我也是讀尚仲敏的詩長大的，盡管他比我小一歲。當(dāng)時在重慶建院（現(xiàn)重慶大學(xué)建筑學(xué)院）讀書的我的老鄉(xiāng)孔川在暑假帶回一張報紙《大學(xué)生詩報》，主編除了阿敏，就是尚仲敏，上面有他本人的詩，以及于堅和韓東的詩。那是1984 年或1985 年，我二十歲剛出頭。后來，1986 年，我們共同成了“非非”的成員，在《非非》創(chuàng)刊號上，讀到了他的《橋牌名將鄧小平》《鋼鐵就是這樣煉成的》《卡爾·馬克思》《致卡夫卡》等后來成為名篇的詩作。他是“口語詩”的開創(chuàng)者之一，明確提出否定“朦朧詩”的口號（“打倒北島”），用自己離經(jīng)叛道的詩和極端尖銳的文章為“第三代”先鋒詩歌搖旗與開路。他在成都送仙橋水電校的單身宿舍是我二十世紀(jì)八十年代到成都的落腳點(diǎn)之一，我們整夜聊詩，餓了就用電爐子煮面吃。那時的他，意氣風(fēng)發(fā)，目中無人，個子不高，卻長著“一張大師的臉”（引自他自己的詩句）。

現(xiàn)在，他依然意氣風(fēng)發(fā)，目中無人，只是“大師的臉”上多了許多包容與祥和，而把犀利與叛逆保留在詩中。這是一種現(xiàn)場寫作的詩，就好像他隨時盯著這個時代的舞臺，看你們這些演員拙劣和可笑的表演，并適時地予以批評和嘲笑。他知道自己做不了這一臺戲的導(dǎo)演，但搗亂和起哄是能夠的。

拒絕加入合唱，這是我對仲敏詩歌最敬佩之處。

吉木狼格

JI MU LANG GE

吉木狼格

他越任性讀者越喜歡

現(xiàn)實(shí)中的尚仲敏和所有的人一樣，都有應(yīng)酬的時候，只在一個地方他不應(yīng)酬，從寫第一首詩到現(xiàn)在，他堅持把他的全部真誠用在詩歌上，他以人類社會一分子的身份寫詩，從不把自己拔高、拔出，樂在其中，他的詩就是他的所見所聞、所思所寫，讓人倍感親切，溫暖而有力。當(dāng)然真誠不是他詩歌的全部，甚至也不是一部分，僅僅是出發(fā)點(diǎn)。我永遠(yuǎn)不會在乎詩人寫什么，只在乎怎么寫，因?yàn)椤霸趺磳憽辈攀窃姷娜?，至于寫什么，都不會超出人類文化的總和，即不會超出已知。也只有“怎么寫”才可能讓?chuàng)作成為創(chuàng)作。

尚仲敏的詩，一看就是尚仲敏寫的，他用獨(dú)有的情趣和語言方式讓我們看到了他與眾不同的詩歌創(chuàng)作。尚氏幽默在他的詩中隨處可見，他明明在寫自己的詩，說自己的話，借機(jī)嘲諷一些人，這些人卻更喜歡他的詩。一句話，他越任性，讀者越喜歡他，也許這正是詩歌的魅力所在。

倡導(dǎo)用口語寫詩，是尚仲敏永不放棄的詩歌理念，從二十世紀(jì)八十年代到今天，他始終堅持用口語寫詩，鮮活而獨(dú)特。在詩歌寫作上，“口語”對應(yīng)的是“書面語”，也就是用漢語翻譯外國詩形成的傳統(tǒng)，即“翻譯體”。在這個傳統(tǒng)的影響下，許多人堅信詩歌只能用書面語來寫，否則就不是詩。尚仲敏剛好相反，他認(rèn)為詩最大的魅力就在于創(chuàng)新，在于創(chuàng)新帶來的獨(dú)有。繼承傳統(tǒng)最好的方式恰恰是反叛傳統(tǒng)。書面語是傳統(tǒng)，是過去的語言，它的生命存在于對過去的欣賞中，而不在現(xiàn)實(shí)的創(chuàng)作上?？谡Z永遠(yuǎn)是最新的，它在每一個當(dāng)下，因而用口語寫詩，才談得上創(chuàng)作，起碼具備了創(chuàng)作的前提。尚仲敏用他的口語寫出一首首與眾不同、獨(dú)一無二的好詩，但他總說：詩不好寫啊。是的，特別用口語，失之毫厘，謬之千里。

二十世紀(jì)八十年代大學(xué)生詩派的領(lǐng)軍人物尚仲敏九十年代下海，從此離開了詩歌，別人是什么感受我不知道，但我作為他的老朋友，心里滿不是滋味，問他為什么，他總是笑而不答，問急了便說要寫的、要寫的，一看就在敷衍我。除了八十年代那些不算太多的詩篇，難道我再也看不到一個天才的新作了嗎？時間一晃二十年過去了，我都等老了，還是沒有看到他的哪怕一首新作，我決定找他好好談一談。在瑞升步行街的露天茶坊，那天的天氣很好，成都居然出太陽了，我約尚仲敏喝茶，按老規(guī)矩先下圍棋，我心里裝著詩，連輸他兩盤，他得意地說，你今天狀態(tài)不好啊。滿懷心事的我，狀態(tài)能好嗎？我撇開圍棋說，你有二十年沒寫詩了吧，你就跟我透個底，你還寫不寫？他依舊敷衍我：要寫的、要寫的。我問什么時候?qū)?？他說快了、快了。我說這樣吧，你只要寫一首詩，我就殺一頭牛招待你。我一急把一個彝人的本性暴露無遺。也不知是我的話起了作用，還是作為詩人——雖然他已是成功的商人——詩歌又回到他的身體里，沒過多久，他重新開始寫詩了，而且一發(fā)不可收，寫了許多首。和八十年代少年人的天馬行空相比，如今的他更關(guān)注生活的細(xì)節(jié)，筆下那些具體的事物，不僅不沉悶，反而令人回味無窮。重新寫詩后，他顯得更加從容，更加游刃有余。我必須向尚仲敏提出，我只欠他一頭牛，而不是一群牛。不管他寫了多少首詩，我的目的達(dá)到了，承諾也要兌現(xiàn)。我們共同的朋友、另一位詩人周亞平提議，為尚仲敏的重新寫詩，搞一場一頭牛詩會，我堅決同意，讓我糾結(jié)的是，一頭牛詩會是在成都舉辦，還是去涼山舉辦，這是一個問題，我得同尚仲敏商量一下。

柏樺

周東升

BAI HUA ZHOU DONG SHENG

柏 樺、周東升

邊走邊說

尚仲敏揚(yáng)名于二十世紀(jì)八十年代，他一出現(xiàn)就完全與眾不同，給人印象深刻。尚仲敏有一個很重要的詩觀：“口語詩是一種老實(shí)厚道的詩?！彼麑懙脑姴粌H僅老實(shí)厚道，而且還有很多其他品質(zhì)。前不久我讀到了他剛出版的一本新詩集《只有我一個人在場》，如同看一部緊張的偵探小說。仲敏的生活真是處處都是詩，無時無刻不是詩，可以毫不夸張地說，他渾身都是詩。即他發(fā)現(xiàn)詩意的觸覺、嗅覺，感覺簡直是十分驚人，只要他愿意，他可以把他每一分鐘的生活都寫成詩。而這樣寫詩的手腕和眼光是罕見的，我在仲敏的身上看到了這一點(diǎn)。他的詩口語，機(jī)智，親切，有事實(shí)，有來處，有生活，有余味，以小博大，耐人尋思，更耐人驚嘆，說他開一路新詩風(fēng)，完全實(shí)至名歸。

尚仲敏有一首小詩《邊走邊說》，生活日常的邊走邊說，它本來是那樣容易被人忽略，誰會注意呢？如我前面所說，生活中的點(diǎn)點(diǎn)滴滴，他都可以用詩意的眼光去打量它、發(fā)現(xiàn)它、說出它。而“行走”這個主題也是我一貫偏好的主題，不然，我怎么會寫有一長篇《知青散步記》呢。無獨(dú)有偶，我又讀到了他另一首更令我驚艷的行走詩——《雨中的陌生人》。平凡的生活中到底有著怎樣的神秘？那個行走在雨中的人是個什么人？晚歸人，失意人還是特務(wù)（聯(lián)想到作者幼時的理想是當(dāng)一個特務(wù)）？他為什么深夜獨(dú)自在雨中行走？在窗口觀望的人已為我們說出了答案：“星座不合是個大問題”，那似乎又是個戴望舒筆下雨巷般的失戀人？

“邊走邊說”不僅是尚仲敏的詩意發(fā)現(xiàn)，也是一種發(fā)明，一種機(jī)智的即興的詩意發(fā)明。發(fā)現(xiàn)意味著生活中的詩意被詩人挖掘出來，詩人有他獨(dú)特的審美眼光，善于從川流不息的生活中采擷詩的珍珠，像是經(jīng)驗(yàn)豐富的果園工人，一眼就能認(rèn)出成熟的果子，并摘到果籃里。發(fā)明意味著無中生有或者有中生有，總之要創(chuàng)造出一種世間原本沒有的東西。尚仲敏的寫作二者兼有，比如《雨中的陌生人》就是發(fā)現(xiàn)，它發(fā)現(xiàn)了平凡生活的一個神秘裂隙，當(dāng)“你”用“星座不合”的玄學(xué)去解釋、去縫補(bǔ)這個裂隙時，又制造了更多的神秘。正是這波紋般蕩開的神秘，使庸常的生活重新變得豐富、有意味。

也許尚仲敏發(fā)明詩意的能力更值得討論。如果說他開了一路新詩風(fēng)，那么，這個“新”字主要就體現(xiàn)在他的發(fā)明上。尚仲敏善于利用稀松平常的細(xì)節(jié)和語詞，制造一個出人意料的、幽默的又意味深長的判斷，這需要怎樣的機(jī)智和即興能力呀！這就是一種詩意發(fā)明的能力，生活中原本沒有，詩人憑空制造出來，又把它注入平淡的生活。

很少例外，尚仲敏的詩大都寫得輕松活潑。有時候，他要發(fā)明的就是一種快樂。這時，對于他，詩的本質(zhì)就是快樂，也可以說，詩即語言的快樂。也許有人會質(zhì)疑，但我們無須引經(jīng)據(jù)典去論證。這世間有苦大仇深的詩，有高深莫測的詩，理應(yīng)也有專寫快樂的詩。它通過笑聲使生命暫住，使生命在剎那間獲得解脫。

尚仲敏的“邊走邊說”展示了一種即興寫作的機(jī)智風(fēng)格。所謂即興，也就是即景抒情或因事立題、即事名篇的寫法。尚仲敏對詩歌抒情向來持有異議，因此他的即興寫作極少抒發(fā)胸臆，而多采用敘事的寫法。他所寫之事通常是社會時事或日常生活中的習(xí)見之事，諸如抽煙、喝酒、購物、朋友交往……敘述直白，才思機(jī)敏，不落刀削斧鑿的痕跡，總是給人一種即興寫作的輕松感（當(dāng)然，行家里手都清楚，那種看似自然的字句安排和水到渠成的起承轉(zhuǎn)合，一定來自精心的打磨）。

說尚仲敏的寫作具有即興寫作的風(fēng)格，主要是想說他的寫作與生活之間的關(guān)系。因?yàn)榧磁d是一種詩性隨時在線的狀態(tài)，它表明詩和生活時刻在關(guān)聯(lián)著，時刻在發(fā)生化合作用，并相互改變著。這正應(yīng)了張棗后期念茲在茲的一個重要詩歌命題：“如何使生活和藝術(shù)重新發(fā)生關(guān)聯(lián)？如何……重返和諧并與世界取得和解？” 也許尚仲敏的詩風(fēng)不合張棗的口味，但可以肯定的是，尚仲敏的寫作一定能提供某種啟迪。

對于尚仲敏，詩不外在于生活，也不大于生活，詩“是生活的一小部分”，寫詩就是一次次緣事而發(fā)的即興閃光。同時，正是因?yàn)闊釔凵?，才熱愛寫詩，又因?yàn)闊釔蹖懺?，更加熱愛生活。這樣的詩歌觀念，決定了尚仲敏的寫作始終有輕松的姿態(tài)和無焦慮的心態(tài)，也決定了他的詩歌幽默卻絕無尖刻，反諷但帶有善意。

當(dāng)然，尚仲敏“邊走邊說”的即興風(fēng)格并不失之于即興寫作的簡單，雖然他總是把詩歌寫出簡單明了的效果，但這樣的寫作絕不簡單。在尚仲敏的寫作過程中，機(jī)智主要表現(xiàn)在戲劇性效果的制造上，有時是靠語言的歧義、錯位和跳轉(zhuǎn)，有時依賴情節(jié)的逆轉(zhuǎn)或戛然而止，有時則憑借一個活靈活現(xiàn)、忍俊不禁的戲劇性情境。這都是尚仲敏的拿手好戲，也是公開的詩藝秘密。比如《明月照大江》，在前文的平鋪直敘后，突然一轉(zhuǎn)：“我只好回復(fù)他/它橫任它橫/明月照大江”，戲劇性出其不意地爆發(fā)出來，令人歡樂?！蹲沸恰返慕Y(jié)尾是一個戲劇性的情節(jié)逆轉(zhuǎn)，“他以為我要找他簽名/我說，把你褲子拉鏈拉一下”。倘若不存偏見，你會發(fā)現(xiàn)，這樣寫，并不俗，它善意地打開了生活中有趣的一面。