重構(gòu)還是剝奪

黃媛媛 羅磊

在互聯(lián)網(wǎng)社交平臺高度發(fā)達的背景下，“文化挪用”逐漸引起大眾的關注與討論。通過對“文化挪用”進行概念梳理與研究，我們可以看到文化挪用兩種不同性質(zhì)。一方面，在大眾輿論的視角里，文化挪用代表的是強勢文化對弱勢文化的一種霸凌與占有；另一方面，在藝術創(chuàng)作與批評的領域中，文化挪用其實是一個中性詞匯，其類似于立體主義的拼貼藝術創(chuàng)作，是藝術與設計創(chuàng)作的一種形式。

1 日趨普遍的文化挪用現(xiàn)象

在媒介技術高度發(fā)達的當下，信息變得越來越扁平化，不同國家、不同民族之間的文化相互交流、碰撞，變得日趨頻繁，各種文化元素接觸渠道觸手可及。原本只為特定國家、特定民族展現(xiàn)的文化，越來越多地為其他國家的設計師、舞蹈家、音樂家等藝術從業(yè)人員所運用。在此背景下，關于“文化挪用”的討論也越來越多。2022年，源自法國的跨國奢侈品品牌迪奧（Dior）在其秋季成衣系列發(fā)布會中，展示了一條以“標志性的Dior廓形”為宣傳的中長半身裙，其設計剪裁與中國古代傳統(tǒng)服飾馬面裙相似。再往前追溯，2016年，“維多利亞的秘密”在巴黎大皇宮舉行大秀，開場模特造型以一條中式金龍盤旋在身；2018年，杜嘉班納廣告“起筷吃飯”用到了傳統(tǒng)中式餐具“筷子”。這些案例都在社交平臺上引起了廣泛談論。對此，我們急需對“文化挪用”作深入的探討，理清其中的矛盾所在。

2 文化挪用的概念及其梳理

“文化挪用”是20世紀中后期歐美學界提出的一個新的理論概念，劍橋詞典對此定義為“the act of taking or using things from a culture that is not your own”，意思是指挪用自身所屬文化以外的文化元素或物品。在《文化挪用與藝術》中，詹姆斯·揚將文化挪用定義為“一種文化的成員對另一種文化的成員所創(chuàng)作的作品的占有或使用”，文化挪用的內(nèi)容分為兩類：實體元素的挪用和非實體元素的挪用[1]。如今，關于文化挪用的討論越來越多，文化挪用也涉及到藝術、音樂、飲食、娛樂等多個領域。盡管涉及的領域不同，但文化挪用行為的共同特點是會涉及到一些社會發(fā)展過程中較為敏感的問題，如種族、政治等。

詹姆斯·揚針對文化挪用作了更為全面的分析，認為其在不同的視角看會有不同的影響。從大眾輿論的視角來看，文化挪用代表著強勢文化對弱勢文化實行霸凌、占用。這一點其實對應著愛德華·薩義德的東方主義。在薩義德看來，東方始終是作為西方所想象的、且認為是神秘的他者而存在?！耙虼宋鞣皆O計師以扁平化的東方為靈感，通過挪用東方他者，把玩符號和圖像，詮釋西方視角下的東方世界，即是處于對其他文化的頓感無知。[1]”從文化挪用的這一屬性來看，無疑是讓人反感的。另一方面，在藝術創(chuàng)作與時尚設計領域中，文化挪用又有著它積極的一面。首先，初學者對前人的文學、繪畫等藝術作品的學習與模仿也可以看做一種挪用，這種挪用是創(chuàng)作者成長的必然道路。其次，畢加索曾直接將不同材料粘貼到畫布上，開創(chuàng)出立體主義藝術風格。由此可見，一些挪用手段是能促進個人技能或是藝術風格的發(fā)展的。回到介于不同民族間文化領域中，可以說，文化挪用其實也在為藝術與美的發(fā)展提供新的契機。

3 以理論話語狙擊文化的“不當挪用”

現(xiàn)如今，在時尚設計和跨文化傳播領域中，借鑒其他國家民族文化元素進行藝術設計與傳播的例子有很多。設計者們?yōu)榱耸棺陨淼漠a(chǎn)品能夠被更廣泛的受眾接納，往往會刻意在產(chǎn)品設計與廣告制作中運用別國文化元素，以此拉近與消費者的距離。但是，有時候正是在這種看似“好意”的背景下，卻產(chǎn)生出不好的效果。涉及到文化挪用的相關問題，很容易引發(fā)爭議。以2018年意大利品牌杜嘉班納的“起筷吃飯”廣告為例。廣告中將中國的筷子稱為一種“小棍子形狀的餐具”，用中國筷子進食的意大利披薩則用了“偉大的”這一形容詞前綴?！靶」髯有螤畹牟途摺边@一稱呼，直接激起了中國網(wǎng)友的激烈批評。對此，我們有充分的理由揭露此種現(xiàn)象是一種“西方對中國文化、中國元素的刻板營造和商業(yè)掠奪”。在薩義德看來，東方是西方眼中最常見又最深不可測的他者形象之一，東方是被西方想象出來的世界。正因如此，西方將自己想象為比東方更優(yōu)越的形象、觀念、人性和經(jīng)驗[2]。西方品牌在進行產(chǎn)品設計與文化傳播過程中，設計者以西方最優(yōu)者的敘事角度進行傳播和設計，他們以主觀性的、扁平化的東方為靈感，文化挪用西方視角下的東方世界；或是完全忽視或是低估其他民族文化，將其文化進行簡單地分割、分離或區(qū)別。忽視或低估東方的歷史、地理或敘述，忽視或低估在文化領域中的并存或爭斗的互相依賴性，就等于認同并參與到了文化霸權這一極端且僵化的霸權行徑之中。因此，在后殖民時代的理論視域下，帶有文化霸權性質(zhì)的“不當?shù)摹蔽幕灿眯袨槭潜仨氝M行狙擊和批判的。

在國與國的有規(guī)律的文化交流中，一個幾乎沒有一點改變的觀念就是，有一個“我們”和“他們”，兩個方面都是固定、清楚、無懈可擊、不言自明的。其中透露出來的就是“身份認同”這一核心概念。關于身份的意識形態(tài)問題自然地與其他利益關系聯(lián)結(jié)到一起，“文化”亦是一種比較明顯且突出的意識形態(tài)問題。一方面，每個國家、民族因其環(huán)境和社會背景的不同而形成不同的文化，承認文化的多樣性是各民族進行文化交流的前提。另一方面，由于全球化進程的推進，沒有任何一種文化是單一的、單純的。所有的文化全都交織在一起，是混合的、多樣的，而又獨特且特別的。文化的以上特征，加上環(huán)境的助力，就為文化挪用創(chuàng)造了條件。“早在1981年，黛安娜王妃出席訂婚晚宴時就曾穿過一條紅色綢面的馬面裙，當時新聞對這條裙子的表述是‘Red silk satin Chinese embroidered skirt with chrysanthemum motif（菊花圖案紅色絲緞中式繡裙）?！焙芏嗤鈬放埔矔谥袊r(nóng)歷新年之際，推出新年產(chǎn)品，使用紅燈籠、對聯(lián)、龍鳳、團年飯等中國元素。在全球化的浪潮下，任何一種文化都不可能孤立存在，各種文化勢必會呈現(xiàn)一種更加復雜的、交融的狀態(tài)。

各國家、各民族之間的文化交流是復雜而不可避免的，但是這并不是說“我的”就是“你的”?！拔业摹薄澳愕摹边@樣的屬權界限應是明顯的，文化的借鑒應是合理的。我們允許文化挪用的正面影響的發(fā)生，但決不允許霸權主義的行徑。杜嘉班納在“起筷吃飯”廣告中，宣稱中國傳統(tǒng)餐具筷子是“小棍子形狀的餐具”，而意大利披薩則是“偉大的”，明顯是在展現(xiàn)自身優(yōu)越感，刻板化中國形象。產(chǎn)品是人為的，產(chǎn)品的背后是設計者的思想的反映，甚至是一個群體思想的反映。西方在跨文化傳播中對刻板印象的再度強化，其實就是殖民主義時期的霸權主義的再現(xiàn)，同時使“被統(tǒng)治者”服從于他所構(gòu)建的虛假的文化環(huán)境。薩義德精辟地指出西方關于東方世界的想象：“東方是非理性的，墮落的，幼稚的；而歐洲則是理性的，貞潔的，成熟的，正常的?！睎|方學的實質(zhì)是“西優(yōu)東劣”這樣一種根深蒂固的區(qū)分[3]。在這樣的觀念下，西方在自己構(gòu)建的想象世界中擴大著自己熟悉的東西和陌生的東西的差異，文化的交流則是他們的特權，想象視野中看到的都是屬于“自己的”。于是，文化的剝奪與扭曲自然發(fā)生。

4 以自我反思面對文化的重構(gòu)與再現(xiàn)

設計的過程需要源源不斷的靈感，設計者在創(chuàng)作過程中可以從另一種文化中汲取靈感，如選取元素、風格、主題、故事等內(nèi)容。實質(zhì)上，文化元素的不斷積累促成了設計的產(chǎn)生。由此，每個民族的文化都不再是單一的，而是互相交流、互相融合的。一件衣服、一幅畫作、一句話語都可以顯現(xiàn)其背后的文化。這也正是說明了各民族文化有其共性，也有其特性，既能區(qū)分，又能融合。在藝術設計領域，文化挪用現(xiàn)象時有發(fā)生，但是融合并不等于占有。以平等交流角度出發(fā)的文化挪用能為設計者帶來無限的創(chuàng)意靈感，而需要批判的是帶有剝削性質(zhì)的不當?shù)奈幕灿谩＝鼛啄?，很多品牌都因不當?shù)奈幕灿眯袨槭蛊放葡萑腼L潮浪尖。由此，許多品牌為避免“踩雷”而成立多樣性和包容性部門，以了解不同民族的文化，使品牌通過多元視角獲得新的視野。

在此，暫且不討論西方品牌對中國文化挪用的消極影響，也就是先避開作品的文化語境，而是聚焦于作品本身的時尚設計。那么我們會看到這一事件背后反映出來的是另一個值得考究的問題，那就是文化元素的重構(gòu)與審美語境的問題。在美學發(fā)展過程中，審美意識形態(tài)的理論和實踐問題是一個十分重要但也非常復雜的問題。審美文化活動是以人為主體的主觀構(gòu)建活動，其本質(zhì)是感性的。西方強勢文化引領著文化活動的實踐與發(fā)展，由此制造了一種既不同于傳統(tǒng)審美文化性、也不同于以理性為本質(zhì)規(guī)定的啟蒙現(xiàn)代性的感性文化形態(tài)和文化價值，這就是審美現(xiàn)代性[4]。正因此，如果將藝術與時尚設計視為純粹的創(chuàng)作，脫離文化語境的束縛與約束，以純粹設計創(chuàng)新的目光來反思中國傳統(tǒng)文化元素的重構(gòu)，那么我們或許會從中得到深刻的美學啟示。那就是如何運用現(xiàn)代性的設計語言或者說是一種現(xiàn)代性的美學風格，使傳統(tǒng)民族文化元素融入現(xiàn)代生活，這無疑是值得我們思考的。

在這一方面，日本服裝設計師山本耀司的作品或許可以讓我們看到他對于文化的重構(gòu)與再現(xiàn)?！吧奖疽剧姁酆谏桶咨?。深沉的黑色傳達出一種枯槁死亡的悲戚之美，正是日本傳統(tǒng)文化中‘物哀情懷的體現(xiàn)。白色一方面體現(xiàn)了‘空寂的審美特征，另一方面也象征純凈。黑白兩色極致簡約質(zhì)樸，是對日本傳統(tǒng)文化與審美的完美詮釋[5]?！鄙奖疽驹?012年春夏的男裝系列中，用日本傳統(tǒng)男褲“袴”搭配西裝和襯衫，這種日本傳統(tǒng)服裝“袴”與西方服飾西裝和襯衫的結(jié)合，體現(xiàn)了傳統(tǒng)服飾的現(xiàn)代生命力。我們中國有著深厚的歷史文化底蘊與民族文化資源，是現(xiàn)代設計的靈感庫。那么我們又該如何重構(gòu)中國傳統(tǒng)文化元素，讓其貼合現(xiàn)代化的審美語境呢？

令人欣喜的是，近年來我們看到了漢服的興起。作為中國傳統(tǒng)服飾的漢服在現(xiàn)代語境中，好似失去了適用語境。但是，如今在校園里、景點前、公園中等都可看見身著漢服的群體。漢服運動并不簡單的只是一件件傳統(tǒng)服飾的展示，更是傳統(tǒng)文化在現(xiàn)代語境中的文化活躍，漢服已成為身份與文化認同的符號。漢服在當代的重現(xiàn)與復現(xiàn)，其實質(zhì)在于傳承傳統(tǒng)服飾文化和超越禮教桎梏，并以現(xiàn)代意義的主體對傳統(tǒng)服飾進行重塑，進而實現(xiàn)審美形式的獨立，再通過現(xiàn)代審美的變形方式，以“漢服運動”名義完成創(chuàng)建。中國傳統(tǒng)文化的傳承與發(fā)展同漢服的現(xiàn)代化審美的過程一樣，需經(jīng)歷重構(gòu)和建構(gòu)，如此才能使其貼近現(xiàn)代語境的審美，堅守中國傳統(tǒng)文化從“歷史記憶”到“現(xiàn)實體驗”的歷史文化審美的當代價值。

5 結(jié)語

對于文化，我們常常認為其是地方的，也是世界的。這是當下我們對文化的一種包容的、開放的態(tài)度。在文化挪用的概念與范疇下，一方面我們要保持審視的眼光，對于文化的不當挪用應去揭示與批判，這是我們對文化的一種尊重與保護，同時這也是建構(gòu)民族自信的關鍵。因為無論從何種角度去看待文化挪用的行為，我們都難以脫離文化語境、意識形態(tài)乃至政治與權力問題；另一方面，這并不妨礙我們在拿起“武器”反抗過后再回歸理性，思考文化挪用會給我們帶來的設計與美學的啟示。這也是加強中國文化在全球范圍內(nèi)的傳播，推動中國藝術與時尚設計話語權形成的有力一環(huán)。

引用

[1] 吳鄭宏.“文化挪用”在時尚設計視域的創(chuàng)建研究[J].美術大觀，2020（10）：142-145.

[2] [美]愛德華·W·薩義德.東方學[M].王宇根，譯.北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，1999.5（2007.7重?。?1.

[3] [美]愛德華·W·薩義德.東方學[M].王宇根，譯.北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，1999.5（2007.7重?。?1-52.

[4] 王杰.中國審美現(xiàn)代性的一個理論特征——馬克思主義與中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化相結(jié)合的藝術創(chuàng)新[J].中國文藝評論，2022（5）：28-38.

[5] 洪悅，趙明.以日本設計師為例探討傳統(tǒng)旗袍的改良與創(chuàng)新[J].絲綢，2013，50（12）：57-61.

基金項目：黔東南民族職業(yè)技術學院2022年度院級科研課題“從‘馬面裙爭議看文化的挪用與再現(xiàn)”（22zyyjyb01）

作者簡介：黃媛媛（1994—），女，湖北恩施人，碩士研究生，助教，就職于黔東南民族職業(yè)技術學院；羅磊（1995—），男，湖北孝感人，碩士研究生，助教，就職于黔東南民族職業(yè)技術學院。