《村寨里的紙文明
——中國(guó)少數(shù)民族剪紙藝術(shù)傳統(tǒng)調(diào)查與研究》書評(píng)

□楊 瑞

《村寨里的紙文明——中國(guó)少數(shù)民族剪紙藝術(shù)傳統(tǒng)調(diào)查與研究》全書一共分為八卷，共計(jì)100 多萬字，近萬幅圖片。喬曉光老師整整經(jīng)歷了16 年的田野調(diào)查，發(fā)現(xiàn)33 個(gè)少數(shù)民族有自己獨(dú)特的剪紙藝術(shù)傳統(tǒng)。這些民族基本分布于中國(guó)的西部地區(qū)和東北部地區(qū)，這是自中華人民共和國(guó)成立以來第一次對(duì)中國(guó)的多民族剪紙分布情況做了一次徹底的調(diào)查。

那么是什么樣的背景能夠讓喬曉光老師有如此堅(jiān)強(qiáng)的毅力來完成這樣一部杰出的作品呢？原來，中國(guó)少數(shù)民族藝術(shù)的田野調(diào)查在20 世紀(jì)初就已經(jīng)開始，距今已經(jīng)近百年。關(guān)于民族藝術(shù)的研究以及少數(shù)民族相關(guān)人文學(xué)科的建設(shè)已經(jīng)有了一定規(guī)模的發(fā)展。但仍有很多民族的民間美術(shù)類型及其背后的文化研究有很大的研究與發(fā)展空間。許多民間美術(shù)在圖像與文字記錄方面還不夠完整。在20 世紀(jì)70年代末，文化部開展了10 種“中國(guó)民族民間文藝集成志書”的編撰工作。此工程實(shí)施了20 多年，編撰了298 卷（每一門類按省分卷），450 冊(cè)，但其中還沒有民族民間美術(shù)類型的卷本。所以，喬曉光老師希望能在今天全球化背景下，中國(guó)農(nóng)耕文化傳統(tǒng)即將消逝之際，抓住這最后記錄中國(guó)民族剪紙藝術(shù)傳統(tǒng)的機(jī)會(huì)，記錄即將瀕危的中國(guó)多民族鄉(xiāng)村剪紙藝術(shù)。

作為中央美術(shù)學(xué)院人文學(xué)院文化遺產(chǎn)學(xué)系副主任，非物質(zhì)文化遺產(chǎn)研究中心主任的喬曉光老師指出，在全國(guó)民族民間文化研究的學(xué)術(shù)界，民間美術(shù)相關(guān)的研究仍然不足，一是從事研究的人很少，二是方法論與基礎(chǔ)理論研究有待成熟。剪紙作為對(duì)農(nóng)村婦女最本原觀念的物質(zhì)化呈現(xiàn)，是我們深入理解與傳遞靳之林老師所提出的作為“陰陽觀”與“生生觀”的中華民族本元文化兩大基因的最有效媒介。

同時(shí)，喬曉光老師在文中提到，從新世紀(jì)初我們從事的非遺申遺項(xiàng)目田野實(shí)踐，到文化遺產(chǎn)學(xué)的專業(yè)的研究生教學(xué)，不同民族村社的剪紙傳統(tǒng)研究成為我們持續(xù)堅(jiān)持的研究課題。2009 年，中國(guó)剪紙入選聯(lián)合國(guó)教科文組織非物質(zhì)文化遺產(chǎn)名錄，申報(bào)的國(guó)家社科基金藝術(shù)學(xué)重點(diǎn)項(xiàng)目《中國(guó)少數(shù)民族剪紙藝術(shù)傳統(tǒng)調(diào)查與研究（2009—2012）》獲得了國(guó)家的批準(zhǔn)。

在書中，喬曉光老師將美院與中國(guó)民間文化進(jìn)行了歷史的梳理，緣分不可謂不深遠(yuǎn)。喬曉光老師分別從抗戰(zhàn)、改革開放、20 世紀(jì)90 年代以及20 世紀(jì)末期四個(gè)階段的一些重要事件進(jìn)行闡述。比如，抗戰(zhàn)時(shí)期毛主席在《在延安文藝座談會(huì)上的講話》提出到民間去，向人民群眾和優(yōu)秀的民間文化藝術(shù)學(xué)習(xí)的文藝方針。改革開放之后，國(guó)家層面展開對(duì)民間美術(shù)的調(diào)查、收集和整理工作，延安地區(qū)開始組織農(nóng)村婦女剪紙能手開創(chuàng)剪紙班。進(jìn)入20 世紀(jì)90 年代，農(nóng)村人口大量流入城市，農(nóng)村的自然經(jīng)濟(jì)生產(chǎn)模式以及文化傳統(tǒng)受到?jīng)_擊，面臨文化傳承的斷絕。面對(duì)這種情況，當(dāng)時(shí)許多有識(shí)之士都感到惋惜，尤其在當(dāng)時(shí)靳之林先生甚至提出民族民間文化保護(hù)工程應(yīng)該是一項(xiàng)全方位的社會(huì)工程，應(yīng)由全社會(huì)共同創(chuàng)造民族民間群體文化在新的社會(huì)環(huán)境條件下生存發(fā)展的生態(tài)環(huán)境。在剪紙的搶救和保護(hù)工作中，我們通過普查才能摸清家底，制訂傳承保護(hù)方案。保護(hù)更要著眼于人，著眼于民族民間文化創(chuàng)造者個(gè)人和創(chuàng)造者群體，而不能見物不見人。值得慶幸的是，2003 年12 月，中央美術(shù)學(xué)院非物質(zhì)文化遺產(chǎn)研究中心開始了民間剪紙的申遺工作，并確立中國(guó)首個(gè)遺產(chǎn)日“青年文化遺產(chǎn)日”。中央美院在過去的歷史長(zhǎng)河中匯聚了很多老先生開展對(duì)中國(guó)民族民間美術(shù)的研究工作，而使命感又是流淌在美院人血液中的基因。所以，保護(hù)與傳承中國(guó)民族民間美術(shù)似乎成了美院人不可推卸的責(zé)任。

喬曉光老師通過田野調(diào)查的方法對(duì)少數(shù)民族地區(qū)做了大量的文獻(xiàn)查閱與梳理工作，并總結(jié)出了一套關(guān)于少數(shù)民族傳統(tǒng)民間剪紙藝術(shù)的調(diào)查與研究方法，即“活態(tài)文化”實(shí)踐。“活態(tài)文化”包含兩層意義，一是從民族外部看，這是目前存活的文化形態(tài)，二是從民族內(nèi)部看，這是一個(gè)文化內(nèi)在核心精神信仰價(jià)值體系仍然存活的文化傳統(tǒng)。活態(tài)文化的研究方法即強(qiáng)調(diào)以多民族村社為研究對(duì)象，強(qiáng)調(diào)文化類型研究還原生活的基本原則，展開來講就是以村社的日常生活為調(diào)查的主體，以當(dāng)?shù)匚幕瘋鞒腥撕彤?dāng)?shù)氐奈幕R(shí)以及對(duì)生活經(jīng)驗(yàn)的解釋為文本。在今天的全球化背景下，以村社為代表的鄉(xiāng)村活態(tài)文化呈現(xiàn)出延續(xù)性、流變性、瀕危性等不同的文化現(xiàn)狀及趨勢(shì)。因此，喬曉光老師認(rèn)為“活態(tài)文化”研究成為文化傳承、遺產(chǎn)保護(hù)、文化發(fā)展等社會(huì)實(shí)踐最直接的認(rèn)知基礎(chǔ)?！盎顟B(tài)文化”概念的提出是一種非常深入淺出的提煉。通過對(duì)“活態(tài)文化”進(jìn)行內(nèi)外兩方面的展開分析，我們對(duì)“活態(tài)文化”的認(rèn)識(shí)更深入且明晰，也在對(duì)“活態(tài)文化”的研究方面建立起更全面系統(tǒng)的思維框架與研究范式?！盎顟B(tài)文化”概念的提出更有利于后輩學(xué)者更便捷地將其與靳之林先生的中國(guó)本原文化哲學(xué)體系融會(huì)貫通。具體來講，“活態(tài)文化”的內(nèi)在核心精神信仰便是靳之林先生所說的作為中原本元文化最為核心的兩大基因“陰陽相合，化生萬物”和“萬物生生不息”，即“陰陽觀”和“生生觀”，也就是宇宙萬物發(fā)展的規(guī)律即混沌宇宙蘊(yùn)含著陰陽兩氣。兩氣交感化生宇宙和人類萬物，而萬物繁衍不斷，永生不息。

由書的目錄我們可以了解不同章節(jié)是以民族為單位進(jìn)行劃分的。這與靳之林先生所著的《中國(guó)本原文化與本原哲學(xué)概論》的章節(jié)劃分是截然不同的?！洞逭锏募埼拿鳌袊?guó)少數(shù)民族剪紙藝術(shù)傳統(tǒng)調(diào)查與研究》將生活現(xiàn)象與鄉(xiāng)村文化對(duì)生活現(xiàn)象所做出的解釋全方位地呈現(xiàn)出來。而靳之林先生是將中國(guó)本原文化的理念以及外化出的不同形式進(jìn)行章節(jié)的區(qū)分，并通過將大量鄉(xiāng)村剪紙調(diào)查作為案例幫助讀者理解中國(guó)本原文化的重要內(nèi)涵。雖然“陰陽觀”與“生生觀”作為中國(guó)本原文化內(nèi)在核心的基因密碼已經(jīng)被我們了解，但是老一輩的先生們可是花費(fèi)了畢生的心血與經(jīng)歷，以及夜以繼日的思考才總結(jié)出來，這也正應(yīng)了中國(guó)的那句俗語，即“大道至簡(jiǎn)”?！按蟮乐梁?jiǎn)”說來何其簡(jiǎn)單，但真正領(lǐng)悟它、理解它、實(shí)踐它，卻又是難于上青天。所以將這兩本結(jié)合起來閱讀，應(yīng)該更適合現(xiàn)代可能已經(jīng)丟失掉本元文化內(nèi)在基因的讀者們。

面對(duì)基于人類學(xué)與社會(huì)學(xué)如此眾多的少數(shù)民族剪紙的資料文獻(xiàn)，包括圖像資料以及背后諸多關(guān)于生活經(jīng)驗(yàn)的解釋，我們?cè)撊绾卫斫夂徒邮?，以及我們?yīng)該鍛煉出什么樣的思維來加工這些寶貴的財(cái)富呢？在埃佐·曼奇尼所著的《設(shè)計(jì)，在人人設(shè)計(jì)的時(shí)代》一書中提到了兩種模式：慣例模式和設(shè)計(jì)模式。筆者認(rèn)為這兩種模式非常有借鑒的意義和價(jià)值。當(dāng)傳統(tǒng)經(jīng)驗(yàn)指導(dǎo)我們做什么，怎么做（每件事都以人們預(yù)期的方式發(fā)生）時(shí)，我們便運(yùn)用了慣例模式，可以簡(jiǎn)單理解遵循以前有過的關(guān)于剪紙文化再創(chuàng)作的經(jīng)驗(yàn)知識(shí)來進(jìn)行設(shè)計(jì)。設(shè)計(jì)模式是人類的三種天賦的綜合產(chǎn)物，分別是思辨能力（審視事物并分辨出哪些是不能夠或不應(yīng)該接受的事物的能力）、創(chuàng)造力（可以想象某些尚不存在的事物的能力）及實(shí)踐力（知道用什么可行途徑可以令事物付諸實(shí)現(xiàn)的能力）。這種設(shè)計(jì)模式是我們每個(gè)人都具有的基礎(chǔ)行為方式，需要被激發(fā)和培養(yǎng)。

在面對(duì)大量的剪紙圖案，如何進(jìn)行分類成為一個(gè)重要問題。我們只有進(jìn)行分類才有利于知識(shí)的梳理和歸納，理解事物的屬性與內(nèi)涵。故喬曉光老師以文化功能和民俗事項(xiàng)為原則將剪紙分三大類別：將早期古代剪紙歸為“古代類型”，把田野調(diào)查中收集到的鄉(xiāng)村剪紙歸為“創(chuàng)作剪紙”，把脫離民俗使用功能的流變型剪紙歸為“現(xiàn)代類型”。

“活態(tài)文化”的第三種調(diào)查方法是針對(duì)紋飾的譜系調(diào)查。紋飾作為剪紙中主要的形式語言，蘊(yùn)含著民族民間文化最為核心的內(nèi)涵。赫爾曼對(duì)譜系做了這樣的界定：譜系是一種調(diào)查方式，試圖發(fā)掘被忘卻的內(nèi)在關(guān)聯(lián)性，重新建立起已經(jīng)模糊了的或不被承認(rèn)的宗帶關(guān)系，揭示可能被視為各不相同、互不相關(guān)的各種體制建構(gòu)、信念系統(tǒng)、話語或分析方式之間的關(guān)系?？梢妼?duì)譜系的調(diào)查有利于深入挖掘剪紙載體所蘊(yùn)含的民間群眾的信仰、理念與希望。傅岫延也在《中國(guó)敘事學(xué)》中提出應(yīng)致力于這種譜系學(xué)意義上的調(diào)查，讓“被忘卻的內(nèi)在關(guān)聯(lián)性”脈絡(luò)浮現(xiàn)，使“已經(jīng)模糊了的或不被承認(rèn)的宗代關(guān)系”變得清晰。只有通過對(duì)剪紙傳承人的口述調(diào)查，才能理解其中的信息源與紋樣之間的邏輯關(guān)系。其中影響最大的還是世俗信仰的觀念層面。

“活態(tài)文化”研究的第四種方法是古今剪紙比較的方法。中國(guó)的傳統(tǒng)文化源遠(yuǎn)流長(zhǎng)，許多傳統(tǒng)藝術(shù)類型的淵源都比較古老。在藝術(shù)形態(tài)上的古今剪紙比較研究對(duì)剪紙的搶救和“活態(tài)文化”的傳承都有重要的現(xiàn)實(shí)意義，也為認(rèn)識(shí)世界其他國(guó)家的剪紙?zhí)峁┝擞幸娴奈幕瘏⒄?。文獻(xiàn)田野的方法是了解剪紙歷史和文化內(nèi)涵的方法。文獻(xiàn)田野的實(shí)踐是一種開放思維的文化線索發(fā)現(xiàn)過程。文獻(xiàn)的來源主要是文字文本和古代的圖像文獻(xiàn)。歷史中關(guān)于剪紙的文獻(xiàn)并不多，留存下來的文獻(xiàn)線索價(jià)值非常寶貴。我們要有跨學(xué)科的視野在其他學(xué)科領(lǐng)域的文獻(xiàn)中尋找，包括古代的“經(jīng)史子集”，還有一些不入類的雜書，以及古代的文學(xué)詩歌醫(yī)用方術(shù)等圖書。這些文獻(xiàn)的梳理和發(fā)現(xiàn)對(duì)理解古代剪紙傳統(tǒng)有重要的歷史意義。

在《村寨里的紙文明》一書中，喬曉光老師提出了剪紙的“形制”概念。這一概念的提出對(duì)理解剪紙這一藝術(shù)形態(tài)的特征有很大的啟發(fā)作用，同時(shí)對(duì)剪紙的創(chuàng)新發(fā)展也有重要的現(xiàn)實(shí)意義。目前剪紙缺少在“形制”上的突破，更多是在紋樣方面的細(xì)節(jié)內(nèi)容的變換，以及重復(fù)傳統(tǒng)的文化格式。所以剪紙創(chuàng)作要尋找新的突破口，恰恰“形制”概念的提出是剪紙形態(tài)創(chuàng)新的切入點(diǎn)?！靶沃啤备拍顬樾乱淮募艏垊?chuàng)作者提供了一種新的思路，甚至?xí)黄萍艏埖男螒B(tài)。例如，喬曉光老師的作品《紙的對(duì)話·龍和我們的故事》就是從剪紙“形制”做出了突破，創(chuàng)作出符合現(xiàn)代人審美的當(dāng)代藝術(shù)作品。

關(guān)于文化創(chuàng)新，我們常常會(huì)思考這樣一個(gè)問題：面對(duì)這樣的民間剪紙，或者其他民間藝術(shù)形式，我們?cè)撊绾卫^承和發(fā)揚(yáng)歷史留給我們的傳統(tǒng)民間的藝術(shù)形態(tài)及蘊(yùn)含于其中的中國(guó)傳統(tǒng)文化理念？設(shè)計(jì)師在進(jìn)行設(shè)計(jì)實(shí)踐的過程中，又該如何將這種理念運(yùn)用于設(shè)計(jì)的作品之中？采用“拿來主義”似乎并不會(huì)被我們個(gè)人及觀眾認(rèn)可，雖然這種方式在之前是再平常不過的。剪紙的平面性及其蘊(yùn)含于民間的大拙之美與現(xiàn)代的媒體科技所傳遞的現(xiàn)代感與華麗似乎是格格不入的。如何協(xié)調(diào)好現(xiàn)代藝術(shù)表現(xiàn)形式與中國(guó)本元文化的古樸與渾厚是現(xiàn)代藝術(shù)家不得不解決的一大難題。恰恰剪紙“形制”的提出為這種現(xiàn)代媒介的表達(dá)與傳統(tǒng)大拙之美之間的矛盾搭建起思考的橋梁，為藝術(shù)家們的藝術(shù)語言表達(dá)建立起藝術(shù)理論基礎(chǔ)，明確了多種形式突破的正確方向。

在書中，喬曉光老師將中國(guó)古代四大發(fā)明之一“紙”的發(fā)展做了概括與陳述，將紙分為官方和地方兩種形式。一類是以官方和文人精英為主體，以漢字和書寫傳統(tǒng)為核心，以筆墨紙硯為工具材料形成的紙文明傳統(tǒng)，包括書法、中國(guó)畫、古典書籍、官文、書信等；另一類是以鄉(xiāng)村勞動(dòng)?jì)D女和農(nóng)民群體為主體，以傳統(tǒng)紋飾譜系為核心，以紙、剪刀、刻刀為主要工具材料所形成的民間剪紙文明傳統(tǒng)，包括剪紙、木版年畫、紙?jiān)?、燈彩、冥紙、紙馬等，形成了民間百姓對(duì)生活理念與習(xí)俗的表達(dá)載體，滿足了農(nóng)耕時(shí)代的社會(huì)需要。

正如前面所提到的，書中喬曉光老師對(duì)33 個(gè)具有剪紙文化的民族進(jìn)行過田野調(diào)查，每一民族都搜集并整理了非常全面且系統(tǒng)的文獻(xiàn)資料以及相關(guān)素材，非常難能可貴。讀者在閱讀過程中便能感受到本書體量的浩大與作者搜盡文獻(xiàn)窮究其極之精神。從目錄中可以看出作者對(duì)每一民族所做的系統(tǒng)總結(jié)，包括本民族的剪紙概述以及村莊概述，還有剪紙的類型、紋樣、技藝、傳承以及第三部分的村社調(diào)查小結(jié)，這里就不一一贅述，感興趣的讀者可以自行翻閱，總之這是一套不可多得的文化寶藏書籍。