激進(jìn)的創(chuàng)變

苗霞?張曙光

苗霞（以下簡稱苗）：從創(chuàng)作年表得知，你從1979年開始寫詩，至今已有40余年，在我看來，守望先鋒是你一直不變的立場。初登詩壇時(shí)你就以“敘事性”有力抗辯、沖擊當(dāng)時(shí)詩壇浮夸空洞的假抒情的調(diào)式。到2017年的《看電影及其他》，新變始生：敘事性開始弱化，即使某些詩仍有外在的敘事框架，也僅是一種托詞。場景與細(xì)節(jié)拉長并放大；向內(nèi)挖掘與向外投射疊合；日常瑣屑的生活經(jīng)驗(yàn)和玄學(xué)、抽象的純粹思辨混搭。到了2019年的《雪的色情與謀殺》，則彰顯出一種藝術(shù)風(fēng)格的巨變：無意識(shí)狀態(tài)下的碎片化寫作。請(qǐng)問，你認(rèn)可我如此的描述嗎？在你內(nèi)心，是否還有另一條不同的創(chuàng)作變化線路？

張曙光（以下簡稱張）：相比于先鋒，我喜歡前沿的說法。先鋒就我的理解，是無所顧忌地一往無前，與傳統(tǒng)在最大限度上決裂。而前沿則保持了對(duì)新事物的關(guān)注，態(tài)度卻不那么激進(jìn)，和傳統(tǒng)也會(huì)保持著一定的聯(lián)系。我們這代人在文化極度匱乏的情況下成長起來，在開始寫詩時(shí)情況稍有改變，但遠(yuǎn)遠(yuǎn)沒法和現(xiàn)在相比。我和其他詩人們一樣，寫詩都是自我教育的結(jié)果。盡管自1970年代末新的東西開始陸續(xù)進(jìn)入中國，但也只是零零散散，無論引進(jìn)還是研究都談不上系統(tǒng)，寫作只是在螺螄殼里做道場，全憑自我摸索。但這也養(yǎng)成我關(guān)注新事物的習(xí)慣，不斷求新。當(dāng)一個(gè)人對(duì)整體文化缺少了解，對(duì)藝術(shù)的邊界沒有認(rèn)識(shí)時(shí)，又怎么能談得上先鋒？那時(shí)的先鋒，充其量是一種姿態(tài)，并沒有多大的實(shí)質(zhì)意義。

說到變化線路，你提供的是一種高度概括，實(shí)際情況要更復(fù)雜些。我在1978年寫下了我的第一首詩，真正進(jìn)入寫作是在1979年，這之前讀過一些古詩詞，現(xiàn)代詩也讀過一些，比如聞一多、艾青的，外國詩人普希金讀得最多也最早，上大學(xué)后又讀了拜倫、雪萊，還有戴望舒譯的洛爾迦。1979年我讀到袁可嘉的一篇關(guān)于西方現(xiàn)代派的文章，這是第一次接觸現(xiàn)代派詩歌。我在惶惑之外有一種耳目一新的感覺。后來陸續(xù)讀到了《荒原》、葉芝和弗羅斯特等人的詩歌，感到自己的寫作過于陳舊，一直想尋找一種新的寫法。直到寫出了《1965年》。這首詩后來被稱為敘事性寫作，但里面真正重要的是現(xiàn)代感。到了上世紀(jì)90年代初，我寫下了《尤利西斯》這樣一批詩，這些詩重點(diǎn)不再是敘事而是情境。我試著在語境轉(zhuǎn)化間做一些嘗試。到了上世紀(jì)90年代后期，又回到了敘事性，但已把這兩個(gè)時(shí)期的特點(diǎn)結(jié)合起來。以后的寫法在這兩種方式間搖擺，直到2018年，出現(xiàn)了較大的變化，這些或許可以稱作反敘事吧。

苗：我們知道，文學(xué)史上有兩種先鋒：一種是“懷舊的”先鋒派，“溫故而知新”，歷史上，每向前一步的進(jìn)展，往往是伴著向后一步的探本窮源；一種是變革的先鋒派，它對(duì)技術(shù)革命做出了有力的反應(yīng)。它不斷地創(chuàng)新和變革，追求一種創(chuàng)造的狂歡。而你無疑是后者，并且是擺脫了“運(yùn)動(dòng)”意味的具有個(gè)人性的“先鋒”，真正具有“先鋒”的品格。但在當(dāng)代詩壇，“先鋒”不僅被符碼化，還被庸俗化。就如你詩中的那頂巴拿馬軟帽，可以被安置在任何一個(gè)詩人頭上，盡管感覺怪怪的。有人從語言創(chuàng)新的維度，有人從形式技巧創(chuàng)新的維度。但我認(rèn)為，無論哪一種界定都是以偏概全的，只見枝節(jié)不見根底。先鋒首先建立在一種對(duì)自身所處時(shí)代的敏感性之上，新的想象、新的感知、新的認(rèn)識(shí)是對(duì)生活、世界、所處時(shí)代中還遠(yuǎn)遠(yuǎn)沒有顯露出來的歷史的、人心的、勢能的那樣一種潛能的前瞻式表達(dá)。先鋒，究其實(shí)質(zhì)，是回應(yīng)歷史巨變的問題，捕捉大變局中的跡象和歷史變化的信息。結(jié)合自己的創(chuàng)作經(jīng)歷，你如何看待我這種評(píng)述？

張：我同意你的評(píng)述。人們對(duì)先鋒有很多誤解，尤其是容易把創(chuàng)新和先鋒混為一談。這可能是詩歌的現(xiàn)狀過于沉悶，缺少活力，稍有創(chuàng)新，便被當(dāng)成了先鋒。文學(xué)上激進(jìn)和保守并存，當(dāng)然并不是先鋒就一定好、非先鋒就一定不好。但先鋒激進(jìn)而超前，并且與傳統(tǒng)徹底決裂，正是這種看似過激的做法，才會(huì)導(dǎo)致文學(xué)藝術(shù)上的發(fā)展，也是走出困境的一個(gè)出路。

先鋒是一種態(tài)度、一種品格，一往直前而不顧及其他。它總是面向未來，失之偏頗卻能開創(chuàng)潮流。而現(xiàn)在所謂的先鋒在一些人那里只是一種姿態(tài)，或一種營銷方式。當(dāng)然先鋒過于激進(jìn)了，在矯枉的同時(shí)會(huì)造成與傳統(tǒng)的斷裂。真正優(yōu)秀的作家或詩人總是在保持先鋒姿態(tài)的同時(shí)不忘從傳統(tǒng)中吸取養(yǎng)分，但是如果離開了開創(chuàng)，那么一切都無從談起。我們不妨看看一個(gè)多世紀(jì)前的創(chuàng)作。如果我沒有記錯(cuò)，艾略特的《普魯弗洛克的情歌》寫于1915年，《荒原》寫于1921年，這些詩歌今天我們讀來仍然會(huì)感到震撼。還有喬伊斯的《尤利西斯》寫于差不多的年代，稍晚些的《芬尼根守靈夜》，以及普魯斯特的《追憶似水年華》，這些在一百多年后我們?nèi)匀粵]有能夠達(dá)到并且超越。國內(nèi)沒有真正意義上的先鋒派，更多是一種姿態(tài)。我也算不上先鋒派，這個(gè)名稱讓我受之有愧。充其量我只是具有某種先鋒意識(shí)。

苗：你的寫作姿態(tài)一直是前傾的，古典質(zhì)素在你詩歌中很少體現(xiàn)。但我通過你的詩外文字如訪談錄、札記、批評(píng)、信件等獲知，你關(guān)于古典詩歌和古典詩學(xué)的學(xué)養(yǎng)甚富，并且也有不少極喜愛的詩人，如陶淵明。但這種認(rèn)知和喜愛并未轉(zhuǎn)化為你詩歌創(chuàng)作中的認(rèn)同。請(qǐng)問你是如何看待古典性和現(xiàn)代性的？在詩歌中如何處理二者的關(guān)系？

張：在上大學(xué)之前，我就讀過很多古典文學(xué)作品，我的古代文學(xué)修養(yǎng)可能比我的外國文學(xué)修養(yǎng)要好，盡管仍然是一知半解。這些閱讀對(duì)我一生的影響是深遠(yuǎn)的，早已內(nèi)化成為我的精神氣質(zhì)。后來我開始大量閱讀西方文學(xué)作品，只是作為他山之石，說得好聽些，是為了實(shí)現(xiàn)一種世界文學(xué)的格局，其實(shí)在很大程度上也是在彌補(bǔ)我在文化上的缺失。

我認(rèn)為，一個(gè)人的文化氣質(zhì)決定了他是什么人，而不是靠服裝或其他外在的東西。一些人，包括某些漢學(xué)家，都會(huì)認(rèn)為我的詩西化，如果他們真正讀進(jìn)去，就會(huì)發(fā)現(xiàn)精神氣質(zhì)仍然是中國化的。而新詩從一開始就是借鑒了國外詩的形式，以抵消舊體詩的影響。在我看來，無論中外，所有好的東西都應(yīng)該是人類共同的文化遺產(chǎn)，都應(yīng)該繼承。當(dāng)然，繼承的目的是要建立一種自己的詩學(xué)體系，既是中國的，又是世界的。我骨子里是中國人，無論穿西裝、T恤還是長衫，都改變不了我是中國人這樣的事實(shí)，從外形上就不會(huì)被認(rèn)錯(cuò)。但為什么我穿T恤不穿長衫？因?yàn)槌宋沂侵袊?，同時(shí)也是一個(gè)現(xiàn)代人。現(xiàn)代人的特質(zhì)我想應(yīng)該具有一種全球眼光，順應(yīng)時(shí)代的潮流，接受一切有益的東西，而不是死守自身的傳統(tǒng)。至于沒有形成創(chuàng)作上的認(rèn)同，如果你說的不是內(nèi)在精神，而只是形式和手法，那么確實(shí)是這樣的，甚至有一段時(shí)間我要努力排除古典詩在形式和語言上對(duì)我的影響。原因很簡單，是為了拋開對(duì)古典詩寫作上的因襲，尤其是那些陳腐的東西。古典詩歌所以被新詩所取代，不是因?yàn)椴粔虺墒旎蛲昝?，而是它不再具有?chuàng)新機(jī)制，也不太可能體現(xiàn)現(xiàn)代性。盡管新詩無論在當(dāng)時(shí)還是現(xiàn)在都還沒有達(dá)到古典的高度和完美，但得天獨(dú)厚的是它具有創(chuàng)新機(jī)制，而且能更好地表達(dá)我們現(xiàn)代人的經(jīng)驗(yàn)和感受。這一點(diǎn)非常重要。古典詩在形式和技法上無法與這個(gè)時(shí)代對(duì)接，也很難與新詩對(duì)接。我們今天讀古典詩，是為了加強(qiáng)我們的文化修養(yǎng)，提升境界和格調(diào)，但如果照搬形式技藝或語言，那就未免本末倒置了。

在我的寫作中，確實(shí)會(huì)透露出一種古典特性，你可以看作是古典主義的影響。簡約、樸素、控制、均衡。這也是很多人不喜歡我的詩的原因，可能是因?yàn)樵谕庠诟杏X上不夠激烈，這還是用浪漫派的標(biāo)準(zhǔn)來衡量。但這種古典精神使得我的詩很耐讀。我花了三年時(shí)間翻譯了但丁的《神曲》，我認(rèn)為這是我最好的翻譯。如果不是喜歡，以我的性格是堅(jiān)持不下去的。而且，我也想在翻譯中學(xué)到但丁詩藝中的某些東西。記得1986年看了奧運(yùn)會(huì)開幕式的表演，我深受觸動(dòng)。那是在西班牙的巴塞羅納，會(huì)標(biāo)是米羅畫的。今天看那時(shí)的我可能有些像井底之蛙，但我確實(shí)被震撼到了。我很喜歡里面充滿想象力和現(xiàn)代感的演出。我當(dāng)時(shí)就確定了我的寫作主張：古典精神，現(xiàn)代技藝。這個(gè)想法在很長時(shí)間內(nèi)主導(dǎo)著我的寫作。

苗：最近幾年，碎片化是你寫作的一個(gè)顯在特征，環(huán)境碎片、意象碎片、幻覺的夢境的碎片、意識(shí)的碎片、語言詞匯的碎片、感覺體驗(yàn)的碎片等，不僅在外部形式我們看到文體的碎片特征，在文本的內(nèi)部也刻錄著抒寫主體思維上的碎片性。比如2018寫出的一首詩《復(fù)制》，甚至幾乎全是碎片化語詞的拼貼。但一首詩之所以能站立起來，靠的是結(jié)構(gòu)，結(jié)構(gòu)是所有構(gòu)成的總和，它的動(dòng)力也正產(chǎn)生于突出和未突出的構(gòu)成之間的緊張狀態(tài)。能談?wù)勀銊?chuàng)作時(shí)的結(jié)構(gòu)意識(shí)嗎？

張：人們習(xí)以為常地把碎片化當(dāng)作后現(xiàn)代的一個(gè)特征，卻忽略了一種創(chuàng)作手法總是有著現(xiàn)實(shí)的依據(jù)?，F(xiàn)代生活的節(jié)奏越來越快，世界也變得復(fù)雜而陌生。大量相關(guān)的和不相關(guān)的信息紛至沓來，包圍著我們。我們對(duì)外部事物的認(rèn)識(shí)不是更加完整，而是支離破碎。如果說以往我們認(rèn)為外部世界是完整的，可能是以偏概全，或是在意識(shí)中對(duì)它進(jìn)行了整合，人為賦予它以意義。但事實(shí)上我們接觸到的只是一個(gè)個(gè)不同的碎片。我們的內(nèi)在體驗(yàn)也在分裂。既然現(xiàn)實(shí)不再是完整的，作為寫作者，他會(huì)用這些碎片整合成一個(gè)近似自己心目中的現(xiàn)實(shí)。而把這些不同時(shí)空和維度的內(nèi)容放置在一個(gè)平面，也許會(huì)產(chǎn)生意想不到的效果，而這正是我想嘗試的。

你提到的《復(fù)制》盡管看上去是由一些片斷組成，但還是有一個(gè)相對(duì)完整的結(jié)構(gòu)。復(fù)制是一個(gè)很有意思的概念，同本雅明的“復(fù)制”理論、詹姆遜的“類相”或拉康的“鏡像”有著某種關(guān)聯(lián)。總之我覺得復(fù)制已經(jīng)成為一種普遍的行為，我們不斷地在復(fù)制著自己，也在復(fù)制著身邊的一切。在復(fù)制中個(gè)性不再是唯一的，完全同質(zhì)化了。我們只是一個(gè)個(gè)復(fù)制品，而且還將無限地繁衍下去。然而這首詩帶有某種游戲的性質(zhì)，圍繞著我和對(duì)我的復(fù)制而展開，逐漸向周圍擴(kuò)散。我和我周圍的一切，乃至整個(gè)世界，都會(huì)被復(fù)制。這可以理解為藝術(shù)產(chǎn)生的過程，從自我出發(fā)進(jìn)行復(fù)制，并不斷向著周圍擴(kuò)展。在整個(gè)創(chuàng)作過程中，我有意讓語言或意識(shí)具有一種自主性，讓它自身也在不斷繁衍，而進(jìn)行創(chuàng)作的“我”只是作為一個(gè)觀察者，并適當(dāng)保證不要溢出界限。

苗：在你的創(chuàng)作中，日常生活的表達(dá)從未缺失過，這表明你一直試圖在當(dāng)代生活的背景里傳達(dá)個(gè)人經(jīng)驗(yàn)的深度。但不同的是：日常生活之前作為經(jīng)驗(yàn)內(nèi)容，而今作為形式結(jié)構(gòu)。我認(rèn)為這種轉(zhuǎn)變立足于詩歌思維、感覺和想象方式的變化。你能具體談?wù)勣D(zhuǎn)變背后的詩學(xué)觀嗎？

張：我以往的寫作重在關(guān)注和呈現(xiàn)現(xiàn)實(shí)經(jīng)驗(yàn)，這在很大程度上要借用日常生活。更重要的是，我認(rèn)為這種日常化更能代表生活的本質(zhì)，體現(xiàn)我們當(dāng)下的生存狀況。而眼下我的寫作偏重于碎片化的寫法，這并不是要取消日常生活，或脫離現(xiàn)實(shí)，而是通過生活的碎片重新構(gòu)建一種現(xiàn)實(shí)，一種我所理解或認(rèn)為的更接近本質(zhì)的現(xiàn)實(shí)。把不同層面的日常生活組合在一起，會(huì)產(chǎn)生一種奇妙的效果。當(dāng)然對(duì)于同一事物，每個(gè)人都可能具有不同的看法，“橫看成嶺側(cè)成峰”，也可能是看山是山，或看山不是山。這就造成了一種割裂，也由此說明現(xiàn)實(shí)只是每個(gè)人理解的現(xiàn)實(shí)，并隨著我們的主觀意識(shí)而變?！白臃囚~，安知魚之樂”與“子非我，安知我不知魚之樂”，哪一個(gè)更真實(shí)？真實(shí)又是什么？世界太大，又太復(fù)雜，我們所能把握的只是局部，或局部的局部，充其量只是一些碎片。我們都知道瞎子摸象的故事，每個(gè)人對(duì)感知對(duì)象的理解是不同的，有的說大象是蒲扇，有的說大象是繩子、是柱子、是墻。也許每個(gè)人的感覺都是實(shí)在的，但他們說的是大象嗎？那么把他們的感覺加在一起，是不是能夠還原出大象的原貌？仍然不能，因?yàn)槿鄙俦匾慕Y(jié)構(gòu)，即構(gòu)建。人們往往只看到碎片，卻往往會(huì)忽視后面的建構(gòu)。當(dāng)然，很多時(shí)候這些碎片會(huì)有幾個(gè)不同的點(diǎn)，向外發(fā)散出意義。胡塞爾提出“看”的概念，只要看，不要想。但對(duì)于同一事物，每個(gè)人看到的可能都不盡相同。不光有視力和視野上的區(qū)別。有人根據(jù)病跡學(xué)的原理，認(rèn)為梵高的畫在我們看來是偏重黃色，在有黃疸病的梵高那里卻是正常的。單眼的我們看一件東西和復(fù)眼的蒼蠅會(huì)是一樣嗎？最近大家都在談?wù)摰牧孔永碚摚@門科學(xué)似乎證明了一切都是意識(shí)的產(chǎn)物，和中國古人所說的萬物皆備于心高度一致。記得當(dāng)時(shí)有人問王陽明，深谷里的花不為人見，是否還會(huì)存在？王陽明回答說當(dāng)花不被看見時(shí)是處于一種寂滅的狀態(tài)。我記得是這樣。這其實(shí)正像薛定諤那只放在盒子里的貓，處于一種非生非死的疊加態(tài)，有待于觀察者的出現(xiàn)而確定。而雙縫實(shí)驗(yàn)證明，觀察者的在場會(huì)出現(xiàn)不同的結(jié)果?，F(xiàn)實(shí)與其說是像過去那樣，具有一種整體和客觀性，可以通過作品來再現(xiàn)，不如說，現(xiàn)實(shí)是意識(shí)的投射，是自我分析的結(jié)果。

另一方面，人們的思想觀念隨著技術(shù)的進(jìn)展也有所改變，對(duì)事物的感知和審美肯定會(huì)發(fā)生變化，現(xiàn)實(shí)不再是統(tǒng)一的、完整的，而是支離破碎、浮光掠影。這一方面導(dǎo)致了碎片化的產(chǎn)生，同樣，對(duì)于意義我們也會(huì)產(chǎn)生疑慮。意義的不確定性開始進(jìn)入人們的視野。在我看來，卡夫卡的小說開創(chuàng)了意義不確定的先河。他的大部分作品都具有這一特點(diǎn)。所謂意義，很大程度上是作者強(qiáng)加在作品中的，以便將能指順利地引入所指，用巴特的話講，就是讀者的寫作，是作者將意義放在盤子里端給讀者去享用。但刻意去體現(xiàn)意義，總是顯得過于主觀，且簡單化，是對(duì)豐富性的取消。真正好的作品，呈現(xiàn)出的意義總是復(fù)雜的、多義的、不確定的，事實(shí)上生活就是如此。正如羅蘭·巴特把作品分為可讀的和可寫的，后者能最大限度讓讀者參與進(jìn)來，在作品里發(fā)揮自己的辨析力和想象力，挖掘并賦予意義。正是這些觀念，促使我近年來的詩歌發(fā)生了較大的變化。

苗：你一直都有著鮮明的語言自覺意識(shí)。早在上世紀(jì)90年代末的《90年代詩歌及我的詩學(xué)立場》一文中你就寫道：“漢語詩歌的局限性在最大程度上是它使用的那種語言的局限性，而詩人們正是要通過對(duì)語言自身局限的克服來豐富和發(fā)展那一種語言，從而實(shí)現(xiàn)它自身的價(jià)值和魅力?！本C觀當(dāng)代詩人在語言上的探索，我認(rèn)為，具體呈現(xiàn)為如下幾種語言策略：1.清除詞語上的層層油彩抵達(dá)原初語義；2.借語境置換深挖語義潛能；3.松綁甚至切斷詞語板滯的語法邏輯；4.詞匯選擇上的雜食性。能談?wù)勀阍谡Z言上的探索嗎？是否和上述的路徑不一樣，并且在40余年的創(chuàng)作史中是否呈現(xiàn)不同的語言特征？

張：語言的自覺意識(shí)是每個(gè)詩人都應(yīng)該具備的。語言是人類認(rèn)知和思考的基礎(chǔ)，或者說，語言就是認(rèn)知和思考本身。正如海德格爾所說的，語言是存在的家園。我們棲身在語言中，離開了語言我們什么也做不了。尤其是詩人，受惠于語言，更是對(duì)語言負(fù)有責(zé)任。一味贊揚(yáng)自己的母語從出發(fā)點(diǎn)說也許是好的，但發(fā)現(xiàn)母語的局限并在最大程度上去加以修補(bǔ)才是真正負(fù)責(zé)任的態(tài)度。當(dāng)然做起來很難，但作為以語言安身立命的詩人來說，這是一種責(zé)任。你對(duì)語言的概括很全面，國內(nèi)很多詩人都自覺不自覺地在這些方面做出了努力。我在以往的寫作中追求語言的自然質(zhì)樸，力求在平淡的語言中包含更深的意蘊(yùn)。概括說，過去我一直堅(jiān)持使用日常語言，而近年來卻有所改變，即在日常語言的基礎(chǔ)上去除其自然性，而盡力讓語言變得含混而多義，充滿新奇感和陌生化的效應(yīng)。這一轉(zhuǎn)變，應(yīng)該是從2018年開始，但既然我們談?wù)撛姼枵Z言，我理解詩歌的語言有狹義和廣義的兩種。廣義的詩歌語言應(yīng)該包含更多的內(nèi)容。比如，我們說色彩和線條是繪畫的語言，音樂的語言是旋律、節(jié)奏、音色和調(diào)式，那么，詩歌語言是否應(yīng)該包括修辭、句式和技法等內(nèi)容？說詩人要豐富語言，除了我們?nèi)粘Ｊ褂玫恼Z言外，是否還要包括增加詩歌的技藝？

苗：我發(fā)現(xiàn)，你近期詩歌多了一個(gè)藝術(shù)特征：客觀、審慎的反諷，它常常來源于現(xiàn)實(shí)性之各個(gè)不相稱層面的并置或沖突。正如你在一首詩中寫的：“就著包子喝咖啡。這個(gè)時(shí)代最偉大的發(fā)明?！狈粗S辯證法既是我們的現(xiàn)實(shí)處境，又是我們的認(rèn)知方式。要立足于歷史、思想、文化的維度來理解你的反諷。但是，我們知道，反諷，味道辛辣力道勁爆，極易失控。你又是如何把它控制在詩味之內(nèi)的？

張：反諷，也許還要加上一點(diǎn)調(diào)侃，至少在你提到的這個(gè)句子中是這樣。關(guān)于就著包子喝咖啡，并非我的創(chuàng)造，而是實(shí)有其事。在“喜馬拉雅”平臺(tái)上聽到一個(gè)談話類節(jié)目，里面提到了某著名品牌的飯店里推出了這類套餐，覺得好玩，后來就用到了詩里。在我看來，反諷也是一種解構(gòu)。人們都說藝術(shù)高于生活，但我越來越覺得藝術(shù)哪怕是孫悟空，也始終跳不出生活這位如來佛的手掌心。任何想象都不會(huì)是憑空產(chǎn)生，都是有著生活基礎(chǔ)的。過去認(rèn)為卡夫卡小說、荒誕派戲劇還有拉美的魔幻現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)，里面的情節(jié)都是靠作家想象出來的，也許是這樣，但這些肯定都在生活中發(fā)生過，只不過被賦予了一種更普遍的意義罷了。說到反諷，數(shù)年前，看到一個(gè)譯者在譯奧登時(shí)說過的話，他說奧登的《美術(shù)館》里面有一句“關(guān)于苦難，他們從不會(huì)錯(cuò)”，而最初穆旦譯成了“關(guān)于苦難他們總是很清楚的”，“從不”或“絕不”同“總是”，有著程度上的不同，其中的反諷意味就削弱或消失了。那位譯者說，這不能怪穆旦，因?yàn)槟菚r(shí)候的詩人們不懂得反諷。不知情況是否真的是這樣，但反諷直到現(xiàn)在在我們的詩中用得還是很少。反諷是皮里陽秋，表面上不動(dòng)聲色，卻暗加嘲諷或諷喻。寫作不要太用力，那樣自己累別人看著也累，要像打太極一樣把力量蘊(yùn)含在看似輕松的動(dòng)作中。其實(shí)中國古典詩一直講究含蓄蘊(yùn)藉，而現(xiàn)在的詩卻往往都是正面言說，或義憤填膺，或淚流滿面，唯恐別人不知道他的態(tài)度，這可以說就帶有了表演性質(zhì)，而忽略了詩的含蓄，降低了藝術(shù)的成色。其實(shí)把握了反諷的本質(zhì)，一切都恰到好處，運(yùn)用起來并不困難。

苗：矛盾修辭法是你一貫的語言特征和思維方式，但我感覺，這其中還有悄然的不起眼的變化。之前，是以遲疑不決的、試探性的口吻完成正和反、矛和盾的上下、左右、里外的輪轉(zhuǎn)，而今很多相互悖反的話語卻以鏗鏘昂然的宣判調(diào)子出現(xiàn)，是和非是的語氣都是那么堅(jiān)信不疑。這也是你詩篇中出現(xiàn)得越來越多的句號(hào)，每個(gè)句號(hào)既是有力的結(jié)束，又是一種嶄新的開始。你認(rèn)可我這樣的理解嗎？

張：我認(rèn)同你的看法。葉芝說過這樣一句話，同別人爭吵產(chǎn)生雄辯，同自己爭吵產(chǎn)生詩歌。也就是說，詩是一種自我矛盾的產(chǎn)物。一首好詩，應(yīng)該包含著矛盾的特質(zhì)，這樣才會(huì)產(chǎn)生張力。好的藝術(shù)作品都是這樣，在卡夫卡和貝克特的小說中，便有這樣的吊詭式的寫法。矛盾和對(duì)立產(chǎn)生張力。但這并不玄妙，世界的構(gòu)成就是這樣。老子說，一陽一陰謂之道也。還說，反者道之動(dòng)也。至于大量運(yùn)用句號(hào)，可能你說的是對(duì)的，當(dāng)畫上句號(hào)時(shí)，就意味著這構(gòu)成了一個(gè)完整的意義。也就是說，加上句號(hào)，會(huì)使每個(gè)句子構(gòu)成了一個(gè)相對(duì)完整的獨(dú)立單位，按維特根斯坦所說，每個(gè)句子構(gòu)成了一個(gè)圖像。然而在我的詩中，即使是現(xiàn)在，你所提到的那種遲疑不決的、試探性的口吻仍然存在，也許這和直截了當(dāng)?shù)木涮?hào)放在一起，起到了一種調(diào)節(jié)作用。就我個(gè)人來說，我始終是矛盾的，對(duì)所有事物都在懷疑，都不確定，也許正好符合我對(duì)這個(gè)世界的認(rèn)知：一切都是轉(zhuǎn)瞬即逝，一切既是確定的又是不確定的，難以把握。所謂意義，只是一種人為界定罷了。

苗：有人評(píng)定你的詩歌為“城市詩歌”，你是否認(rèn)可這一稱述？在當(dāng)代詩壇，是否存在著“城市詩歌”的創(chuàng)作？如有，它們體現(xiàn)在哪些詩人身上、哪些作品之中？如無，那么可以篤定的是：當(dāng)代詩歌中肯定存在城市話語，畢竟早在現(xiàn)代詩歌初期，郭沫若詩歌中就出現(xiàn)了都市話語，盡管那時(shí)的都市描寫還只是一種遠(yuǎn)景式的圖像，尚沒有進(jìn)入生命的日常生活圖景中。這種城市話語發(fā)展到今天的脈絡(luò)蹤跡，你能具體談?wù)剢幔?/p>

張：首先我認(rèn)可“城市詩歌”的說法，只是這個(gè)概念還沒有得到推廣。其次，所謂“城市詩歌”，只是寫作的一種主導(dǎo)性傾向，或者是一種詩學(xué)意義上的追求。我在縣城長大，直到讀了大學(xué)，才算真正進(jìn)入城市。我的一些詩作，包括《1965年》，寫的都是縣城生活。我以為這些都不重要，重要的是“城市詩歌”代表了一種關(guān)注和介入復(fù)雜紛紜的現(xiàn)代生活的努力。當(dāng)然不能說描寫農(nóng)村或非城市的詩歌就不具有現(xiàn)代意識(shí)，但無論如何，城市喧囂的生活和背后所蘊(yùn)含的都市文化因素更能體現(xiàn)這個(gè)時(shí)代的本質(zhì)特征。

關(guān)于城市詩歌的發(fā)展脈絡(luò)，我只知道是從波德萊爾肇始，到紐約派集大成。紐約派比如奧哈拉醉心城市場景，聲稱即使寫一片草葉，也要寫地鐵站旁的，這可以看成是一種宣言。國內(nèi)的詩歌脈絡(luò)我說不太好，似乎并沒有形成城市詩歌的自覺意識(shí)，但在一些重要詩人的作品中總是會(huì)出現(xiàn)城市的意象，或以城市作為背景。也許這種分類將會(huì)引發(fā)詩歌對(duì)城市生活的進(jìn)一步思考。

苗：面對(duì)你的詩歌，很多固有的批評(píng)方式是失效的，比如，重建你詩中的抒寫主體形象就是極其困難的。他總是被碎片化的景觀與物象重重遮掩著，被雜語多音的不和諧語調(diào)分化著，被高度心靈化的精神活動(dòng)抽離著，這種精神活動(dòng)和個(gè)體心靈無關(guān)，和自身經(jīng)驗(yàn)無關(guān)，而是一種內(nèi)涵廣泛的心境。這樣一來，主體性不是將自身引向聚焦在一起的某種內(nèi)核，而是沿著相反的方向向外部無限擴(kuò)張。解構(gòu)性主體是典型的后現(xiàn)代特征，不同于艾略特的“非個(gè)人化”，艾略特作為現(xiàn)代詩歌標(biāo)識(shí)的“非個(gè)人化”是棄絕自我，逃避個(gè)性，以便作為參與到一種完整的生活中去的前提。分化的主體、碎片化經(jīng)驗(yàn)、拼貼方式構(gòu)成你詩歌創(chuàng)作最顯著的后現(xiàn)代特征。從現(xiàn)代性到后現(xiàn)代性可以歸納成你的詩歌之路嗎？

張：你這樣說是對(duì)我寫作的一種肯定，說明它脫離了某些理論套路。批評(píng)是量體裁衣，而不是削足適履。詩歌寫作更多是出自感性，審美是詩歌的第一要義。為文學(xué)史寫作，或等而下之，為批評(píng)家寫作，都算不上是正途。判定一首詩是不是好詩，應(yīng)該看能否帶給讀者一種心靈的震動(dòng)，或者說審美愉悅，而不是是否符合某些批評(píng)套路。一些批評(píng)者習(xí)慣了用一些理論或概念去套作品，就像拿著一只玻璃鞋（不是水晶鞋）去套作品的腳。能夠穿上的當(dāng)然幸運(yùn)，穿不上的便只好自認(rèn)倒霉。但有多少批評(píng)是從作品本身出發(fā)，是從審美出發(fā)？這就像把一只蝴蝶的標(biāo)本當(dāng)成翩翩飛舞的蝴蝶，或把一位美女放在解剖臺(tái)上，卸下一只胳膊，或一條腿，告訴人們，這就是美。有人說美女美在氣質(zhì)，有人說美女美在姿態(tài)，真正的美總是生動(dòng)鮮活的，所謂活色生香，而不是僵死的標(biāo)本。藝術(shù)不是也不應(yīng)該按照某種文化觀念去制作，而應(yīng)該帶有一種異質(zhì)性。我注定是個(gè)大腳怪，更不會(huì)砍掉自己的腳趾把腳放進(jìn)批評(píng)的玻璃鞋中。

說到抒寫的主體形象，就如同一個(gè)人，總是復(fù)雜多樣的。如果我們反思一下自己，就會(huì)發(fā)現(xiàn)自己就是一個(gè)錯(cuò)綜復(fù)雜的矛盾體。過于清晰呈現(xiàn)出的主體形象更有人為設(shè)定的意味，帶有某種姿態(tài)感。有了姿態(tài)感，就很難達(dá)到真誠。另一方面，主體形象在我看來，也要作為客體形象來對(duì)待，加以觀察和反思。我對(duì)解構(gòu)情有獨(dú)鐘。我年輕時(shí)迷戀禪宗，盡管現(xiàn)在仍是一知半解，但對(duì)我的思維方式影響深刻。而在維特根斯坦和德里達(dá)的思想中也能找到禪的某些思想痕跡。當(dāng)然不能說他們是受到禪宗的影響，而是一種殊途同歸吧。禪宗，也包括東方古代的思想，與當(dāng)下人們津津樂道的量子物理學(xué)有很大的相似處。禪是一種解放、一種超越，我總是覺得與解構(gòu)也有一些關(guān)聯(lián)。我在上世紀(jì)80年代初關(guān)注現(xiàn)代派，在80年代中期興趣轉(zhuǎn)向了后現(xiàn)代，在90年代后期我開始把關(guān)注點(diǎn)放在了一些作家身上。我以為后現(xiàn)代和現(xiàn)代一樣是社會(huì)發(fā)展的自然產(chǎn)物。從寫作角度講，我喜歡后現(xiàn)代的注重反思、反諷、不確定性和游戲性質(zhì)。

苗：現(xiàn)代西方藝術(shù)繪畫、音樂、尤其是詩歌，對(duì)你影響極大，?如果要拉出其中具體的名單，應(yīng)該是長長的一大串。你在隨筆、評(píng)論、書信中數(shù)次評(píng)論闡釋過，具體到你的創(chuàng)作，這種影響體現(xiàn)在哪些方面？

張：影響應(yīng)該是多方面的。比如，杜尚和約翰·凱奇給了我大膽打破藝術(shù)規(guī)則和邊界的勇氣。畢加索不斷嘗試新的方法、敢于打破自己的氣魄，塞尚對(duì)藝術(shù)的執(zhí)著和畫中的厚重感和體積感都讓我敬佩；我從克利那里學(xué)到了作品中的稚拙意味、童話色彩和游戲性。從波洛克那里看到了無意識(shí)在創(chuàng)作中的重要性，從莫蘭迪那里懂得了格調(diào)的高雅，還有菲利普·格拉斯的音樂，我的那首你曾提到的《雪》和《海》就借鑒了他的簡約和不斷重復(fù)的手法。說來話長，簡單說，通過他們的作品，我認(rèn)清了藝術(shù)與時(shí)代的關(guān)聯(lián)，并增強(qiáng)了大膽創(chuàng)新和變化的勇氣。

（作者單位 張曙光，黑龍江大學(xué)文學(xué)院，已退休；苗霞，河南開封科技傳媒學(xué)院人文學(xué)院）