癥候迭合:“現(xiàn)象級(jí)”古裝劇的四層敘事面紗

郭 敏

(山東藝術(shù)學(xué)院傳媒學(xué)院,山東 濟(jì)南 250014)

眾人皆語自《瑯琊榜》以后,古裝劇便出現(xiàn)爆款缺位、同質(zhì)化嚴(yán)重、量高質(zhì)低的局面之時(shí),《延禧攻略》橫空出世。這部劇以“于正改邪歸正”為口號(hào),自上線便引來話題無數(shù)。隨著情節(jié)的遞進(jìn)以及人物的鋪展,該劇播放量、好評(píng)度、話題量日增,實(shí)可謂一部“現(xiàn)象級(jí)”作品。無獨(dú)有偶,同樣講述乾隆朝后宮斗爭故事的《如懿傳》,盡管與《延禧攻略》打擂,但憑借《甄嬛傳》的余溫仍存,以及自身文本的可圈可點(diǎn),同樣爭得了一席之地?！吨裰駪?yīng)是綠肥紅瘦》(以下簡稱《知否》)雖與落腳于后宮的前兩者不同,但拋開“宮斗”與“宅斗”的外殼,《知否》《延禧攻略》《如懿傳》,實(shí)質(zhì)上都難以割斷成長與愛情的母題。這些作品在中國古裝劇的炫麗圖譜中,可謂是抹上了濃墨重彩的一筆。盡管它們出自品味各異、履歷有別的三位金牌制片人之手,但三部“現(xiàn)象級(jí)”古裝劇,盡皆描摹女性的成長與愛情,且都不謀而合地關(guān)涉了當(dāng)今社會(huì)現(xiàn)實(shí)。

一、借“古”作表:視聽形式的仿古與求真

近年來,隨著網(wǎng)絡(luò)小說的風(fēng)靡,古裝劇的IP改編火熱,包括《宮鎖心玉》《宮鎖珠簾》《步步驚心》《甄嬛傳》《瑯琊榜》等在內(nèi)的數(shù)十部古裝劇,接連引發(fā)收視狂潮。盡管這些古裝劇頗受好評(píng),但其中大多數(shù)作品的視聽表達(dá)都不能盡如人意。作為用視聽語言呈現(xiàn)故事內(nèi)容的藝術(shù)形式,古裝劇在視聽形式的運(yùn)用層面可謂難上加難:既要符合西方沿襲而來的視聽形式要求,又要契合中國傳統(tǒng)的美學(xué)韻味。2015年上線的《瑯琊榜》,可謂此前古裝劇中視聽形式的巔峰,該劇極具中國傳統(tǒng)對(duì)稱美學(xué)意味的構(gòu)圖、異?？季康姆酪约皹O富符號(hào)意味的物像,皆值得稱道。

在同一制片人侯鴻亮的監(jiān)控下,《知否》中構(gòu)圖方式與布景設(shè)置,較之于《瑯琊榜》,顯現(xiàn)得有過之而無不及。劇中中心式的單人構(gòu)圖、漸次式的群像位置以及規(guī)整、對(duì)稱的布景設(shè)置,都讓觀眾仿佛置身于恢弘、嚴(yán)謹(jǐn)?shù)拇笏瓮醭?。值得言說的是,攝像師出身的導(dǎo)演張開宙在影片中貢獻(xiàn)了無數(shù)值得稱快的鏡頭:當(dāng)顧廷燁與趙宗全被圍攻之時(shí),導(dǎo)演采用頗具縱深感的輻射式構(gòu)圖進(jìn)行拍攝,將敵眾我寡的局面以及顧廷燁臨危不亂的狀態(tài)悉數(shù)展現(xiàn)出來;在表現(xiàn)盛宅之時(shí),導(dǎo)演采用俯瞰的視角將盛宅慢慢拉遠(yuǎn),鏡頭中的盛宅四四方方,猶如困獸之境;為表現(xiàn)人物的情感狀態(tài),導(dǎo)演幾次使用一鏡到底的方式進(jìn)行跟拍,呈現(xiàn)了話劇式的演繹風(fēng)格。不僅如此,為了盡量做到仿古與求真,《知否》劇組放棄了傳統(tǒng)的布光方式,選擇用蠟燭裝點(diǎn)環(huán)境、展示人物,因此,劇中的夜晚總是透著一絲古意與幽深。

在視聽形式上,《如懿傳》同樣不輸于流瀲紫的前作《甄嬛傳》,該劇不僅以航拍、俯角度推進(jìn)式的鏡頭,展現(xiàn)乾隆王朝的恢弘與大氣,還使用了大量細(xì)節(jié)性鏡頭,描摹宮墻之內(nèi)的矜持與華貴。譬如透過玉柱散下的光,表現(xiàn)時(shí)光的易逝;王欽獨(dú)飲的剪影,隱晦地處理了蓮心的苦難;時(shí)隱時(shí)現(xiàn)的獸首,暗合了陰晴不定的圣心。不僅如此,該劇巧借簾幕、窗欞、重門構(gòu)圖,展現(xiàn)出一種簾幕重重、庭院深深的憂愁與深邃。實(shí)際上,《如懿傳》劇組考證了大量的史實(shí),全方位地還原了劇情所涉時(shí)空的禮節(jié)、禮制、禮器,將等級(jí)森嚴(yán)的封建王朝氣象,展現(xiàn)得淋漓極致。其中,焚燒的香爐、擺動(dòng)的鬧鐘以及琳瑯滿目的印章,既顯示出乾隆皇帝的個(gè)人偏好,也展現(xiàn)出了創(chuàng)作者對(duì)舊時(shí)宮廷文化氣息細(xì)膩捕捉、二度想象以及藝術(shù)再生產(chǎn)的歷史積淀與豐盈的把握掌控。除此之外,《如懿傳》的臺(tái)詞也盡可能的“仿古”,譬如如懿與乾隆“墻頭馬上遙相見,一見知君即斷腸”(劇中臺(tái)詞)的相知相遇,后宮中“得不高不低之位,爭不榮不辱之地,才得長久平安”(劇中臺(tái)詞)的生存之道,如懿“青春韶華鎖深宮,低眉斂目,心緒深藏,或命殞旦夕,或寂寥一生,半點(diǎn)不由人”(劇中臺(tái)詞)的人生感悟等。

《延禧攻略》同樣在構(gòu)圖上下足了功夫,除了常用中心式構(gòu)圖法展現(xiàn)皇宮的中正以外,導(dǎo)演多用框架構(gòu)圖法實(shí)現(xiàn)觀眾的視覺延伸,劇中人物游走在宮院、樓臺(tái)之間,多有一番“滿城春色宮墻柳”(陸游詞)的余味。更值得贊嘆的是,該劇的調(diào)色師以中國傳統(tǒng)的絹本設(shè)色為藍(lán)本,借鑒了冷枚的《春歸倦讀圖》以及郎世寧的《午端圖》,選用的色調(diào)區(qū)間集中于淺灰色調(diào)、灰色調(diào)、輕柔色調(diào)、濁色調(diào)之間。因此,《延禧攻略》在色調(diào)的處理上極具中國畫古樸典雅、肅穆深沉的質(zhì)感。除此之外,《延禧攻略》的場景以及服化道更是堪稱精良:于正為了揭開歷史的迷霧,花重金還原了一座別具一格的延禧宮;美術(shù)組在細(xì)節(jié)上的處理同樣值得稱贊,無論是雕欄玉徹,還是宮墻舊柳,都讓觀眾如真似幻地置于歷史的空間之內(nèi)。不僅如此,《延禧攻略》人物的服飾、裝扮皆可考證,“平居以通草絨花為飾,不御珠翠”(出自《清史稿·孝賢皇后氏》)的富察皇后,在劇中基本以恬淡、雍容的扮相示人,而皇帝“鐘愛異?！?出自《清列朝后妃傳稿》)的高貴妃,則色彩濃艷、盛氣凌人,甚至于魏瓔珞的宮女裝扮,也與《道光帝喜溢秋庭圖軸》中的端茶宮女如出一轍。

三者同樣敗也蕭何,《如懿傳》《延禧攻略》《知否》盡管畫面美不勝收,但對(duì)于音樂元素的處理,實(shí)際上遠(yuǎn)遜于《甄嬛傳》,且《知否》中亂用典故、語病連篇,《如懿傳》中大拉翅發(fā)型實(shí)乃晚清之物,《延禧攻略》中高貴妃彌留之際獻(xiàn)唱的《貴妃醉酒》實(shí)為京劇,而非應(yīng)有的昆曲。盡管如此,三部作品仍不失為一次古裝劇集體式的視聽升級(jí)。

二、以“夢”為馬:女性成長的書寫與突圍

在《內(nèi)訓(xùn)》中,“貞靜幽閑,端莊誠一”可謂古代女德的標(biāo)準(zhǔn)。在傳統(tǒng)的古裝劇中,女性往往溫婉如《漢武大帝》中的衛(wèi)子夫,順從如《康熙大帝》中的蘇麻喇姑,端莊如《康熙微服私訪記》中的宜妃。她們往往作為皇帝/皇權(quán)的陪襯品出現(xiàn),也是男性受眾的情感寄托和欲望對(duì)象。隨著時(shí)代的發(fā)展,女性在社會(huì)中的角色不再單一如初,而是變得愈加獨(dú)立、開放。因此,古裝劇中的女性形象也在不斷變化、更新,實(shí)現(xiàn)了從依附型人格到獨(dú)立型人格的轉(zhuǎn)變。但矯枉過正的情況下,大量“穿越情節(jié)”應(yīng)運(yùn)而生,譬如《步步驚心》中的若曦、《宮鎖心玉》中的晴川,都知古通今、無所不能。她們盡管不會(huì)被宏大敘事的主體建構(gòu)所詢喚,但也渴望回歸現(xiàn)代這座自由的桃花源。《甄嬛傳》實(shí)際上是一部試圖展現(xiàn)兩性對(duì)話鋒芒的古裝劇,甄嬛從無意入選、安于現(xiàn)狀到走向巔峰,實(shí)現(xiàn)了人生中的三級(jí)跳。她不再是皇宮的囚徒,而成為內(nèi)院之中的狩獵者,與代表封建權(quán)力巔峰的帝王正面對(duì)決。盡管如此,甄嬛在結(jié)尾中還是將權(quán)力移交,讓子女回歸無憂無慮的自在之境。而今的三部“現(xiàn)象級(jí)”古裝劇所編織的“成長夢”則另辟蹊徑,書寫了迥異的成長旅途。

《延禧攻略》一反古裝劇常規(guī)化的主角設(shè)置,塑造了一個(gè)恩怨分明、睚眥必報(bào)、心思深沉的“黑蓮花”形象。《延禧攻略》中的表層成長線,正是這朵“黑蓮花”的晉升線,從宮女、女官,最終成為襄助乾隆盛世的令貴妃,劇中的魏瓔珞一反常態(tài),她不再是甄嬛式的被迫入宮,而是主動(dòng)入宮、直擊敵人。她屢次挑戰(zhàn)權(quán)貴,雖置身險(xiǎn)境,卻又憑借著聰明與智慧化險(xiǎn)為夷。因此,魏瓔珞在消解困境的同時(shí),也消解了權(quán)力體系,宮墻之于《延禧攻略》,不再是牢籠與桃花源的分割線。實(shí)際上,觀眾隨著魏瓔珞的升遷之旅,完成了一次從劣勢扭轉(zhuǎn)乾坤的養(yǎng)成游戲,體驗(yàn)了一把逆襲的快感?！堆屿ヂ浴犯顚拥某砷L線是魏瓔珞性格與能力的成長及變化:魏瓔珞在富察皇后的幫助下不僅數(shù)次脫險(xiǎn),還由魯莽變得隱忍,從大字不識(shí)變得通曉筆墨。這不僅顛覆了以往古裝劇“男性人生導(dǎo)師”的設(shè)置,還彌補(bǔ)了以往古裝劇中主要人物在性格、能力等成長面向上的缺失與斷層?！堆屿ヂ浴纷钌顚拥某砷L線則是魏瓔珞意識(shí)上的成長。魏瓔珞三次入宮,實(shí)現(xiàn)了為姐姐復(fù)仇、為皇后復(fù)仇、完成皇后囑托三個(gè)任務(wù)。在實(shí)現(xiàn)任務(wù)的過程中,魏瓔珞的動(dòng)力,也從最初的復(fù)仇,落腳于至善的初心。這樣的成長變化,實(shí)際上逆反了《甄嬛傳》由至善到復(fù)仇的人物動(dòng)因,規(guī)避了“辣手摧花式”的宮廷生存法則。

《如懿傳》與《延禧攻略》比較而言,受眾少了幾分逆襲的快感,多了幾番成長的凝重?！度畿矀鳌分械娜畿?走上了一條逐漸看破真相、看透婚姻、看淡起伏的成長之路。在《如懿傳》的開局,編劇設(shè)置的姑母形象,盡管戲份不多,但實(shí)際上分量足夠。作為先帝廢后的姑母,同如懿的最終結(jié)局相仿,但兩者實(shí)際上有所差異。在姑母三言兩語的關(guān)照里,透出的是她作為長輩對(duì)如懿的寵溺,以及作為家族前輩對(duì)如懿實(shí)現(xiàn)權(quán)力追逐的厚望。作為權(quán)力斗爭的失敗者,姑母將希望寄托于如懿,然而,如懿卻以妻子的身份面對(duì)皇帝,以至于真情實(shí)感夾雜在權(quán)力欲望的斗爭中,變得無所適從。實(shí)際上,《如懿傳》的成長體現(xiàn)在兩個(gè)面向:一是如懿從權(quán)力斗爭過程中的置身事外,到面對(duì)問題行事果敢、愛恨分明,這一成長面向同《甄嬛傳》相似,不同的是,甄嬛借助皇權(quán)統(tǒng)治下的所謂“智謀”登上了似乎可能存在的權(quán)力巔峰,而如懿則試圖通過日常夫妻關(guān)系的身份視角與帝王平等對(duì)話解決問題。換言之,如懿渴望的是一種夫妻間的平等交流,渴望的是從男權(quán)社會(huì)中獲得話語權(quán);另一個(gè)面向則是如懿感情觀的成長,即從“一生只一次心意動(dòng)”的理想愛情觀念,轉(zhuǎn)變?yōu)樯硐莼橐鰢堑牡?這實(shí)際上也是一種婚姻生活的自我反思,亦包含個(gè)體婚姻觀與時(shí)代相悖后獨(dú)有的質(zhì)詢。

《知否》不同于宮斗戲的垂直型權(quán)力結(jié)構(gòu)(即女主所面臨的問題僅與皇權(quán)休戚與共),盛明蘭所面臨的問題,分成了涇渭分明的兩個(gè)部分:自身家庭(盛家)的生存困境以及婚后家庭(顧家)的生存難題。具體而言,作為庶女的盛明蘭,如何在家中立足、為母報(bào)仇,以及婚后怎樣面對(duì)時(shí)時(shí)掣肘的后婆母、在顧家自處,這成為明蘭不斷成長的動(dòng)因以及觀眾持續(xù)關(guān)注的動(dòng)力。具體而言,明蘭受母親臨終所贈(zèng)的《李娘子鎮(zhèn)守娘子關(guān)》啟示,發(fā)憤圖強(qiáng);又受祖母教誨,懂得隱忍、終報(bào)血仇;后與夫君同心,共抗家、國難關(guān)。如此的成長線路,實(shí)際上與人生不同階段的歷練與打磨相照應(yīng),且如蘭實(shí)際上走的是一條從個(gè)體到家國的自我實(shí)現(xiàn)之路。著眼于細(xì)微,明蘭的婚戀觀同樣經(jīng)歷了成長,她從最初執(zhí)著于小公爺?shù)暮Ｊ纳矫?到認(rèn)清小公爺?shù)募彝ゾ置嬉约捌鋫€(gè)人的無能為力,再到與心軟、懦弱的賀弘文分道揚(yáng)鑣,最后與彼此心意相通的顧廷燁相守終生。當(dāng)然,特殊的家庭局面也讓她明白了在兩性愛恨情仇之外的格局立場與自我精神的廣闊天地。因此,《知否》使觀眾不僅僅陷于宅斗的情節(jié)之中,更落入明蘭的細(xì)微成長之內(nèi)。

正如波伏娃所說:“女人并不是生就的,而寧可說是逐漸形成的?！盵1](P61)在女性日漸自主、自立、自強(qiáng),且地位日益提高的當(dāng)下,如何言說其成長命題顯得十分重要。盡管《延禧攻略》中的魏瓔珞善于鉆營,《如懿傳》中的如懿少了行動(dòng),《知否》中的如蘭自帶光環(huán),但三部作品皆以女性的成長為基石,斬?cái)嗔艘酝叛b劇女性主體意識(shí)欠缺甚至缺失的鎖鏈。

三、用“情”動(dòng)人:“愛情異托邦”的補(bǔ)償與滿足

某學(xué)者在論述“異托邦”時(shí),將其稱作“某種對(duì)我們所生活的神秘而真實(shí)的空間進(jìn)行的爭議”[2],另一學(xué)者進(jìn)一步解釋“異托邦”的真實(shí),認(rèn)為“這種真實(shí)是具體的,這種真實(shí)在于異托邦存在于感知世界?！盵3]也就是說,異托邦與其說是一種現(xiàn)實(shí)生活中的獨(dú)特空間,毋寧說是一個(gè)可供反思的感知世界。實(shí)際上,當(dāng)下的“現(xiàn)象級(jí)”古裝劇都試圖將文本打造為一座“愛情的異托邦”,供觀眾暫時(shí)從疲乏的愛情生活、枯燥的婚姻關(guān)系、疏遠(yuǎn)的都市空間之中抽離,以此得到某種情感補(bǔ)償。

“暖男”作為韓劇中的常備人物形象,依靠細(xì)心體貼、溫柔善良、擅長溝通等特質(zhì)贏得了無數(shù)觀眾的芳心。中國影視劇中的“暖男”亦層出不無窮,從《我可能不會(huì)愛你》中的李大仁,到《何以笙簫默》中的何以琛,再到《那年花開月正圓》中的吳聘,“暖男”的建構(gòu)不斷地滿足了女性觀眾的情感想象。然而,“暖男”形象實(shí)際上同中國傳統(tǒng)文化、歷史維度所標(biāo)榜的男性形象相悖,作為現(xiàn)代都市社會(huì)的異質(zhì)化產(chǎn)物,“暖男”是基于消費(fèi)主義、個(gè)人主義風(fēng)潮下,個(gè)體孤獨(dú)癥候的情感補(bǔ)償。盡管如此,當(dāng)下古裝劇為了贏得市場,不得不為女性受眾制造了一場“愛情的異托邦”,將“暖男”移至“古代”,使本就帶有明顯權(quán)力色彩的古代權(quán)貴們愈加溫潤如玉,《知否》中的小公爺齊衡便是其中典型。齊衡作為公爵獨(dú)生的嫡子,本就身處高位,又癡情、英俊、好學(xué),成為皇都之中無數(shù)閨閣少女的理想對(duì)象,同樣,他也成為熒屏前無數(shù)女性受眾的夢中情人。無獨(dú)有偶,《延禧攻略》中的御前侍衛(wèi)傅恒同樣如此,傅恒作為皇帝親信、皇后親弟本就光環(huán)無限,又俊美、癡情、能文能武,因此,守望傅恒的愛情,成為大量女性受眾追劇的不懈動(dòng)力。然而,傅恒在人物設(shè)置上,不僅具有“暖”的特質(zhì),更具有鮮明的“騎士精神”。

“騎士”指影視劇中兼具“忠誠”與“勇敢”特質(zhì)的男性形象,這類形象往往依靠著健美的身軀、勇敢果毅的性格以及英雄救美的情節(jié)贏得觀眾青睞。不同于“暖男”的移植于他處,“騎士”一直以來都作為古裝劇不可或缺的形象出現(xiàn),如《射雕英雄傳》中的郭靖、《武林外史》中的沈浪、《小李飛刀》中的李尋歡等。不同的是,過去古裝劇往往是以男性視角進(jìn)行敘事,“騎士”們的“忠誠”與“勇敢”,并非只是服務(wù)于女主角,而當(dāng)下古裝劇中的“騎士”,實(shí)則成為女主角的附庸,他們甘于為女主角赴湯蹈火、萬死不惜?！吨瘛分械念櫷?數(shù)次救明蘭于危難,承諾她“我在男人堆中排第幾,我就讓你在女人堆中排第幾”?！度畿矀鳌分械牧柙茝?為保如懿平安,忍辱負(fù)重,從容赴死?！堆屿ヂ浴分械母岛?矢志不移地守護(hù)魏瓔珞,為了救她受瘴氣所傷,傷后依舊大破緬軍,馬革裹尸。因此,“騎士”對(duì)于女性觀眾而言,同樣是一劑有效的麻醉針,他們既滿足了女性受眾對(duì)于雄性荷爾蒙的想象,又迎合了女性受眾渴望依靠、享受保護(hù)的心理。

“霸道總裁”作為影視作品的常備選項(xiàng),經(jīng)常性地走入大眾的視野之中,這類形象兼?zhèn)溆⒖t灑、風(fēng)流倜儻、家財(cái)萬貫的特質(zhì),是創(chuàng)作者為受眾勾畫的“上層階層”形象,如《杉杉來了》中的封騰、《泡沫之夏》中的歐辰、《一起來看流星雨》中的慕容云海等。落腳于古裝劇,“霸道總裁”便隨著情節(jié)的變化而不斷翻新,成為皇帝、貴族、權(quán)威人物等角色的慣常人設(shè)?！堆屿ヂ浴分械那』实圩顬榈湫?他愛之欲其生,惡之欲其死:他嫉妒魏瓔珞與傅恒相戀,便利用權(quán)力將兩人拆散;他發(fā)現(xiàn)魏瓔珞偷喝避子湯,便與順?gòu)迳涎菀魄閯e戀的戲碼。《如懿傳》中的乾隆,在前期為如懿不顧一切,欲忤逆母命封如懿為福晉,又在新婚第一夜逾矩與如懿同住?！吨瘛分械念櫷钭鳛樾禄手爻?錢權(quán)具備,在新婚之夜,他把全部身家托付給妻子明蘭。“霸道總裁”的設(shè)置,同樣是為了建構(gòu)“愛情的異托邦”,女性受眾沉浸于高度神化般的情感敘事中,想象權(quán)力邏輯所賦予她們的快感。因此,“霸道總裁”的人設(shè),看似滿足了女性渴望被權(quán)力階層保護(hù)的私心,實(shí)則是女性依附于男性的另類體現(xiàn)。如此,《如懿傳》中乾隆的設(shè)置,無疑給觀眾潑去了一盆冷水,這位有著極強(qiáng)的控制欲以及對(duì)皇權(quán)存有病態(tài)式眷戀感的皇帝,受政治身份的捆綁,愈加冷酷、殘暴、敏感,因而逐漸在感情上被“束之高閣”。

事實(shí)上,三部“現(xiàn)象級(jí)”古裝劇,雖然在本質(zhì)上難以脫離“暖男”“騎士”“霸道總裁”的人物基底,但絕非照搬,而是將原有的形式加以糅雜、相互融合,給觀眾帶來了嶄新的體驗(yàn)。盡管如此,三種形象雖然激發(fā)了觀眾浪漫情懷的想象,但“卻又讓大部分人生活在困頓與衰敗的掙扎中而不自知,反而更心甘情愿地像機(jī)器一樣在現(xiàn)實(shí)生活中日復(fù)一日的勞作?！盵4]

四、與“今”共鳴:現(xiàn)實(shí)世界的影射與反饋

正如康定斯基所說:“任何藝術(shù)作品都是其特定時(shí)代的產(chǎn)兒,同時(shí)也是孕育我們感情的母親?！盵5](P11)那些脫離了時(shí)代的作品,無疑會(huì)被時(shí)代所無情拋棄。因此,無數(shù)古裝劇之所以能夠熱播,只因它們與當(dāng)下的日常生活緊密相關(guān),即古裝劇創(chuàng)作者將現(xiàn)代視角、文化融入到歷史演繹之中,賦予古裝劇以現(xiàn)代感。這也提醒創(chuàng)作者,古裝劇唯有尋覓自身與當(dāng)下生活、文化的契合之處,體現(xiàn)現(xiàn)實(shí)社會(huì)的普遍訴求,才能迎合大眾口味。正如前文提到的三部“現(xiàn)象級(jí)”古裝劇,不僅追求現(xiàn)代感,更是現(xiàn)實(shí)生活的古裝化演繹。

《延禧攻略》與其說是一部后宮生存錄,不如說成是“后宮”的一場升職記,它直接影射了現(xiàn)代社會(huì)的職場風(fēng)云?！皩m斗劇”往往構(gòu)架了一個(gè)封閉的集權(quán)中心——后宮,這座后宮更是暗合了競爭激烈的現(xiàn)代社會(huì)。后妃在對(duì)權(quán)力、身份的趨附與追逐中逐漸喪失自我。《延禧攻略》中的高貴妃、純貴妃、輝發(fā)那拉皇后等人物,都是在危機(jī)的逼迫與權(quán)力的侵蝕下被欲望驅(qū)使,變得瘋魔。而這為了后位/權(quán)力苦心鉆營、爾虞我詐的眾妃相,實(shí)際上同當(dāng)今社會(huì)中的某些對(duì)于“職場生存”的當(dāng)下想象相吻合?！堆屿ヂ浴分械奈涵嬬笈c富察皇后,則是面對(duì)身份焦慮、生存危機(jī)之下,做出了兩種迥異選擇,即“直擊”與“逃避”。魏瓔珞從初入宮的小宮女,到成為皇后心腹,再到權(quán)傾六宮,面對(duì)打擊和壓迫,其遇敵殺敵、有勇有謀,最終走向后宮/職場的巔峰。富察皇后則與之相反,作為封建禮教/職場規(guī)則的傳播者和巔峰人物,她在遭遇繼承人被害、副手背叛之后,選擇死亡。富察皇后的死亡,既是她對(duì)喪失理性、利益為王的現(xiàn)實(shí)境況的逃避,又是她實(shí)現(xiàn)自由、回歸初心的一次反叛。

《如懿傳》看似講述了波譎云詭的后宮,實(shí)則描繪了帝后婚姻中的信任困境,它與普通觀眾所面臨的婚姻圍城相似?！扒楦袑?shí)際上就是一種集中、強(qiáng)化了的生命,是生命湍流中最突出的浪峰”[6](P43),《如懿傳》的生命,就落腳于如懿與乾隆的感情之上?！度畿矀鳌分械娜畿?與乾隆從青梅竹馬、兩情相悅,到恩愛相知、患難與共,直至信任丟失、婚姻破裂。這緣于乾隆從起初承諾如懿“對(duì)著朕,還是可以保留青櫻(如懿閨名)的性子”,但在婚姻之中,卻又奉勸如懿“你得守著三綱五常,還有君臣夫妻”;他從來對(duì)如懿說著“你放心”,轉(zhuǎn)頭又成為太后口中那個(gè)“硬是一聲不吭,也不來替她求情”的人;他一味地說著“相信”,卻在天象之說/皇權(quán)、出軌傳聞/男權(quán)面前徹底倒戈。同樣,這也緣于如懿抱定“一生只一次心意動(dòng)”的愛情觀,卻忽略了婚姻本身的不自由。甚至可以說,如懿沉溺在愛情的幻想里,無法忍受婚姻中的絕望和痛苦。除此之外,兩人婚姻的破裂,也源于兩者迥異的世界觀,當(dāng)?shù)弥环蛞黄拗茣r(shí),如懿興奮異常,卻換回乾隆的“癡心妄想”。作為覺醒的女性,如懿不甘成為“缺席和緘默”[7]的人,想要獲得平等的人格尊嚴(yán)和獨(dú)立地位,卻面對(duì)的是一個(gè)皇權(quán)體制的代表者。因此,如懿與乾隆的婚姻,也敗于“皇宮”這座封建的牢籠。

《知否》表面上關(guān)涉大宅院內(nèi)的風(fēng)起云涌,實(shí)乃串聯(lián)了閨閣少女的婚配選擇,其實(shí)是所謂當(dāng)下時(shí)代擇偶與婚配觀念的某種焦慮性表達(dá)與話語策略。《知否》中的幾個(gè)閨閣女的擇偶觀念各不相同:作為嫡女的華蘭和如蘭,一個(gè)受父母之命嫁于伯爵嫡子,一個(gè)則自主婚配嫁于寒門進(jìn)士;作為庶女的墨蘭和明蘭,一個(gè)奉子成婚嫁入高門,一個(gè)則選擇擔(dān)當(dāng)有余的朝廷“黑馬”為夫;作為嫡支的淑蘭和品蘭,一個(gè)沖破世俗與“軟飯硬吃”的窮秀才和離,一個(gè)則與青梅竹馬的胡泰生相守。六姐妹面臨的婚配對(duì)象,實(shí)際上同“媽寶男”“直男”“鳳凰男”“渣男”“中央空調(diào)男”等當(dāng)下常見“問題”男性別無二致。不僅如此,她們所面臨婚配問題,亦與當(dāng)今社會(huì)難以分離,如婆媳、門第、生子、出軌、財(cái)產(chǎn)、雜務(wù)等。作為主線的明蘭,更是在面臨擔(dān)子太重的齊衡、心太軟的賀弘文以及“托付中饋”的顧廷燁時(shí),果斷地選擇了后者。在選擇的過程中,明蘭更是說出了擇偶要看“品性的最低處”這種堪稱當(dāng)代擇偶名言的金句。實(shí)際上,觀眾更是從明蘭與顧廷燁婚后的生活中感知到夫妻間應(yīng)該建立信任、互相幫扶、學(xué)會(huì)包容,這些也是《如懿傳》中的兩人走向決絕的關(guān)鍵之所在。因此,《知否》實(shí)際上描繪了一幅當(dāng)代人的擇偶大觀,觀眾也借此品評(píng)了一番“男女梯度論” “資源交換論”“同類匹配論”“需求互補(bǔ)論”等,此三部“現(xiàn)象級(jí)”古裝劇,不僅獲益于其金玉般的外在,更因其存有對(duì)應(yīng)現(xiàn)實(shí)、照見現(xiàn)實(shí)之內(nèi)心。

這些不謀而合的與“今”共鳴,實(shí)際上戳破了目前影視劇敘事的又一層面紗:一切的想象性設(shè)置,只是影視劇的強(qiáng)心劑,只有讓劇情落地于現(xiàn)實(shí),才能真正意義上地引起觀眾共振。但是,我們不能忘記:“有兩種方法可以讓文化精神枯萎,一種是奧威爾式的——文化成為一個(gè)監(jiān)獄,另一種是赫胥黎式的——文化成為一場滑稽戲?！盵8](P201)這種所謂的“現(xiàn)實(shí)”,終究被“宮斗”“宅斗”的情節(jié)所裹挾,成為空中之樓閣。

結(jié)語

所謂“現(xiàn)象級(jí)”古裝劇,能夠成為“爆款”,離不開它們的四層敘事面紗。這些創(chuàng)作者在重視經(jīng)濟(jì)效益和流行熱度的同時(shí),樹立創(chuàng)新意識(shí)、確立現(xiàn)實(shí)基底,以至于獲得了較好的口碑。但是,古裝劇同樣需要居安思危,畢竟一味地制造狂歡式的視覺效果、呈現(xiàn)不痛不癢的現(xiàn)實(shí)問題,卻又讓觀眾甘心沉浸在一場浮華假象之中,遲早會(huì)被厭棄。因此,如何在建立古裝劇文化品質(zhì)的同時(shí),真正切合實(shí)際、關(guān)涉現(xiàn)實(shí),仍是需要思考的問題。當(dāng)下,僅是開始。