《當燕子哭泣》：南非戲劇如何從本土視角探討“遷移”

■ 周淑紅

《當燕子哭泣》是南非約翰內(nèi)斯堡集市劇院的戲劇作品，它誕生于2015—2016年由易卜生國際舉辦的“新文本?新舞臺”活動，在中國的演出則是在2018年12月由易卜生國際與南京大學藝術碩士劇團共同舉辦的“遷”國際戲劇論壇和教學展演活動中。雖然這部戲劇在中國并沒有廣泛演出，也沒有怎么被探討過[1]，但它是不能被忽視的一部作品，因為《當燕子哭泣》這個戲劇“反映了南非移民戲劇的焦點發(fā)生了變化：從早期關注國內(nèi)移民的戲劇到今天反映更復雜世界的戲?。捶侵抟泼竦谋┝统鹜饨?jīng)歷——也即所謂的新南非，但在非洲其他地區(qū)和更大的世界也是如此）”[2]。因此，借助這個戲劇可以管窺當下南非戲劇是如何從本土視角探討“遷移”這個話題的，本文試圖從它的文本與舞臺演出結合進行分析。

一、文本：切合“遷”的主題

《當燕子哭泣》主要講述的故事是關于遷移和難民的，它由三個發(fā)生在不同國家的不同故事交叉展開，每個故事都生動而真實，而不是概念的化身。

第一個故事講的是加拿大人查爾斯?斯蒂文森以教師的身份到某個非洲國家旅行，希望為當?shù)刈鲂嵤?，但被當?shù)匚溲b組織綁架，打算將他轉手交易給一個更有勢力的下家。對方或?qū)⒗貌闋査惯M行宣傳煽動，或?qū)⒁运鳛榛I碼換取資金和武器。當指揮官發(fā)現(xiàn)查爾斯的父親是當?shù)匾蛔V的投資人時，突然情緒失控，想要殺掉他，因為指揮官認為那座礦是害得他們失去家園的元兇，但最后他的士兵偷偷地放走了查爾斯。第二個故事述說一名索馬里男子，為了逃離本國充滿暴力的環(huán)境以及非洲大陸的貧窮和艱辛，來到了美國某個機場。他的姓氏在國土安全部的電腦系統(tǒng)中顯示為“不受歡迎”，安保官員們對他進行了徹底且羞辱性的質(zhì)詢，最后，男子當場絕望自盡。第三個故事記敘兩名津巴布韋人（兩人都曾是教師）在澳大利亞被扣于拘留所，因為他們搭乘一艘往瓦努阿圖的運送非洲人的船非法入境。制服了看管他們的拘留所白人警官之后，他們開始討論如何逃跑以及如何在澳大利亞開展新生活。后來他們還是喚醒了警官，表達了歉疚和誠意，希望他能放過自己，卻最終被警官所擊斃。

這三個故事互相穿插著以一種平行蒙太奇的方式展現(xiàn)在觀眾面前，用不同的方式、從不同的角度探討移民問題。劇作者麥克?范?格雷恩通過他的寫作，讓我們看到了來自南非的移民的故事，他們移動的空間，以及他們在希求這些空間時遇到的掙扎與痛苦。在更深的層次上，《當燕子哭泣》也探討并處理第三世界或者說發(fā)展中國家面臨的社會和政治問題，包括種族主義、暴力、排外等全球性議題?？梢哉f《當燕子哭泣》上演得恰逢其時，因為在當下移民和難民的主題已經(jīng)是全球具有極其重要性的政治問題，難民問題一直是許多對話的前沿問題。美國前總統(tǒng)特朗普在難民問題上實施單一的圍堵政策，其目的是維護國家主權和實現(xiàn)“美國優(yōu)先”，但是這一政策卻適得其反，它在一定程度上導致難民危機。一個國家的人應該建一道墻來阻止別的國家的人進入嗎？人有流動的自由嗎？人與人之間是有等級的嗎？我們現(xiàn)在所處的這個時代和歷史上其他時期相比，產(chǎn)生了更多的難民、移民、無家可歸的人和流亡者，這是我們這個時代最不幸的特點之一。他們之中大多數(shù)都是后殖民化時代帝國主義爭斗的副產(chǎn)品。

《當燕子哭泣》這部戲劇以一種非常情緒化和挑釁性的方式切入這些現(xiàn)實問題，它并不羞于遮掩痛苦，而是撕掉繃帶，將移民和難民的痛苦暴露給世界。編劇麥克?范?格雷恩通過互相穿插的方式敘說這三個故事，這種變奏式的記敘方式試圖打破觀眾的線性思維方式，擾亂正常的秩序，讓原本三個各自獨立的可以平滑被表達的故事被剪切，生成一條條裂縫。這些裂縫或許象征著這個全球化時代的創(chuàng)傷。

吉登斯在《現(xiàn)代性的后果》中把密集的流動作為現(xiàn)代性的一個標志，“盡管在前現(xiàn)代時期，遷移、游牧和長距離奔波已經(jīng)是平常的事情，但同現(xiàn)代交通工具所提供的密集的流動性比較起來，前現(xiàn)代的絕大多數(shù)人口則處在相對凝固和隔絕狀態(tài)”[3]。他用“脫域性（disembelling）”這個術語來表征現(xiàn)代主體脫離空間束縛獲得自由流動。但是，流動原本就是人類的天性，直到農(nóng)業(yè)被發(fā)明后，人類才適應定居的生活方式，在此基礎上產(chǎn)生的把“定居”作為人類普遍生存狀態(tài)的意識形態(tài)給家、村、部落等群居形式賦予了空間定著性的權威，但同時也很容易為封建制、戶籍制、歧視排外、種族清洗等針對移民的暴虐提供意識形態(tài)的支撐。確實，在現(xiàn)代國家出現(xiàn)之后，許多國家都有了相對的政治治理術來限制版圖內(nèi)的民眾遷徙，以此來維護其制度性需要。不平衡發(fā)展是全球被納入資本主義體系過程中的副產(chǎn)品，它給一些國家?guī)砝麧櫍o另一些國家?guī)碡毨?。全球發(fā)展不平衡以及巨大的經(jīng)濟落差，使得世界大戰(zhàn)后尤其是冷戰(zhàn)以后人類的跨國遷移非常普遍。非洲的問題比較復雜，它曾經(jīng)被迫淪為奴隸而不得不“遷移”，而如今可能是世界經(jīng)濟鏈條中最不受歡迎的移民大洲，而很多富裕的移民目的地國家的經(jīng)濟則是建立在對非洲勞工和非洲礦產(chǎn)資源剝奪的基礎上。沃勒斯坦的世界體系理論是二戰(zhàn)后西方現(xiàn)代社會發(fā)展理論中影響最大的一個，它的核心假設是所有國家都是全球體系中的一部分。在過去的幾個世紀里，隨著占主導地位的資本主義經(jīng)濟交換和生產(chǎn)方式對全世界影響的擴大，這一全球體系分工格局越來越明顯。然而，在這一單一的國際體系中，所有國家并不是平等的，它們被分為兩類：位于中心或核心的發(fā)達國家和位于邊緣的發(fā)展中國家。中心國家的發(fā)展以犧牲邊緣國家為代價，中心國家的繁榮建立在對邊緣國家資源的剝奪基礎上?！霸谑澜缡袌錾?， 中心國通過橫向壟斷和垂直一體化控制等手段控制產(chǎn)品交換和剩余分配，使商品鏈的流動機制發(fā)生傾斜，實現(xiàn)由邊緣向中心的利潤轉移， 加劇體系的等級化和不平等性?！盵4]因此，發(fā)展與不發(fā)展是硬幣的兩面。原本應該用于促進非洲本土經(jīng)濟發(fā)展的經(jīng)濟活動相反卻幫助西方實現(xiàn)了發(fā)展。

《當燕子哭泣》關注的是非洲，它的主創(chuàng)人員也都來自南非這個有著復雜殖民歷史的國度。它是一部非洲本土視角的舞臺劇，從一個非洲的角度探討當今世界遷移運動中的不平等性和多層面的復雜性。

二、舞臺：封閉與流動、表演與真實

在《當燕子哭泣》中，三個短劇發(fā)生的地點都是在具有幽閉恐懼感的狹小的空間。第一個故事發(fā)生在西非叢林中一處殘破的建筑物里，第二個故事發(fā)生在美國某機場國土安全部的一個辦公室，第三個故事則發(fā)生在澳大利亞一個非法移民和難民拘留中心。演員活動的區(qū)間被設置在一個正方形的略高于地面的狹小的板塊上，正方形板塊的四條邊上各有兩束交錯的燈光落下來，形成一個立體的空間，暗示了某種隔斷與封閉的性質(zhì)。舞臺前上方有三塊小屏幕，它可能是作為短劇與短劇之間頻繁換場的一種調(diào)劑，也通過上面映現(xiàn)的世界地圖、燕子遷徙來代表流動，呼應主題。單就舞臺設置來說，它傳遞了封閉與流動這對辯證的狀態(tài)。

這是一個簡潔的作品。導演萊西迪?喬布（Lesedi Job）最低限度地使用空間和道具，把它們剝離到基本要素，觀眾投向舞臺的目光只能被集中到人物的表演上，關注舞臺上那些在極不公正的世界體系下的人類生活。

《當燕子哭泣》中的三個短劇都把“槍”作為一個重要的道具，三個短劇都出現(xiàn)了令現(xiàn)場觀眾感到不適的刺耳槍聲，因為這個舞臺劇不允許它的觀眾安頓在一個舒適的區(qū)域中，它展示的是赤裸裸的現(xiàn)實，它直截了當?shù)赜梦淞ο蛴^眾打招呼，它仿佛是用槍指著觀眾的頭，讓觀眾清醒，讓觀眾思考。這種誠實的舞臺表現(xiàn)方式展現(xiàn)了巨大的能量，這部作品的目的不是首先要讓觀眾感到輕松，而是要給他們一個機會，去體驗許多人在掙扎著掙脫環(huán)境束縛時所面對的令人不快的現(xiàn)實。當一部戲劇如此直接地觸及觀眾，在理智層面上，不需要打破第四道墻，舞臺上演員們表現(xiàn)的就是現(xiàn)實，它有強大的引人思考的驅(qū)動力。

這個舞臺劇中只有三位演員：沃倫?馬斯莫拉（Warren Masemola）、克里斯蒂安?肖姆比（Christiaan Schombie）、姆普?奧西?圖圖（Mpho Osei-Tutu），他們要在這三個相互交疊的故事中分別飾演三個色彩鮮明且形成對比的角色。他們的表演都很出色，能夠輕松地在不同的角色間自由切換。他們都為自己的表演注入了能量。三位演員都對自己所扮演的角色很敏感，并且在一定程度上表現(xiàn)出對更廣泛問題的理解。他們真誠的表演和話語，讓觀眾感到他們仿佛并不是在背誦編劇寫下的臺詞，而是他們自己在表達自己的想法，他們仿佛就是三個短劇中三個不同的人物本身。三位演員也讓觀眾感受到：移民不僅僅是統(tǒng)計數(shù)字，他們是活生生的、有呼吸的人，他們面臨的問題不能也不應該被削減到護照和簽證上。

沃倫?馬斯莫拉的表演很是突出，他沉浸在每個角色中，從一個專橫霸道的指揮官到一個卑微的索馬里移民再到一個津巴布韋的善良的教師，他在角色間的轉換非常自然。在短劇一中，他飾演一個指揮官（武裝組織頭目），他專橫霸道，不是知識分子，但是他對很多問題，包括奴隸制、壓迫以及發(fā)展中國家與第一世界之間的關系等有自己獨到的見解。這種見解不是來自于書本的灌輸，而是來自于親身的體驗，他們生活的日常對于觀眾來說可能是遙遠的異文化。指揮官剛上場時走到他的手下士兵的旁邊。然后，他又走向綁架的加拿大人查爾斯，用查爾斯來說明自己的觀點：

大兵，我教你通貨膨脹。很久很久以前……（指向查爾斯）他們創(chuàng)造我們歷史。他們到非洲，（抓住查爾斯的脖子把他一把揪起來）綁架你叔叔伯伯、指揮官嬸嬸阿姨，用鐵鏈綁他們，（用手箍住查爾斯的脖子）帶他們到船上……到歐洲，到美國，強行帶，然后賣他們。你姐姐一美元，指揮官弟弟兩美元，你表弟五十美分?，F(xiàn)在他們回來……為了我們的金子、我們的樹、我們的石油。但是現(xiàn)在……我們創(chuàng)造他們的歷史，我們綁架他們，然后我們賣他們，一百萬美元……到博科圣地，五十萬……圣主抵抗軍，七十五萬……索馬里青年黨，（停頓）三百年前你非洲妹妹一美元，現(xiàn)在美國人一百萬。這個，大兵……（露出挖苦的笑容）叫通貨膨脹。[5]

這段話中有著指揮官基于非洲本土視角而非他者視角的思考，指揮官不止一次地告訴觀眾：一些白人給我們帶來貧困，另一些白人來救我們脫離貧困。正是通過指揮官對發(fā)展中國家社會和政治問題的尖銳分析，迫使觀眾思考更深層次的問題。非洲的歷史是復雜的，它在當下面臨的問題也不是三言兩語可以說清的。被殖民的歷史給它留下了很長遠的創(chuàng)傷，雖然從時間長度上看，非洲的殖民時代比較短暫，大部分是從19世紀80年代或90年代到20世紀60年代，但是它對后來的非洲產(chǎn)生了深遠的影響。殖民統(tǒng)治最顯著的遺產(chǎn)是將非洲劃分為眾多現(xiàn)代國家，歐洲的統(tǒng)治使本來整體一塊的非洲被劃分為類似于拼圖一樣的不同區(qū)域。這意味著當今世界上的國家正在管轄著全球所有的陸地，這些陸地已經(jīng)被清晰地劃定，具有了固定的邊界，非洲是強行被拖入這一國際政治經(jīng)濟體系的。這一殖民的歷史也導致了非洲國家全面欠發(fā)展，而且現(xiàn)在非洲新獨立國家也是處于脆弱的依附者的境地。非洲的問題既有外因（比如經(jīng)歷了被剝奪的慘痛的歷史、獨立后繼承的是非常脆弱的經(jīng)濟遺產(chǎn)），也有內(nèi)因（后殖民時期非洲政府的政策和實踐導致非洲經(jīng)濟不健康發(fā)展）。指揮官的講話也讓觀眾去思考歸屬問題背后的問題、占領空間以及選擇。對于大多數(shù)移民來說，選擇是一種奢侈。當?shù)谝皇澜绲娜丝梢宰杂陕眯械臅r候，非洲仍處在一個封閉的空間中。指揮官不知道《哈姆雷特》的作者是莎士比亞，在他的世界里，只有非洲那個致力于廢除奴隸制的作家歐拉烏達?艾庫維阿諾。指揮官同樣也警惕第一世界的“新奴隸制”：身體自由，思想被殖民，“學你們語言。聽你們故事！崇拜你們神明”。

短劇一中指揮官和查爾斯之間有一段對話：

指揮官 你帶槍來？

[查爾斯沒回答。這個問題讓他吃了一驚。

指揮官 （刻意重重嘆了一口氣）大兵……翻譯……

[士兵還沒開口，查爾斯回話了。

查爾斯 我是個教師。

指揮官 如果你要讓我們不貧困，你帶槍來。

查爾斯 恕我直言，長官，但是年輕人需要接受教育。

指揮官 他們需要新政府。要有新政府，我們需要槍。

[短暫的停頓。查爾斯態(tài)度恭敬。他不想引起爭吵。

查爾斯 一個新的政府需要受過教育的人民。

指揮官 （指向士兵）大兵受教育！大兵沒工作！沒未來?。▓詻Q地手指查爾斯）我們需要新政府！不是你或者世界銀行說我們需要什么！

這段對話也是深刻的。發(fā)達國家中的人所認為的對非洲的援助并不是非洲當?shù)厝怂嬲枰模热缦癫祭最D森林體系。尤以國際貨幣基金組織和世界銀行為代表，這些機構是全球化要求的在世界范圍內(nèi)開展危機管理，它們自認為自己是在援助非洲，促使非洲等第三世界的國家的經(jīng)濟從屬于它們所制定的要求和規(guī)則。在這種背景下所施加的重組方案根本就不是它所自稱的“結構調(diào)整”的名義所提示的東西，這些重組方案背后的要旨，不是要采用能帶來新的全面繁榮和市場擴張的方式來改變結構，而是僅僅遵循能夠確保過剩資本贏利的短期邏輯來進行應急性調(diào)整。這種世界性的危機管理自然是靠不住的：它只不過增加了無法管理的矛盾，這完全因為它仍然在一個過時的貨幣體系框架內(nèi)運行。

接著在短劇二中，馬斯莫拉扮演了一個叫作阿米爾的絕望的索馬里移民，盡管獲得了簽證，但他被拒絕進入美國，在美國的一個機場被拘留并接受審問。阿米爾被要求回答有關他是否計劃在美國實施恐怖襲擊的問題，他被反復詢問是否認識一個與他同名的軍閥。阿米爾非常惱火：“我跟伏阿德?沙爾馬爾克沒有關系。我不認識伏阿德?沙爾馬爾克。而且我希望他去死。這樣你們滿意了？”這一刻，馬斯莫拉仿佛面對著全世界移民面臨的斗爭，他對這種絕望的過程做了一個由衷而痛苦的描述。

這些來自約翰內(nèi)斯堡集市劇院的演員們精力充沛、能量強大，他們在舞臺上所講的話語中有值得深思的力量。舞臺上的語言能得以很好的傳達需要演員的才華，但首先當然是編劇麥克?范?格雷恩的功力，他把臺詞寫得不僅符合現(xiàn)實，讓人有切膚之痛，而且在一些地方還有諷刺和幽默。比如短劇三中兩個曾是教師的津巴布韋難民在澳大利亞被扣于拘留所之后，他們把拘留所的警官克拉克綁起來，在他嘴里塞了東西，然后這兩個津巴布韋難民討論接下來怎么辦：

理艾松 好了，喬希，我說不過你。

可那不是我要說的。

喬 希 那你倒是說呀！

理艾松 跟我一起祈禱。

[喬希厭惡地轉過身。

喬 希 （憤怒地）理艾松你他媽夠了！

理艾松 （堅定地）喬希你沒必要爆粗吧！

喬 希 亞倫得了瘧疾，你為他祈禱，然后他就死了！法瑞艾病了，你懇求上帝拯救他，然后他也死了！現(xiàn)在你想祈禱我們倆從他（指著克拉克）這種人手里得救，他也祈禱從我們手里得救。你覺得白人的上帝會聽誰的？

理艾松 上帝把我們倆安全帶到了這個口岸。我們不是無緣無故到這兒的！

喬 希 沒錯，不是無緣無故……因為我們貿(mào)然跑到澳大利亞水域里，所以被他們的海軍抓起來了！

理艾松 我們在上帝手中。

喬 希 你真的信這些？

理艾松 我不明白為什么亞倫和法瑞艾沒法活下來，但是我相信我們到這里是上帝的意愿。

喬 希 為什么？因為他想要我們搭經(jīng)濟艙回津巴布韋……

理艾松 那好，喬希。我自己祈禱。

喬 希 給你自己祈禱就行……別給我祈……我還不想這么快就見亞倫和法瑞艾。

這些對話在舞臺上被說出的時候，讓觀眾發(fā)笑，這是對信仰的懷疑和調(diào)侃，其中的諷刺和幽默緩解了壓抑的氣氛，讓觀眾可以暫時舒緩繃著的腦神經(jīng)。同時，這種諷刺和幽默也讓這個舞臺劇立意高了很多，它不是在控訴世界體系的不平等，而是在觀照和俯視。

三、并非結論的結語

《當燕子哭泣》這個舞臺劇的動機很明確，它就是關注難民和移民，涉及全球流動這樣一個雄心勃勃的問題，這并非一個輕而易舉可以解決的話題，可以說《當燕子哭泣》是一個勇敢的描摹宏大主題的嘗試。但也因為它關注的問題過于宏大，其中包含極其復雜的情況，所以也許還有一些非洲很重要的話題在這個簡短的小規(guī)模的作品中沒有被提及，比如像非洲女性的問題、父權制的問題等等。

瑕不掩瑜，總體來說，《當燕子哭泣》的完成度非常高，通過這個戲劇，可以看到當下南非戲劇是如何從本土視角探討“遷移”這個話題的，而不是來自“他者”的視角。當然從中我們也可以看到戲劇的幾個現(xiàn)實作用：1.戲劇不僅在理智上影響觀眾，而且在情感上和心理上也影響觀眾，通過戲劇，我們這個復雜多樣的世界中的人性和人際關系得以在舞臺上被表現(xiàn)和強調(diào)；2.通過諷刺和幽默的使用，令人不愉悅的信息可以以不那么生硬、疏遠、教條的形式傳達，邀請觀眾對挑釁進行不那么防御性的反思；3.戲劇本身不能改變世界，但它可以通過呈現(xiàn)相互沖突的觀點來幫助改變個人觀點，從而促進有助于改變世界現(xiàn)狀的對話和行動。

注釋：

[1] 筆者目前能搜索到的國內(nèi)關于《當燕子哭泣》的評論與論文只有兩篇：胡紋馨：《〈當燕子哭泣〉：身份流動的可能與限度》發(fā)表在《戲劇與影視評論》（2019年第2期）；林筠：《遷電影：亟待重視的一種中國電影民族化類型》發(fā)表在《貴州大學學報（藝術版）》（2020年第1期）

[2]Marisa Keuris： Migration Theatre in South Africa With Reference to Mike van Graan’s When Swallows Cry，Journal of Literary Studies，Volume 36， 2020.p85

[3]安東尼?吉登斯：《現(xiàn)代性的后果》，田禾譯， 南京：譯林出版社，2011年，第90頁

[4]伊曼紐爾?沃勒斯坦：《歷史資本主義》，路愛國、丁浩金譯，北京：社會科學文獻出版社，1999年，第13~14頁

[5]本文對劇本的引用來自July Yang的中文譯稿，未發(fā)表