試論博物館物語(yǔ)境化闡釋的新方法：“物件劇場(chǎng)”

周婧景

（復(fù)旦大學(xué)文物與博物館學(xué)系 上海 200433）

內(nèi)容提要：物經(jīng)由博物館化后進(jìn)入博物館，與使用時(shí)空徹底隔離，陷入“失語(yǔ)”狀態(tài)，這對(duì)博物館轉(zhuǎn)型時(shí)代觀眾的學(xué)習(xí)和理解極為不利。為此，博物館引入“物件劇場(chǎng)”，它有助于使物成為對(duì)話系統(tǒng)中的主角，借由過(guò)程化現(xiàn)象來(lái)講故事，并創(chuàng)建最少干擾的整體體驗(yàn)以實(shí)現(xiàn)再語(yǔ)境化。在回顧學(xué)術(shù)史的基礎(chǔ)上，揭示物件劇場(chǎng)的實(shí)踐邏輯——一種探索博物館物語(yǔ)境化的新方法，進(jìn)而可提煉出研究與人相關(guān)的信息、探索信息的感官表達(dá)等四種實(shí)踐方法。盡管物件劇場(chǎng)同樣適用于我國(guó)，但面臨真實(shí)性質(zhì)疑、感官超負(fù)荷等挑戰(zhàn)，為此需省思使用該方法的限度。作為豐富博物館表達(dá)手段的新方法，物件劇場(chǎng)本質(zhì)上創(chuàng)建了與情感關(guān)聯(lián)的空間敘事，為觀眾打造出意想不到的視聽(tīng)體驗(yàn)，彰顯了物的初級(jí)情境和博物館學(xué)情境相融的新趨勢(shì)和新可能。

20 世紀(jì)七八十年代到20 世紀(jì)末，博物館學(xué)界在方法論上出現(xiàn)了兩種截然不同的選擇：物件導(dǎo)向（object-oriented）和社區(qū)導(dǎo)向（community-oriented）。物件導(dǎo)向的方法論思想由來(lái)已久，其倡導(dǎo)研究、管理藏品，因此與物相關(guān)的特定學(xué)科受到重視，認(rèn)為只要具備主題學(xué)科的受訓(xùn)背景和專業(yè)知識(shí)，便足以支撐博物館工作。這些哲學(xué)原則為博物館工作創(chuàng)建了實(shí)際框架。而社區(qū)導(dǎo)向的方法論思想則是在19 世紀(jì)和20 世紀(jì)之交初見(jiàn)端倪，至20 世紀(jì)中期社會(huì)學(xué)家開(kāi)始對(duì)如何展示文化、展示什么、展示何人之物等萌發(fā)興趣，并在社會(huì)學(xué)國(guó)際會(huì)議上展開(kāi)辯論［1］。該方法論與博物館學(xué)的哲學(xué)批判方法相關(guān)，但選擇以社會(huì)學(xué)為視角，而社會(huì)學(xué)的要義是關(guān)注人與人的聯(lián)系模式。因此，社區(qū)導(dǎo)向方法論主要是將博物館視作一種工具，認(rèn)為它能使民眾“理解和控制社會(huì)、文化和經(jīng)濟(jì)變革”［2］。為我們所津津樂(lè)道的“新博物館學(xué)”便是這種方法論的積極擁躉者。不過(guò)遺憾的是，新博物館學(xué)除了借用社會(huì)學(xué)等方法外，并沒(méi)有提供太多研究策略。雖然社區(qū)導(dǎo)向方法論一度廣受推崇，但至20 世紀(jì)和21 世紀(jì)之交，物件導(dǎo)向的方法又開(kāi)始重整旗鼓，且因勢(shì)利導(dǎo)地派生出新的分支——物件思想導(dǎo)向，即在肯定博物館物重要性的同時(shí)，認(rèn)識(shí)到“我們之所以有博物館，不是因?yàn)椴┪镳^物，而是因?yàn)檫@些物傳達(dá)的概念或想法”［3］。綜上，博物館學(xué)方法論存在物件導(dǎo)向和社區(qū)導(dǎo)向之別，但筆者認(rèn)為目前物件導(dǎo)向中還可區(qū)分出物件審美和物件思想兩種導(dǎo)向。

物件思想導(dǎo)向的方法論在筆者看來(lái)意義深遠(yuǎn)，因?yàn)樗粌H承認(rèn)物的核心地位，使博物館與其他機(jī)構(gòu)相區(qū)別，還尊重和踐行物作為事實(shí)見(jiàn)證者的信息價(jià)值，這一點(diǎn)又與博物館信息論殊途同歸。“物件劇場(chǎng)”（Object Theater）即為該方法論思想下的產(chǎn)物，它利用博物館的次生環(huán)境使物告別“失語(yǔ)”狀態(tài)，在最小化干擾觀眾的情況下整合展覽要素以實(shí)現(xiàn)信息傳達(dá)，從而賦予觀眾沉浸感和可參與的力量。其中展覽要素常包含多媒體技術(shù)和視聽(tīng)手段，但無(wú)論其表達(dá)方式多么高端新穎，物件劇場(chǎng)的關(guān)鍵在于如何讓表達(dá)方式真正為內(nèi)容所用，以實(shí)現(xiàn)語(yǔ)境化闡釋。這將推動(dòng)博物館結(jié)合物化資源和傳播優(yōu)勢(shì)來(lái)服務(wù)觀眾理解的思維變革，以破解物語(yǔ)境化的現(xiàn)實(shí)困境，物件思想導(dǎo)向的意圖由此被發(fā)揮得淋漓盡致。所以物件劇場(chǎng)值得我們將其作為對(duì)象，從必要性論證、概念界定、研究初成和應(yīng)用創(chuàng)新等方面展開(kāi)系統(tǒng)探究與開(kāi)放討論。

一、物件劇場(chǎng)的引入：讓物“開(kāi)口說(shuō)話”的必要性

（一）討論和界定：何為物件劇場(chǎng)

言及物件劇場(chǎng)，學(xué)界一般較為陌生。該詞由日本學(xué)者三宅泰三（Taizo Miyake）創(chuàng)造。最早的實(shí)踐地點(diǎn)存在兩種爭(zhēng)論：1963 年的加拿大安大略科學(xué)中心（Ontario Science Centre）和20 世紀(jì)80 年代的加拿大安大略北方科技館（Science North）。但無(wú)論如何，物件劇場(chǎng)最早誕生在科技場(chǎng)館，之后傳播至歷史博物館。究竟何為物件劇場(chǎng)，至今尚無(wú)定論。美國(guó)明尼蘇達(dá)科學(xué)博物館（Science Museum of Minnesota）科學(xué)學(xué)習(xí)工作負(fù)責(zé)人保羅·馬丁（Paul Martin）曾大致勾勒物件劇場(chǎng)的輪廓——黑盒子類型的劇場(chǎng)空間，該空間可最大化地減少外部干擾并使觀眾集中注意力。這是一個(gè)能講故事的環(huán)境，創(chuàng)造一些并列擺放，提供另類觀點(diǎn)，激發(fā)、挑戰(zhàn)并帶觀眾去往不同時(shí)空［4］。借鑒此定義并結(jié)合實(shí)踐作品，筆者認(rèn)為物件劇場(chǎng)是指：運(yùn)用多種表達(dá)形式尤其是多媒體技術(shù)和視聽(tīng)手段（視頻、動(dòng)畫、音效、照明等），打造具有故事元素的戲劇體驗(yàn)，為博物館物重構(gòu)理解內(nèi)蘊(yùn)信息的真實(shí)語(yǔ)境。

（二）復(fù)歸其根：引入物件劇場(chǎng)的必要性

那么緣何要引入并討論物件劇場(chǎng)？筆者認(rèn)為該方法有助于我們將注意力從紛繁復(fù)雜或炙手可熱的展覽要素及其表達(dá)中拉回，復(fù)歸其根至“物”的要素，借助語(yǔ)境化的深度闡釋，讓物“開(kāi)口說(shuō)話”，以更好地達(dá)成展覽預(yù)期的傳播目的。具體提出三點(diǎn)必要性。

1.后人類主義的視角：物件劇場(chǎng)讓物成為對(duì)話系統(tǒng)中的主角

后人類主義（posthumanism）是杰佛里·戴奇（Jeffrey Deitch）在1992 年創(chuàng)造的新概念［5］，自20世紀(jì)90 年代進(jìn)入批評(píng)論域［6］，體現(xiàn)了西方自身對(duì)文藝復(fù)興和啟蒙運(yùn)動(dòng)所建立起來(lái)的人文精神和人類理性之絕對(duì)信仰的質(zhì)疑與反思［7］。它是后結(jié)構(gòu)主義、后現(xiàn)代主義等“后學(xué)”派生出的支流，所以在精神溯源、批判理路上與其他后學(xué)存在重疊榫合之處。我們知道當(dāng)物被注入文化信息時(shí)，實(shí)際它是以人類文明的鏡像出場(chǎng)，借助后人類主義視角，物翻轉(zhuǎn)成為攜帶記憶的信息發(fā)送者，能推動(dòng)人類走出中心主義的迷思。而物件劇場(chǎng)即是采用這一視角，借助多媒體、道具等將物嵌入其發(fā)生語(yǔ)境，使觀眾超越物進(jìn)入物書寫的故事之中。

以加拿大英屬哥倫比亞皇家博物館（Royal British Columbia Museum）為例，在一個(gè)燈光昏暗的凹室中，來(lái)自西北海岸的面具被密集地置于一個(gè)巨大的壁柜中。當(dāng)觀眾面對(duì)壁柜安然入座時(shí)，特定面具的燈突然亮起，此時(shí)面具開(kāi)始用第一人稱向觀眾述說(shuō)發(fā)生在它身上跌宕起伏的故事：“這是掠奪，騙子……?！保?］在這一難忘的學(xué)習(xí)體驗(yàn)中，物搖身一變成為對(duì)話主角，與觀眾構(gòu)建起平等的對(duì)話關(guān)系。該視角的翻轉(zhuǎn)是人類克服認(rèn)知閾限的一種自我審視：我們以為我們創(chuàng)造了物，但事實(shí)上物不僅映射我們的過(guò)去，也正塑造著新的我們。

2.深度闡釋的可能：超越物質(zhì)外殼借由過(guò)程化現(xiàn)象來(lái)講故事

美國(guó)博物館教育家萊斯利·貝德福德（Leslie Bedford）曾表示，讓她難忘的展覽之一是美國(guó)明尼蘇達(dá)歷史中心（Minnesota History Center）等使用的物件劇場(chǎng)［9］。究其因，主要在于展覽運(yùn)用了超越物質(zhì)外殼的深度闡釋。首先，物件劇場(chǎng)將物化信息通過(guò)過(guò)程化現(xiàn)象呈現(xiàn)，有助于為不同年齡段的觀眾提供與他們先前知識(shí)相連接的較低門檻。其次，物件劇場(chǎng)借助過(guò)程化現(xiàn)象進(jìn)行空間敘事，能加深闡釋深度。美國(guó)教育心理學(xué)家杰羅姆·布魯納（Jerome Bruner）曾充分討論過(guò)敘事的意義及其在創(chuàng)造和解釋人類文化中的作用［10］。人類通過(guò)故事來(lái)理解自己和世界，是因?yàn)楣适轮须[藏著觀點(diǎn)。博物館空間已由物的塑造轉(zhuǎn)向體驗(yàn)的塑造，需要我們用更具包容的眼光加以看待，將展覽空間實(shí)際參與到文本敘事中，使兩者達(dá)成同構(gòu)，同時(shí)仍要對(duì)空間塑造的動(dòng)機(jī)和力量保持批判意識(shí)。而物件劇場(chǎng)的空間敘事能讓物在特定空間中喚起觀眾的記憶并勾連歷史，使觀眾身在其中、經(jīng)由交互實(shí)現(xiàn)信息的深層加工。再次，物件劇場(chǎng)的敘事還關(guān)注當(dāng)下。因?yàn)閷?duì)物質(zhì)文化意義和要性的解讀是一種當(dāng)代活動(dòng)，過(guò)去的意義并不存在于過(guò)去，而屬于現(xiàn)在［11］。如美國(guó)波士頓兒童博物館（Boston Children’s Museum）面向美國(guó)觀眾策劃的“東京青少年：日本的青年和流行文化”展（Teen Tokyo: Youth and Popular Culture in Japan，以下簡(jiǎn)稱“東京青少年”展），該展采用了物件劇場(chǎng)方法，其展覽敘事放棄了日本傳統(tǒng)文化而選擇了當(dāng)下流行的青年文化［12］。有時(shí)未能與當(dāng)代有效關(guān)聯(lián)，并不能被簡(jiǎn)單歸因于展覽的主題特殊、文化差異等，可能真正的原因在于策展人的思維、視角和技能。

3.完型心理學(xué)的踐行：創(chuàng)建最少干擾的整體體驗(yàn)以實(shí)現(xiàn)再語(yǔ)境化

圍繞博物館物開(kāi)展研究并解讀物所承載的信息固然重要，但現(xiàn)代展覽中更難的是如何把這些信息有效地傳達(dá)給觀眾。物件劇場(chǎng)之所以誕生，是希望能為創(chuàng)建吸引人且易于理解的體驗(yàn)尋找方法。因此它極為重視觀眾的整體感知覺(jué)，致力于為觀眾打造“整體大于部分之和”的語(yǔ)境。格式塔（gestalt）即是代表該思想的一個(gè)簡(jiǎn)單而奇特的詞［13］。格式塔心理學(xué)（gestalt psychology）又被譯為“完型心理學(xué)”，主張心理學(xué)應(yīng)研究意識(shí)的整體結(jié)構(gòu)，而非將心理現(xiàn)象割裂成若干元素加以分析［14］。當(dāng)我們步入博物館，無(wú)論是否意識(shí)到，我們所有的感官都開(kāi)始感知一切。因此哪怕展覽的局部或細(xì)節(jié)充滿個(gè)性，我們收獲的仍是整合所有特征的感知，該知覺(jué)將決定我們對(duì)展覽的總體評(píng)價(jià)，也關(guān)乎展覽能否與我們形成共鳴。

首先，故事為完型心理學(xué)的踐行創(chuàng)造內(nèi)容的可能。因?yàn)楣适戮邆浼ぐl(fā)人的想象力以獲得對(duì)故事完整構(gòu)建的特征［15］。在物件劇場(chǎng)中，碎片信息被故事化，牽動(dòng)情感的并非是講故事的人，而是故事中的細(xì)節(jié)讓觀眾與大腦中熟悉的事物相關(guān)聯(lián)，變成了激活記憶的錨點(diǎn)，所以觀眾用自己的記憶、體驗(yàn)和想象力將故事補(bǔ)全，這是屬于觀眾自己的獨(dú)特故事，降低了記憶難度卻使之深刻。如1996 年美國(guó)布魯克林歷史學(xué)會(huì)（Brooklyn Historical Society）創(chuàng)建的“橋與橋之間”（Between the Bridges）物件劇場(chǎng)，其講述了住在日落公園（Sunset Park）的中國(guó)移民的故事，該故事由劇作家將幾十段口述史資料精心串聯(lián)而成［16］。同時(shí)，物件劇場(chǎng)通常會(huì)避開(kāi)宏大敘事而選擇小切口的敘事方式，因?yàn)槲镏皇鞘聦?shí)的信息片段。依托物構(gòu)建的個(gè)性化田野故事，能幫助觀眾見(jiàn)證自然演進(jìn)、社會(huì)跌宕等留下的點(diǎn)滴痕跡。具有歲月感和不朽生命的物，以小見(jiàn)大地向觀眾訴說(shuō)有關(guān)地球及其居民的相關(guān)事實(shí)。米哈里·契克森米哈賴（Mihaly Csikszentmihalyi）指出，“要了解人是什么以及他們可能成為什么樣，就必須了解人與物之間發(fā)生了什么、珍惜什么和為什么要珍惜”［17］。

其次，感知覺(jué)開(kāi)發(fā)可為完型心理學(xué)的踐行創(chuàng)造形式的可能。物件劇場(chǎng)已發(fā)明出一整套工具包，尤其是各種視聽(tīng)和多媒體技術(shù)，包括口述史記錄、投影、視頻、互動(dòng)展品、傳感器等，為彌合再語(yǔ)境化與去語(yǔ)境化的差距創(chuàng)造新的可能。如2006年由明尼蘇達(dá)歷史中心推出的展覽“開(kāi)放之家：如果這些墻可以說(shuō)話”（Open House: If These Walls Could Talk）（以下簡(jiǎn)稱“開(kāi)放之家”展），浴室門口的傳感器用來(lái)識(shí)別觀眾何時(shí)抵達(dá)，其被激活后開(kāi)始講述孩子洗澡的故事。正如弗里曼·蒂爾登（Freeman Tilden）所言：“這個(gè)不僅是一座房子，……而是一座活生生的人的房子。”［18］除了展品資料外，“開(kāi)放之家”展的氛圍營(yíng)造也極富特色，如物件的戲劇照明以及旁白、音樂(lè)或環(huán)境音等，都在故事講述中發(fā)揮重要的推動(dòng)作用。無(wú)論是展品的使用，還是多媒體的添加或?qū)嶓w劇場(chǎng)的表演，皆有助于觀眾超越物沉浸于故事之中獲得整體體驗(yàn)。這種體驗(yàn)由于刺激或延展了人的感官，所以能賦予策展人有效控制觀眾注意的能力，使觀眾比以往任何時(shí)候都積極主動(dòng)地探索和理解物，并因身歷其境而獲得深刻的學(xué)習(xí)體驗(yàn)。

二、學(xué)術(shù)史回顧：實(shí)踐與研究的斷裂

雖然物件劇場(chǎng)一詞自20 世紀(jì)七八十年代逐步被采用，但學(xué)界對(duì)物件劇場(chǎng)的相關(guān)研究卻始于1993 年，包括對(duì)象探討、案例介紹、展覽述評(píng)、團(tuán)隊(duì)合作等的研究，含六篇論文、三部著作，代表學(xué)者是貝德福德。整體研究呈現(xiàn)出實(shí)踐先行而理論相對(duì)滯后以及數(shù)量捉襟見(jiàn)肘的特點(diǎn)。

首先從論文看，聚焦于三方面。一是專門以物件劇場(chǎng)為對(duì)象展開(kāi)探究。僅見(jiàn)一文，蒂莎·卡佩爾·朗（Tisha Carper Long）對(duì)物件劇場(chǎng)的對(duì)象、技術(shù)和方法等展開(kāi)系統(tǒng)論述［19］。二是在開(kāi)展某一主題研究時(shí)，將物件劇場(chǎng)案例引入并加以介紹。主要有兩文：一文是在探討文化學(xué)習(xí)模式時(shí)指出博物館應(yīng)注重文化體驗(yàn)，且以“東京青少年”物件劇場(chǎng)為例進(jìn)行分析［20］；另有一文主題是講故事，認(rèn)為博物館里形式多樣的故事會(huì)吸引觀眾前往，物件劇場(chǎng)是一種更有效的敘事方法［21］。三是針對(duì)某物件劇場(chǎng)的展覽，就其內(nèi)容、形式和合作進(jìn)行述評(píng)。共有三文，其中最為詳盡且深入的是“東京青少年”展的策展團(tuán)隊(duì)在1993 年美國(guó)博物館聯(lián)盟（AAM）年會(huì)上的演講稿，涵蓋內(nèi)容、形式、資金和合作等諸多方面［22］；另有兩文分別介紹“東京青少年”展［23］和“開(kāi)放之家”展［24］的策劃和設(shè)計(jì)，前者還指出主題與內(nèi)容上的兩點(diǎn)不足。

其次從著作看，僅有三部直接提及物件劇場(chǎng)，未見(jiàn)以物件劇場(chǎng)為主題的專著。一是2010 年出版的《通過(guò)博物館展覽將孩子與歷史相連》（ConnectingKidstoHistorywithMuseumExhibitions）專門將物件劇場(chǎng)列為一節(jié)，認(rèn)為其能用聲光、媒體來(lái)凸顯藏品并輔以案例說(shuō)明［25］。二是《博物館策展：在創(chuàng)新體驗(yàn)的規(guī)劃、開(kāi)發(fā)與設(shè)計(jì)中的合作》（CreatingExhibitions：Collaborationinthe Planning，Development，andDesignofInnovativeExperiences）一書也專門以物件劇場(chǎng)為題，介紹了其緣起、特點(diǎn)和優(yōu)勢(shì)［26］。另有一書相關(guān)內(nèi)容較少，《博物館展覽的藝術(shù)：故事和想象力如何創(chuàng)造審美體驗(yàn)》（TheArtofMuseumExhibitions:HowStory andImaginationCreateAestheticExperiences）認(rèn)為物件劇場(chǎng)通過(guò)創(chuàng)造性地應(yīng)用技術(shù)使夢(mèng)寐以求的事變成可能，并提及明尼蘇達(dá)歷史中心等物件劇場(chǎng)案例［27］。除以上著作外，另有十部著作雖未探討物件劇場(chǎng)，但涉及實(shí)物學(xué)習(xí)或體驗(yàn)、互動(dòng)展品、劇場(chǎng)展示等與物件劇場(chǎng)的展品、形式和學(xué)習(xí)相關(guān)的內(nèi)容［28］。

綜上，物件劇場(chǎng)的相關(guān)成果雖已初露頭角，但還存在兩個(gè)問(wèn)題：第一，現(xiàn)有研究主要為國(guó)外論著，且隨著實(shí)踐推廣成果正逐步增多，但中國(guó)目前針對(duì)該主題的案例或?qū)ｎ}研究尚付之闕如；第二，國(guó)外研究中以圍繞某物件劇場(chǎng)的展覽述評(píng)或案例介紹為主，同樣極為欠缺以物件劇場(chǎng)為主題的專門研究，對(duì)它的必要性、概念、理論、實(shí)踐、適用性及啟示等問(wèn)題的探究亟待在國(guó)際范圍內(nèi)開(kāi)啟。

三、博物館物的語(yǔ)境化闡釋：物件劇場(chǎng)的實(shí)踐邏輯與實(shí)踐方法

明尼蘇達(dá)歷史中心館長(zhǎng)丹尼爾·斯波克（Daniel Spock）曾指出物件劇場(chǎng)具備“天才”的性質(zhì)，它似乎有魔法，觀眾永遠(yuǎn)不知道接下來(lái)會(huì)發(fā)生什么［29］。如果說(shuō)這是物件劇場(chǎng)達(dá)到的效果，那么它誕生的初衷絕非僅限于此，而是為了賦予物以生動(dòng)語(yǔ)境而讓觀眾走進(jìn)物的關(guān)系世界，物因被理解而讓觀眾移情并著迷。在論證必要性和回顧學(xué)術(shù)史后，我們?cè)噲D探討物件劇場(chǎng)究竟是如何達(dá)成物語(yǔ)境化的深度闡釋，其背后的實(shí)踐邏輯為何，又采取了怎樣的實(shí)踐方法。

（一）物件劇場(chǎng)的實(shí)踐邏輯

筆者認(rèn)為物件劇場(chǎng)的實(shí)踐邏輯是：探索博物館物語(yǔ)境化的新方法。該方法是借助多媒體技術(shù)及視聽(tīng)手段，打造一個(gè)最大化減少干擾的異質(zhì)時(shí)空，其中，物成為敘述與人相關(guān)故事的主角，觀眾因走進(jìn)物的語(yǔ)境化世界而沉浸其中，獲得身體、認(rèn)知、情感上的劇場(chǎng)體驗(yàn)，尤其情感被吸引，記憶及體驗(yàn)被調(diào)動(dòng)，從而創(chuàng)造出新的記憶、理解和意義。這一實(shí)踐理路下，筆者探索出四種物件劇場(chǎng)的實(shí)踐方法，表現(xiàn)在內(nèi)容、形式、評(píng)估和人員四方面。

（二）物件劇場(chǎng)的實(shí)踐方法

1.內(nèi)容上：研究物生命史中與人相關(guān)的重要信息

研究物的社會(huì)生命史，需要意識(shí)到物不僅是實(shí)體存在，還有意義地構(gòu)成和定位了社會(huì)關(guān)系。這種關(guān)系是活躍的，而非簡(jiǎn)單的反映，存在著平行、對(duì)立、倒置、線性、等價(jià)等多重轉(zhuǎn)化。因此若想研究物的社會(huì)生命史，必須超越物質(zhì)外殼，從表面現(xiàn)象深入潛在現(xiàn)實(shí)，將物質(zhì)文化的生產(chǎn)和使用視作一種語(yǔ)境化的社會(huì)行為［30］。所以找尋并研究這類信息是再語(yǔ)境化的必要前提，但卻充滿挑戰(zhàn)：既要揭示微觀關(guān)系（如文物紋飾），又要解讀宏觀關(guān)系（如埋葬空間與聚落空間的關(guān)系）。只有擁有這些信息，才能利用其來(lái)講述差異化、生動(dòng)性、與人關(guān)聯(lián)的歷史。筆者認(rèn)為“物”至少包含三層信息：本體信息，即物的質(zhì)料、形式和功能信息；衍生信息，即制作物的動(dòng)力和目的信息；流轉(zhuǎn)信息，即新的動(dòng)力和目的信息，以及由此產(chǎn)生的新本體信息［31］。值得注意的是，近現(xiàn)代收藏中的“檔案”在物件劇場(chǎng)中亦是重要的信息來(lái)源。不同于專為傳播而寫的書籍，檔案并非為傳播而生，所以一定程度上能避免主觀性而更具實(shí)證性。故，研究這類符號(hào)化藏品也極為重要。以“開(kāi)放之家”展打造的物件劇場(chǎng)為例，它重現(xiàn)了巴西圣保羅一個(gè)移民社區(qū)（immigrant neighborhood of St.Paul）18 年的家庭生活史，每個(gè)房間都表征不同時(shí)代的家庭實(shí)況，包括德國(guó)移民、意大利鐵路工人等。而這些移民故事之所以能鮮活再現(xiàn)，得益于對(duì)城市名錄、出生和死亡記錄、訃告、移民文件和口述史研究，雖然這些人和歷史記錄的關(guān)系研究目前仍很粗糙，但卻作為實(shí)證資料構(gòu)成了貫穿展覽的重要線索［32］。

2.形式上：探索物語(yǔ)境化闡釋中信息的感官表達(dá)

物件劇場(chǎng)尤其擅長(zhǎng)借助感官表達(dá)來(lái)呈現(xiàn)物人之間的動(dòng)態(tài)關(guān)系。通常會(huì)模擬某一時(shí)空，再依托實(shí)物、道具、媒體、聲光等在該特定空間內(nèi)拼湊而成故事，鼓勵(lì)觀眾在親身體驗(yàn)中獲得真實(shí)感受。當(dāng)代博物館建設(shè)一直存在是否采用新媒體等技術(shù)手段的爭(zhēng)論，我們認(rèn)為單純地肯定或否定都毫無(wú)意義，關(guān)鍵是要將這些手段的使用與展覽傳播目的結(jié)合考慮。在物件劇場(chǎng)中，廣泛且創(chuàng)新地利用技術(shù)，無(wú)疑是為了重構(gòu)物的語(yǔ)境以揭示傳播目的，技術(shù)是手段而非目的。為此可采取三種舉措。

一是真實(shí)還原物所處的物理環(huán)境，使觀眾獲得在場(chǎng)感。當(dāng)前受物質(zhì)資源、技術(shù)改進(jìn)和使命變革等影響，博物館的一些基礎(chǔ)理念已發(fā)生改變，真實(shí)性并非僅等同于物的真實(shí)，尤其是那些歷史感已消逝之物。物只是形成體驗(yàn)的手段之一，物本身不是目的，而是意義的容器，創(chuàng)造真實(shí)體驗(yàn)才是目的［33］。所以越來(lái)越流行的做法是從關(guān)注客觀真實(shí)轉(zhuǎn)變?yōu)殛P(guān)注體驗(yàn)真實(shí)。雖然觀眾的實(shí)際體驗(yàn)無(wú)法預(yù)測(cè)，且最終也超出博物館的控制范圍，但博物館仍希望集中精力提供給觀眾更多機(jī)會(huì)和選擇，使他們獲得趨近歷史真實(shí)的體驗(yàn)。例如，“開(kāi)放之家”物件劇場(chǎng)講述的是一棟房子自1888年建成以來(lái)每個(gè)房間所發(fā)生的事。第一個(gè)展室被裝飾成維多利亞風(fēng)格，房?jī)?nèi)擺放著書籍、照片、織品和鋼琴等，其原型是明尼蘇達(dá)州辛勤工作的中產(chǎn)階級(jí)的真實(shí)家庭［34］。

二是通過(guò)照明或傳感器提供給觀眾參與的入口并制造驚喜。盡管上述第一點(diǎn)是物件劇場(chǎng)慣常的做法，但并非所有劇場(chǎng)的標(biāo)配，且會(huì)受到主題或規(guī)模限制，然而這一點(diǎn)卻幾乎是所有物件劇場(chǎng)相沿成習(xí)的。物件劇場(chǎng)通過(guò)照明或傳感器識(shí)別觀眾，當(dāng)他們靠近時(shí)燈被點(diǎn)亮或傳感器被激活，使觀眾注意力即刻發(fā)生轉(zhuǎn)移，博物館借此即可開(kāi)展一場(chǎng)激動(dòng)人心的闡釋，而此時(shí)觀眾已不自覺(jué)地被闡釋吸引并被引導(dǎo)。例如，“開(kāi)放之家”展的物件劇場(chǎng)中有一盞魔法燈籠，該燈籠內(nèi)置有射頻ID芯片。當(dāng)芯片被激活時(shí)能產(chǎn)生音效，此時(shí)燈籠將會(huì)講述前往美國(guó)的移民故事，他們乘船的圖像還伴有海浪聲［35］。又如，美國(guó)尤利西斯·格蘭特國(guó)家歷史遺址（Ulysses S.Grant National Historic Site）中格蘭特（Grant）夫婦相識(shí)的農(nóng)舍向公眾開(kāi)放。美國(guó)國(guó)家公園管理局（National Park Service）為了讓這座農(nóng)舍再現(xiàn)歷史并充滿活力而打造了物件劇場(chǎng)。策展人在餐廳內(nèi)增設(shè)一面大鏡子，該鏡子實(shí)際上是一臺(tái)類似平板顯示器的多媒體裝置。當(dāng)觀眾走近時(shí)，空房間形象突然消失，如魔鏡般的鏡子中一應(yīng)俱全地呈現(xiàn)出家具，以及尤利西斯·格蘭特及其姻親坐在桌旁的場(chǎng)景，他們正熱烈辯論著“當(dāng)前”的熱點(diǎn)話題——與奴隸制有關(guān)的法律［36］。

三是借助視聽(tīng)手段再現(xiàn)故事的過(guò)程化信息。物件劇場(chǎng)通過(guò)開(kāi)發(fā)和使用視聽(tīng)手段，克服了語(yǔ)境化闡釋中信息傳達(dá)的非連續(xù)性，使現(xiàn)象呈現(xiàn)不再是瞬間、片段和凝固的。一方面，實(shí)物、口述史、日記等原始資料有助于構(gòu)建真實(shí)的故事情節(jié)，為技術(shù)的應(yīng)用提供堅(jiān)實(shí)的內(nèi)容支撐；另一方面，燈光、音效、視頻/電影、動(dòng)畫等提供了恰如其分的表達(dá)方式并產(chǎn)生綜合效應(yīng)，使觀眾在行走中體驗(yàn)流動(dòng)的歷史及其生動(dòng)故事。以“開(kāi)放之家”物件劇場(chǎng)中展示的20 世紀(jì)五六十年代克里斯默（Krismers)夫婦的臥室為例，策展人將“坐在這里”字樣從床上方投射在雪尼爾床單上，當(dāng)觀眾迫不及待坐下時(shí)，字便消失，床突然下降幾英寸，此時(shí)房間里充滿笑聲，克里斯默談到房子的墻壁有多薄、床有多破舊，一旦晚上睡錯(cuò)方向，床上的人就會(huì)掉到地板上，床也會(huì)壞掉［37］?！叭魏挝锏囊饬x都形成于特定的語(yǔ)境網(wǎng)絡(luò)”［38］，這段激活感知覺(jué)的過(guò)程化信息，讓觀眾對(duì)這一夫婦的狹窄住所和生活細(xì)節(jié)感同身受，該故事成為家庭真實(shí)生活的構(gòu)成部分。

3.評(píng)估上：采用原型設(shè)計(jì)和形成性評(píng)估檢測(cè)效果

在我國(guó)，原型設(shè)計(jì)和形成性評(píng)估的作用被嚴(yán)重低估，它們主要用于測(cè)試某展品/展項(xiàng)是否符合開(kāi)發(fā)預(yù)期、尚處于實(shí)驗(yàn)或前沿的闡釋手段和開(kāi)展前的故障排除。原型設(shè)計(jì)是指當(dāng)設(shè)計(jì)師完成概念和深化設(shè)計(jì)時(shí)，開(kāi)始構(gòu)建的展品/展項(xiàng)的雛形，它們多由木頭或塑料等半成品制成，也可采用簡(jiǎn)易圖形和觸摸屏［39］。正如蒂姆·布朗（Tim Brown）所言：“原型設(shè)計(jì)允許同時(shí)探索多種想法，早期階段的原型應(yīng)是快速制作、粗糙和便宜的，對(duì)一個(gè)想法的投資越大，越有責(zé)任感?！保?0］形成性評(píng)估是指在展品/展項(xiàng)開(kāi)發(fā)期間，通過(guò)迭代測(cè)試對(duì)展品/展項(xiàng)的運(yùn)行情況進(jìn)行評(píng)估［41］。由于物件劇場(chǎng)強(qiáng)調(diào)體驗(yàn)的整體性與相關(guān)性，所以兩種方法不僅可用在某件展品/展項(xiàng)上，還可用于整個(gè)物件劇場(chǎng)，以大量節(jié)約時(shí)間和金錢。以明尼蘇達(dá)歷史學(xué)會(huì)（Minnesota Historical Society）的物件劇場(chǎng)為例，為了直觀地測(cè)試想法，展覽團(tuán)隊(duì)在場(chǎng)外用瓦楞紙制作了一個(gè)草原草皮屋展覽原型。該原型設(shè)計(jì)從設(shè)定目標(biāo)開(kāi)始，爾后根據(jù)目標(biāo)進(jìn)行形成性評(píng)估，評(píng)估對(duì)象從內(nèi)部人士擴(kuò)展至相關(guān)利益者，再擴(kuò)展至公眾［42］。此類評(píng)估可采用三種方法。一是觀察法。評(píng)估人員應(yīng)確定觀察的范圍和樣本，考慮時(shí)間與人力成本，最為普適性的做法是選擇能反映整體情況的小規(guī)模代表性樣本進(jìn)行觀察。但這種方法常與訪談法結(jié)合以便深度分析。二是訪談法。由于形成性評(píng)估需在短時(shí)間內(nèi)進(jìn)行多次迭代以測(cè)試目標(biāo)達(dá)成情況，所以多以焦點(diǎn)小組或座談會(huì)的形式實(shí)施。三是問(wèn)卷調(diào)查法。包含封閉型、開(kāi)放型和混合型三類，一般不宜過(guò)長(zhǎng)。題目通常有客觀題、主觀題和檢測(cè)題，開(kāi)篇往往涉及人口變量。發(fā)放問(wèn)卷前需進(jìn)行試調(diào)查。綜上，在原型設(shè)計(jì)基礎(chǔ)上開(kāi)展形成性評(píng)估，表面上看似乎是一項(xiàng)額外的奢侈性支出，但實(shí)際上持續(xù)地評(píng)估和改進(jìn)，可避免投資時(shí)出現(xiàn)不可挽回的錯(cuò)誤、失敗或誤判，因此本質(zhì)上說(shuō)這是一項(xiàng)廉價(jià)支出，同時(shí)也可保證未來(lái)觀眾獲得有效且震撼的體驗(yàn)。

4.人員上：借由團(tuán)隊(duì)合作創(chuàng)建熟悉而新奇的體驗(yàn)

早在1970 年，美國(guó)未來(lái)學(xué)家阿爾文·托夫勒(Alvin Toffler)曾提出“制造業(yè)—服務(wù)業(yè)—體驗(yàn)業(yè)”的產(chǎn)業(yè)革命演進(jìn)邏輯，而消費(fèi)者需求的重心也由產(chǎn)品轉(zhuǎn)向服務(wù)，再轉(zhuǎn)向體驗(yàn)，一時(shí)間各行各業(yè)都冠以“體驗(yàn)”口號(hào)。而博物館若想更好地服務(wù)社會(huì)，至關(guān)重要的是保持與21 世紀(jì)世界的相關(guān)性［43］。由此，博物館出現(xiàn)了由藏品維護(hù)向觀眾體驗(yàn)的轉(zhuǎn)型，致力于為觀眾打造有意義的體驗(yàn)。但長(zhǎng)期以來(lái)，博物館熱衷于用片段信息呈現(xiàn)大千世界，這種大規(guī)模、主旋律的展示抑制了活態(tài)文化中小范圍、多樣化的展覽實(shí)踐。而若想打造富有特色和冒險(xiǎn)的最佳體驗(yàn)，既要慮及觀眾創(chuàng)造意義的能力，也要關(guān)注博物館物的功能發(fā)揮，通常難以由一位策展人獨(dú)立完成。因此博物館在規(guī)劃、開(kāi)發(fā)和設(shè)計(jì)物件劇場(chǎng)時(shí)，團(tuán)隊(duì)合作成為提出簡(jiǎn)潔且有創(chuàng)造力方案的重要因素［44］。

首先是部門內(nèi)合作，以主題倡導(dǎo)者最為典型。物件劇場(chǎng)的主題通常是從語(yǔ)境化研究中提煉而成。由于研究不僅要關(guān)注區(qū)域歷史文化，還要將其置于歷史演變的邏輯關(guān)系中，所以具備很強(qiáng)的合作需求，涉及歷史學(xué)、工藝學(xué)、材料學(xué)、社會(huì)學(xué)等眾多學(xué)科。如“東京青少年”展的物件劇場(chǎng)將主題確定為當(dāng)代日本青少年文化，為此將日本工作人員、東京辦公室人員等都納入策展團(tuán)隊(duì)，以提供不同視角的建議和監(jiān)督。其次是部門間合作，尤其是主題、設(shè)計(jì)、觀眾體驗(yàn)三類倡導(dǎo)者的聯(lián)動(dòng)合作。在物件劇場(chǎng)團(tuán)隊(duì)中，無(wú)論內(nèi)容還是設(shè)計(jì)的倡導(dǎo)者，都應(yīng)先獲悉觀眾的認(rèn)知、情感和體驗(yàn)?zāi)繕?biāo)；同時(shí)自內(nèi)容策劃開(kāi)始，觀眾體驗(yàn)或設(shè)計(jì)的倡導(dǎo)者便應(yīng)加入且齊頭并進(jìn)，觀眾體驗(yàn)倡導(dǎo)者需完善各種文本或批準(zhǔn)各階段產(chǎn)品等；而設(shè)計(jì)倡導(dǎo)者則需階段性地將概念和想法轉(zhuǎn)變成視覺(jué)形式，如思維導(dǎo)圖、概念圖、泡泡圖、比例圖，同時(shí)提供圖像、材料、色彩、照明等，以支持概念和想法的落地、組織和改進(jìn)。同樣以“東京青少年”展的物件劇場(chǎng)為例，設(shè)計(jì)倡導(dǎo)者一早介入內(nèi)容策劃，觀眾倡導(dǎo)者主張開(kāi)展形成性評(píng)估以吸引該年齡段觀眾，如將15 件日本制作的物件放在地板上分別邀請(qǐng)美、日等國(guó)青少年選擇。

四、限度與省思：物件劇場(chǎng)遭遇的挑戰(zhàn)與中國(guó)化

物件劇場(chǎng)在博物館物的語(yǔ)境化闡釋中存在顯見(jiàn)優(yōu)勢(shì)，但也面臨嚴(yán)峻挑戰(zhàn)。

（一）真實(shí)性標(biāo)準(zhǔn)遭到質(zhì)疑

物件劇場(chǎng)中存在這樣一類輔助展品，我們將其冠以“道具”，它們的主要功能是為視聽(tīng)和多媒體應(yīng)用提供隱藏期間的激活器或載具，可為觀眾及時(shí)彌補(bǔ)信息并收獲意外驚喜。以2009 年明尼蘇達(dá)州歷史中心的“明尼蘇達(dá)州最偉大的一代”（Minnesota’s Greatest Generation）物件劇場(chǎng)為例，帶有標(biāo)簽的文物被陳列在玻璃柜中，與此并存的還有參與多媒體演示的道具，如汽水店柜臺(tái)上可變成電影屏幕的鏡子。由于物件劇場(chǎng)存在相當(dāng)數(shù)量的道具，而文物又不同于道具，所以物件劇場(chǎng)的真實(shí)性標(biāo)準(zhǔn)遭到質(zhì)疑。但兩者是否有關(guān)？答案是否定的。正如該展展品設(shè)計(jì)師保羅·馬?。≒aul Martin）所言：“物件劇場(chǎng)所做的只是將不可觸摸的文物重新融入其歷史背景，以激起觀眾對(duì)這些物件在日常使用時(shí)的生活感受的想象?！保?5］所以物件劇場(chǎng)中展覽的真實(shí)性取決于所呈現(xiàn)故事的真實(shí)性［46］，而非僅取決于展示物件的來(lái)源是否真實(shí)。毫無(wú)疑問(wèn)，真實(shí)性標(biāo)準(zhǔn)是博物館應(yīng)恪守的底線，即便是對(duì)無(wú)關(guān)緊要的道具的重構(gòu)，也必須經(jīng)過(guò)研究并依托實(shí)證的事件或現(xiàn)象。道具在此處的作用并非是情境再現(xiàn)中還原現(xiàn)象的必需品，也不是替代歷史長(zhǎng)河中重點(diǎn)文物的高仿品，而只是在缺乏實(shí)物佐證的過(guò)程化現(xiàn)象中承擔(dān)信息連接的端口。所以只要呈現(xiàn)的信息及組織的故事真實(shí)，以及道具設(shè)計(jì)與史實(shí)相符，那么物件劇場(chǎng)中展覽的真實(shí)性就不容置疑。但需警惕的是，聲光和媒體等新技術(shù)的引入是以博物館體驗(yàn)的真實(shí)為前提，旨在為觀眾創(chuàng)造參與理解的機(jī)會(huì)。但不可喧賓奪主地將其變成內(nèi)容中空的炫技，否則技術(shù)主義帶來(lái)的惡果將是“迪士尼化”（disneyization），物件劇場(chǎng)方法潛藏娛樂(lè)主義危機(jī)，所以應(yīng)在引入之初就避免有果無(wú)因的邏輯混亂。

（二）存在感官超負(fù)荷的危險(xiǎn)

人與外部世界互動(dòng)主要依靠感官，感官體驗(yàn)作為人的最基本反應(yīng)，構(gòu)成我們體驗(yàn)的基礎(chǔ)。這種體驗(yàn)由生理感應(yīng)而來(lái)，再發(fā)展為心理感知，最終連接情感并達(dá)成共鳴，這也是物件劇場(chǎng)中與觀眾溝通的主要工具。情感參與的感官體驗(yàn)讓觀眾與博物館之間的連接變得深刻，但策展人也應(yīng)同時(shí)意識(shí)到感官可能會(huì)存在過(guò)載，所以對(duì)感官體驗(yàn)的適度控制異常重要。雖然每一個(gè)體的刺激負(fù)荷量存在差異，但展廳內(nèi)過(guò)多的感官刺激會(huì)造成環(huán)境嘈雜，使觀眾感到擁擠和不適，注意力受干擾而使行為能力降低。如亮色、強(qiáng)光和聲音此起彼伏、長(zhǎng)時(shí)間地刺激感官會(huì)引發(fā)觀眾的疲勞；物件劇場(chǎng)中多個(gè)視聽(tīng)事件同時(shí)發(fā)生，如果存在多焦點(diǎn)也會(huì)造成觀眾的注意力競(jìng)爭(zhēng)。此時(shí)觀眾將被形形色色的視聽(tīng)事件包圍，但往往沒(méi)有辦法把所有都盡收眼底，只能不斷地調(diào)整注意力和參觀動(dòng)線。為了減輕觀眾感官的超負(fù)荷，筆者主張將這些視聽(tīng)事件按同一焦點(diǎn)——傳播目的進(jìn)行整體性闡釋。

（三）展覽費(fèi)用較普通展覽昂貴

“東京青少年”展耗資達(dá)100 萬(wàn)美元，是美國(guó)波士頓兒童博物館在1992 年之前最昂貴的一場(chǎng)展覽。物件劇場(chǎng)之所以昂貴，原因有以下幾點(diǎn)。第一，展覽要素較為復(fù)雜，多高成本要素。除傳統(tǒng)的實(shí)物展品外，物件劇場(chǎng)還需要視頻、錄音、圖像、高仿復(fù)制品、多媒體、聲光等，無(wú)論是諸此展品的收集、制作和維護(hù)，還是環(huán)境的營(yíng)造和控制，都會(huì)產(chǎn)生成本，以往展覽制作通常沒(méi)有這些要素或闡釋不深。第二，為確保這類展覽的真實(shí)性和科學(xué)性，在展品制作和環(huán)境營(yíng)造上還要開(kāi)展學(xué)術(shù)研究、咨詢和論證，以及相關(guān)人群的調(diào)研、口述，這些都會(huì)生成費(fèi)用。第三，原型設(shè)計(jì)和形成性評(píng)估在這類展覽中必不可少，否則試錯(cuò)成本會(huì)過(guò)高，為了保證最后的傳播效應(yīng)，這些費(fèi)用也不可或缺。所以物件劇場(chǎng)比較適用于大型展覽中的重點(diǎn)展品或展區(qū)，以及博物館物語(yǔ)境化研究成熟的中小型展覽。

近年來(lái)，隨著“語(yǔ)境化”“闡釋”“對(duì)話”等概念趨熱，“物件劇場(chǎng)”方法問(wèn)世，其已釋放出物語(yǔ)境化闡釋的極大潛能。富有文化親和力的故事及讓故事鮮活起來(lái)的劇場(chǎng)方式，向觀眾有效傳達(dá)了博物館物中具有重大意義的信息。即便是不同年齡層的多元受眾，他們也會(huì)因擁有共同故事和情感紐帶，獲得清晰理解和深刻記憶。明尼蘇達(dá)歷史學(xué)會(huì)研究表明，觀眾熱衷于參觀物件劇場(chǎng)［47］。因此，筆者認(rèn)為將物件劇場(chǎng)引入中國(guó)并加以推廣并不存在太多的適應(yīng)性問(wèn)題。在探索初期，博物館首先需要認(rèn)識(shí)到其必要性、概念內(nèi)涵、實(shí)踐邏輯及方法、可能的挑戰(zhàn)等基礎(chǔ)性問(wèn)題，這也是筆者撰寫本文的最大動(dòng)力。同時(shí)博物館還需從這些問(wèn)題中推演出一旦引入所需要做的準(zhǔn)備：一是開(kāi)展圍繞博物館物的語(yǔ)境化研究，并動(dòng)用記憶載體（如器物研究、口述史、檔案等）進(jìn)行故事編劇，為深度闡釋奠定內(nèi)容基礎(chǔ)；二是探索使用原型設(shè)計(jì)和形成性評(píng)估，上海博物館曾圍繞展柜開(kāi)展過(guò)類似原型的設(shè)計(jì)，并在投入使用前進(jìn)行評(píng)估；三是提升闡釋內(nèi)容的設(shè)計(jì)思維和技能，包括平面設(shè)計(jì)、視聽(tīng)/多媒體設(shè)計(jì)、聲學(xué)和聲音設(shè)計(jì)、照明設(shè)計(jì)、3D 展品設(shè)計(jì)、印刷制作等的開(kāi)發(fā)與創(chuàng)新。

彼得·馮·門施（Peter van Mensch）認(rèn)為物存在三種“系統(tǒng)狀態(tài)”：使用中的初級(jí)情境、保存中的博物館學(xué)情境、不使用的考古學(xué)情境［48］。博物館學(xué)情境相較于其他情境的最大特點(diǎn)是“去語(yǔ)境化”。由于“語(yǔ)境的功能是幫助限定和解釋物的確切含義”［49］，所以進(jìn)入博物館的物亟待“語(yǔ)境重構(gòu)”。在我國(guó)，雖然目前已有部分博物館意識(shí)到語(yǔ)境化問(wèn)題，但尚未形成一種普遍自覺(jué)的意識(shí)［50］。傳統(tǒng)博物館“再語(yǔ)境化”多依靠圖文，而后受生境群、生活群展示影響出現(xiàn)展品組群、情境再現(xiàn)等手段，但多為瞬間的靜態(tài)呈現(xiàn)。隨著電影、電視等信息動(dòng)態(tài)呈現(xiàn)的媒介引入，觀眾在理解實(shí)物中有了連續(xù)和深入的可能。然而如何將這些要素及表達(dá)有效整合，一直是“再語(yǔ)境化”的一大難題。物件劇場(chǎng)的出現(xiàn)便是一種先行探索，探索的是動(dòng)靜結(jié)合、以動(dòng)為主的新型闡釋，旨在為觀眾打造更為感性且有用的完整體驗(yàn)。不僅如此，物件劇場(chǎng)還深諳博物館環(huán)境語(yǔ)境在語(yǔ)境重構(gòu)中的特殊功用，所以對(duì)影響環(huán)境語(yǔ)境的因素也能善加利用，如照明、色彩、聲音、體量、位置和方向，其中照明和聲音的開(kāi)發(fā)成為其最大亮點(diǎn)，以控制觀眾注意并推進(jìn)故事。美國(guó)印第安納波利斯兒童博物館（Children’s Museum of Indianapolis）打造的“兒童的力量：與眾不同”（The Power of Children:Making a Difference）物件劇場(chǎng)，觀眾進(jìn)入臥室時(shí)，物品被聚光燈照亮，同時(shí)觀眾能聽(tīng)到主人瑞安（Ryan）不斷抗?fàn)幍穆曇?，故事以瑞安的死亡告終，此時(shí)夜燈熄滅［51］。毫無(wú)疑問(wèn)，物件劇場(chǎng)為觀眾營(yíng)造出意想不到的視聽(tīng)體驗(yàn)，本質(zhì)上創(chuàng)建的是與情感關(guān)聯(lián)的空間動(dòng)態(tài)敘事，符合“初級(jí)情境”和“博物館情境”互融的新趨勢(shì)。它為我們呈現(xiàn)了語(yǔ)境化闡釋的一種新的可能和希望——主客體的邊界突破、現(xiàn)象與多感官的聯(lián)覺(jué)、博物館化局限的整體化解。