宋代唱論研究

智凱聰

中國有著悠久的詩歌傳統(tǒng)，與之相對(duì)應(yīng)的有關(guān)歌唱藝術(shù)的描寫也出現(xiàn)較早，從《樂記·師乙篇》開始，歷代文獻(xiàn)中或多或少的涉及歌唱理論，至元明清時(shí)期，隨著《唱論》《南詞引正》《曲律》《度曲須知》《樂府傳聲》等一系列歌唱理論專著的產(chǎn)生，聲圓腔滿、氣息調(diào)和、潤腔靈活、聲情并茂等歌唱審美標(biāo)準(zhǔn)逐漸被固定了下來，標(biāo)志著我國的唱論進(jìn)入到了理論的深化期。在中國傳統(tǒng)美學(xué)的研究視域中，中國傳統(tǒng)唱論，尤其是元明清時(shí)期的唱論一直是學(xué)者們關(guān)注的重點(diǎn)話題，但縱觀中國漫長的歌唱藝術(shù)發(fā)展史，我們可以清晰地看到中國歌唱理論的形成并不是一蹴而就的，而是不同時(shí)期演唱實(shí)踐的不斷總結(jié)、繼承和發(fā)展的結(jié)果。因此針對(duì)不同時(shí)期歌唱理論的整理和研究工作亟待進(jìn)一步開展，以明晰中國歌唱理論的發(fā)展脈絡(luò)，深化對(duì)傳統(tǒng)唱論的認(rèn)識(shí)。

本文以宋代唱論作為研究對(duì)象，通過搜索發(fā)現(xiàn)目前針對(duì)宋代唱論的研究成果不多，其中張鶯燕曾發(fā)表三篇有關(guān)文章：《宋代唱論歌訣研究》(1)張鶯燕：《宋代唱論歌訣研究》，《黃鐘》(武漢音樂學(xué)院學(xué)報(bào))，2006年，第1期，第127—133頁。以沈括的《夢溪筆談》、張炎的《詞源·謳曲旨要》、陳元靚的《事林廣記·遏云要訣》作為材料，總結(jié)了這些文獻(xiàn)中記載的歌唱術(shù)語，并將宋代唱論的演唱方法總結(jié)為“字正”“腔真”“氣盛”三個(gè)部分；《宋代唱論中的潤腔探析》(2)張鶯燕：《宋代唱論中的潤腔探析》，《星海音樂學(xué)院學(xué)報(bào)》，2012年，第2期，第55—59頁。結(jié)合姜白石歌曲的演唱詮釋了宋代的主要唱論術(shù)語，重在探討宋代歌唱實(shí)踐中如何解決字聲關(guān)系的潤腔技巧；《論宋代唱論中的“氣”》(3)張鶯燕：《論宋代唱論中的“氣”》，《藝術(shù)大觀》，2022年6月(下)，第44—47頁。梳理了唱論歷史上不同時(shí)期的歌唱?dú)庀⑹妨?，重點(diǎn)對(duì)宋代唱論中的氣息運(yùn)用問題做了一定的解析。此外還有琚清林的《從〈夢溪筆談〉探北宋唱論》(4)琚清林：《從〈夢溪筆談〉探北宋唱論》，《河南大學(xué)學(xué)報(bào)》(社會(huì)科學(xué)版)，1992年，第5期，第45—47頁。，此文聚焦于沈括《夢溪筆談》中的字聲關(guān)系，從咬字與發(fā)聲的角度闡釋了其內(nèi)涵和意義。

從傳統(tǒng)唱論的總體研究情況來看，這些針對(duì)宋代唱論的研究所占比例較小。雖然上述研究較為集中地總結(jié)了宋代唱論的基本情況，但所用史料大多類似，主要以沈括《夢溪筆談》、張炎《詞源·謳曲旨要》、陳元靚《事林廣記·遏云要訣》為主，對(duì)宋代其他唱論歌訣的史料運(yùn)用度不高，不能比較全面地反映宋代歌唱理論的整體情況。并且對(duì)宋代唱論發(fā)展的階段性特點(diǎn)歸納不夠，對(duì)其在唱論發(fā)展史中所處的地位和價(jià)值還有待總結(jié)與評(píng)價(jià)。針對(duì)這些問題，本文進(jìn)一步收集宋代相關(guān)的歌唱史料，力圖更全面地展現(xiàn)宋代歌唱理論的發(fā)展情況，在此基礎(chǔ)之上總結(jié)歸納宋代唱論的特點(diǎn)，進(jìn)而從傳統(tǒng)唱論發(fā)展的宏觀歷史中挖掘宋代歌唱理論的價(jià)值與意義。

宋代唱論的特點(diǎn)是雜而豐富，雖然沒有出現(xiàn)歌唱理論的專著，但在各類形式的文獻(xiàn)中記載的有關(guān)歌唱的內(nèi)容卻很豐富。它們多以歌訣的形式出現(xiàn)，有的出現(xiàn)于相關(guān)音樂理論和詞樂的專著和專論中，如藏族學(xué)者薩迦班智達(dá)·貢噶堅(jiān)贊的《樂論》、張炎的《詞源》、李清照的《詞論》等；有的出現(xiàn)于各種內(nèi)容豐富的類書中，如陳旸的《樂書》、陳元靚的《事林廣記》等；此外還有文人筆記也是記錄歌唱史料的重要來源，如沈括的《夢溪筆談》、王灼的《碧雞漫志》、孟元老的《東京夢華錄》、吳自牧的《夢粱錄》等均涉及對(duì)歌唱藝術(shù)的描寫。宋代還有大量的詩詞和詩詞序言也記錄了歌唱藝術(shù)的相關(guān)史料，為我們了解宋代歌唱藝術(shù)的生動(dòng)場景提供了參考。綜觀各類史料，本文認(rèn)為宋人關(guān)注的歌唱問題主要集中于以下幾個(gè)方面。

一、重視字聲關(guān)系

“字”即文字，在歌唱藝術(shù)中指歌詞；“聲”在歌唱藝術(shù)中有語言之聲調(diào)和音樂之音調(diào)兩層含義，兩者相輔相成。“字”與“聲”兩者之間的關(guān)系是歌唱藝術(shù)的核心問題，早在《尚書·堯典》中就有“詩言志，歌永言，聲依詠，律和聲”的論述，《樂記·師乙篇》中也有“故歌之為言也，長言之也”之說，這些論述雖然沒有就“字與聲”之關(guān)系進(jìn)行深入地探討，但卻是早期有關(guān)語言與歌唱緊密關(guān)系的最簡單、最質(zhì)樸的論證。

較為深入地探討“字聲關(guān)系”的文獻(xiàn)出現(xiàn)于南朝梁時(shí)期劉勰所著的《文心雕龍·聲律篇》(5)〔南朝〕劉勰：《文心雕龍·聲律篇》，王志彬譯注，北京：中華書局，2012年，第382頁。中，該篇產(chǎn)生于中古漢語從“五聲”到“四聲”的過渡形成期，劉勰承襲前人(6)主要以周颙和沈約的四聲說為主。對(duì)四聲的探討，進(jìn)一步就聲律(人的發(fā)音)與音樂之關(guān)系進(jìn)行了深入研究，指出音律的產(chǎn)生源自于人聲，始于人的生理氣性，還借用古人教習(xí)歌唱的例子說明唇喉齒舌的發(fā)聲對(duì)樂音表現(xiàn)的重要性，進(jìn)而從理論的角度總結(jié)了語言的聲韻規(guī)律。但在語言聲韻具體應(yīng)用方面，該篇卻轉(zhuǎn)向了文學(xué)創(chuàng)作，并沒有就聲樂演唱的字聲運(yùn)用問題展開論述。

真正從聲樂演唱的角度探討字聲問題的文獻(xiàn)集中出現(xiàn)于宋代，北宋沈括著有《夢溪筆談》，其中《樂律一》首次談及字聲對(duì)演唱的重要性：“古之善歌者有語，謂當(dāng)使聲中無字，字中有聲。凡曲，止是一聲清濁高下如縈縷耳，字則有喉、唇、齒、舌等音不同。當(dāng)使字字舉末皆輕圓，悉融入聲中，令轉(zhuǎn)換處無磊塊，此謂‘聲中無字’，古人謂之‘如貫珠’，今謂之‘善過度’是也。如宮聲字而曲合用商聲，則能轉(zhuǎn)宮為商歌之，此字中有聲也，善歌者謂之‘內(nèi)里聲’。不善歌者，聲無抑揚(yáng)，謂之‘念曲’；聲無含蘊(yùn)，謂之‘叫曲’”。(7)〔宋〕沈括：《夢溪筆談》卷五，載胡道靜：《新校正夢溪筆談》，北京：中華書局，1975年，第61頁。

沈括提出評(píng)判擅長歌唱與否的關(guān)鍵問題就是處理好“字聲”關(guān)系，理想的字聲關(guān)系是“聲中無字，字中有聲”。一方面，聲有清濁高下之分，字有喉、唇、齒、舌等不同，字的發(fā)聲應(yīng)該頭尾輕圓融入音樂的旋律之中，化為“聲腔”，在旋律轉(zhuǎn)換的地方讓人感覺無字聲發(fā)音的塊狀感，即“聲中無字”；另一方面，字的發(fā)音要保持吐字清晰，以“字”作為歌唱行腔的中心，在歌唱時(shí)字音能夠隨著音樂旋律的變化而變化，這里不僅涉及吐字發(fā)聲的問題，還涉及字聲配合音樂旋律“歸韻”的問題。反之，只注重語言字聲而忽略曲調(diào)抑揚(yáng)的演唱稱之為“念曲”，只有曲聲而語調(diào)字聲不清晰、歸韻處理不到位的演唱?jiǎng)t稱之為“叫曲”。

沈括就歌唱藝術(shù)發(fā)表的“字聲”關(guān)系論引起了宋人的廣泛關(guān)注，尤其是伴隨著這一時(shí)期詞調(diào)和說唱藝術(shù)的蓬勃發(fā)展，此后相繼又有李清照、陳元靚、張炎等人就這一問題做了深入探討。李清照在《詞論》(8)〔宋〕李清照：《詞論》，載王仲聞：《李清照集校注》，北京：人民文學(xué)出版社，1979年，第194頁。一文中歷數(shù)了從唐至宋有名的歌者、詞人，并以“是否協(xié)音律”作為標(biāo)準(zhǔn)評(píng)價(jià)了宋朝詞人創(chuàng)作的優(yōu)劣。她指出詞調(diào)與詩文最根本的區(qū)別就是“詩文分平側(cè)，而歌詞分五音，又分五聲，又分六律，又分清濁輕重?！边@里的“五音”“五聲”和“六律”就是把喉、齒、牙、舌、唇不同的字聲發(fā)音部位與音樂的宮、商、角、徵、羽音級(jí)和律高聯(lián)系起來，從根本上肯定語言字聲與音樂曲調(diào)的密切關(guān)系。其最后結(jié)論是“乃知詞別是一家，知之者少”，雖然整篇側(cè)重于從字聲的角度討論詩文與歌詞之區(qū)別，并沒有針對(duì)詞調(diào)的演唱問題展開，但從“字聲”作為歌詞性質(zhì)的決定性因素來看，足以說明當(dāng)時(shí)歌者處理好“字聲”關(guān)系對(duì)詞調(diào)演唱效果的直接影響。

陳元靚的《事林廣記·正字清濁》(9)〔宋〕陳元靚：《事林廣記》，北京：中華書局，1999年，第171頁。篇嚴(yán)格來說屬于語音學(xué)的范疇，但他卻明確地指出音韻規(guī)律和歌詞的正確發(fā)音是影響歌唱協(xié)律的關(guān)鍵問題，所以將教坊樂府呼吸字指、重疊異用、平側(cè)通稱，以口訣的形式記錄下來，以供識(shí)音者使用。他提供的口訣開篇便從四聲、五音、六律的關(guān)系出發(fā)，曰“切韻先須辯四聲，五音六律并兼行。難呼語氣皆名濁，易紐言詞盡屬清?！边M(jìn)而用大篇幅來區(qū)分語音清濁，細(xì)辨唇、舌、齒、牙、喉、鼻不同位置的發(fā)音，對(duì)歌唱實(shí)踐的咬字發(fā)聲具有很強(qiáng)的參考意義。另外一篇《事林廣記·遏云要訣》則是直接針對(duì)宋代“唱賺”歌唱問題總結(jié)的歌訣：“夫唱賺一家，古謂之道賺，腔必真，字必正，欲有墩、亢、掣、拽之殊，字有唇、喉、齒、舌之異，抑分輕清重濁之聲，必別合口半合口之字?！?10)〔宋〕陳元靚：《事林廣記》，北京：中華書局，1999年，第370頁。歌訣明確提出了“腔”的概念，“腔”凝結(jié)了音樂旋律和音樂風(fēng)格的主要特征，是歌唱藝術(shù)的靈魂，而“腔真”的前提是“字必正”，曲調(diào)想要做出高、低、徐、急的區(qū)別，必須結(jié)合字聲唇、喉、齒、舌發(fā)音部位的不同，嚴(yán)格區(qū)分輕清重濁，合口和半合口的發(fā)聲方式，此謂“依字行腔”的雛形。

張炎的《詞源·謳曲指要》是一篇針對(duì)歌唱技術(shù)的詳盡歌訣，涉及不同類型歌曲對(duì)應(yīng)的節(jié)拍數(shù)量、擊打節(jié)拍的方法，歌唱停頓、裝飾音和氣息的處理，以及聲腔與吐字的關(guān)系、歌唱韻味的要求等多方面的內(nèi)容。其中“字聲關(guān)系”是整個(gè)歌訣的核心，出現(xiàn)在全文的中間位置(全文共八句，該句為第五句)，曰：“腔平字側(cè)莫參商，先須道字后還腔。字少聲多難過去，助以余音始繞梁?！?11)〔宋〕張炎：《詞源》，載夏承燾校注《詞源注》，北京：人民文學(xué)出版社，1963年，第9頁。這句闡述了歌唱行腔與吐字的關(guān)系，要求先吐字后行腔，并且對(duì)曲調(diào)聲腔長短與歌詞多少的搭配提出了具體標(biāo)準(zhǔn)，歌詞少、聲腔長時(shí)不能一下唱過去，要在字上做曲折婉轉(zhuǎn)的潤腔，使歌詞有余音繞梁之感。這種處理方式亦可提煉為“依字行腔”，即聲腔的曲折婉轉(zhuǎn)是依著字聲而形成的，由此可見“吐字”對(duì)“發(fā)聲”的重要性。

除上述核心句外，歌訣在闡述其他問題時(shí)也多關(guān)聯(lián)字聲。如“慢近曲子頓不疊，歌颯連珠疊頓聲。反掣用時(shí)須急過，折拽悠悠帶漢音?！?12)同注②。這句主要討論歌唱時(shí)的停頓和裝飾音使用，反(三連音)和掣(十六分音符)這種短促的裝飾音需要吐字輕快，聲腔一帶而過，折和拽(以二聲合一拍)這種帶延長感的裝飾則需要字聲拉長，表現(xiàn)出悠悠然帶感嘆的感覺，這些細(xì)節(jié)的處理都與字聲關(guān)聯(lián)密切。再如“舉本輕圓無磊塊，清濁高下縈縷比。若無含韻強(qiáng)抑揚(yáng)，即為叫曲念曲矣?！?13)同注②。該句是全文的結(jié)束，此處引用了沈括《夢溪筆談》中有關(guān)字聲問題的論述，指出了歌唱的最高境界是“字融入聲中，而無磊塊；聲中入字，而不影響曲調(diào)的曲折轉(zhuǎn)換”，即沈括所講“聲中無字，字中有聲?！?14)〔宋〕沈括：《夢溪筆談》卷五，載胡道靜：《新校正夢溪筆談》，北京：中華書局，1975年，第61頁。此外還指出唱曲和叫曲、念曲區(qū)別的關(guān)鍵就在于曲調(diào)與語言字聲的搭配。作為全文的結(jié)束句，此說是歌唱藝術(shù)的最高標(biāo)準(zhǔn)，其核心問題還是字聲關(guān)系的處理，并且與前人的論述一脈相承，足以可見當(dāng)時(shí)歌唱理論對(duì)字聲關(guān)系的高度關(guān)注。

南宋時(shí)期的藏族學(xué)者薩迦班智達(dá)·貢噶堅(jiān)贊的《樂論》“論音篇”(15)〔宋〕薩迦班智達(dá)·貢噶堅(jiān)贊：《樂論》，趙康譯注，《中央音樂學(xué)院學(xué)報(bào)》，1989年，第4期，第23—30頁。也重點(diǎn)針對(duì)“字聲”問題進(jìn)行了論述，充實(shí)了我們對(duì)非漢語體系中歌唱問題的認(rèn)識(shí)?！罢撘簟笔钦尽稑氛摗返牡谝徽拢貌匚母衤稍婓w的形式寫成，他將歌唱旋律分為“揚(yáng)升、轉(zhuǎn)折、變化、低旋”四類，并對(duì)不同類型旋律的特點(diǎn)做了分析歸納。在此基礎(chǔ)上結(jié)合歌唱的咬字發(fā)音對(duì)每種旋律對(duì)應(yīng)的強(qiáng)弱、快慢、音色處理等問題做了細(xì)致的闡述，提出“在揚(yáng)升音上結(jié)合轉(zhuǎn)折歌詞，在變化音上結(jié)合低旋歌詞，在揚(yáng)升音上結(jié)合揚(yáng)升歌詞，在轉(zhuǎn)折音上結(jié)合轉(zhuǎn)折歌詞，在變化音上結(jié)合變化歌詞，在低旋音上結(jié)合低旋歌詞，反之歌詞上結(jié)合各類音亦可?！?16)〔宋〕薩迦班智達(dá)·貢噶堅(jiān)贊：《樂論》，趙康譯注，《中央音樂學(xué)院學(xué)報(bào)》，1989年，第4期，第23-30頁。強(qiáng)調(diào)歌詞與歌調(diào)之間相互影響的關(guān)系，并且認(rèn)為唱法的變化側(cè)重于喉、舌、鼻音運(yùn)用的不同。此外歌訣還進(jìn)一步指出“歌唱家要吐字清楚，聲音清晰明亮，對(duì)整首曲子何處起承轉(zhuǎn)折，配置怎樣的詞音，何處抑揚(yáng)頓挫、快慢強(qiáng)弱等都要精通”(17)同注①。，如此才能借助語音學(xué)的拼音發(fā)音表現(xiàn)各種類型歌曲的特點(diǎn)。

此外還有一些筆記和詩詞序言中也記載了演唱對(duì)“字聲”的相關(guān)要求，如吳自牧在《夢梁錄》卷二十“妓樂”中談到歌藝要求時(shí)指出：“歌喉宛轉(zhuǎn)，道得字真韻正”(18)〔宋〕吳自牧：《夢梁錄》，北京：文化藝術(shù)出版社，1998年，第303頁。；張炎的《詞源》卷下論“音譜”也提到：“名曰小唱，須得聲字清圓，以啞篳篥合之，其音甚正，簫則弗及也?！?19)〔宋〕張炎：《詞源》，載夏承燾校注《詞源注》，北京：人民文學(xué)出版社，1963年，第12頁。還有其《意難忘》詞序也云：“余謂有善歌而無善聽，雖抑揚(yáng)高下，聲字相宣，傾耳者指不多屈”(20)〔宋〕張炎：《山中白云詞疏證》卷四，〔清〕江昱疏證，民國十一年朱祖謀輯刻彊村叢書本，第6頁。等，這些材料都充實(shí)著我們對(duì)宋代歌唱“字聲”問題的了解。

綜上所述，宋代唱論中既有從根源上進(jìn)行的語音學(xué)總結(jié)，也有從字聲角度嚴(yán)辨詩詞區(qū)別的辯文，還有對(duì)各種歌唱藝術(shù)中“字聲”運(yùn)用的剖析，這些豐富的論述有一個(gè)突出的特點(diǎn)就是偏重于對(duì)表演實(shí)踐具體問題的探討，這與早期唱論中重抽象哲理分析和藝術(shù)功能評(píng)價(jià)的傾向明顯不同。一方面凸顯了宋人對(duì)歌唱實(shí)踐中“字聲關(guān)系”處理的高度關(guān)注，另一方面也加深了理論與實(shí)踐之間的互動(dòng)。一些針對(duì)歌唱實(shí)踐提出的具體指導(dǎo)和審美要求，對(duì)于正確認(rèn)識(shí)字聲關(guān)系，推動(dòng)歌唱藝術(shù)的快速發(fā)展起到了重要的作用。尤其是在宋以后的曲唱中對(duì)于“字聲關(guān)系”的論述也愈發(fā)成熟，逐漸孕育出了“聲圓腔滿”(21)〔元〕燕南芝庵：《唱論》，引自《中國古典戲曲論著集成》(一)，北京：中國戲劇出版社，1982年，第159頁?！白譃橹?，腔為賓”(22)〔清〕王德暉、徐沅徵：《顧誤錄》，引自《中國古曲戲曲論著集成》(九)，北京：中國戲劇出版社，1982年，第56頁。“字清、腔純、板正”(23)〔明〕魏良輔：《曲律》，引自《中國古典戲曲論著集成》(五)，北京：中國戲劇出版社，1982年。等審美標(biāo)準(zhǔn)，成為了中國聲樂演唱藝術(shù)中必備的技術(shù)要求和美學(xué)追求。

二、關(guān)注氣息運(yùn)用

“氣息”是聲樂藝術(shù)的動(dòng)力來源，從物理學(xué)的概念上來講，人體發(fā)聲就是由氣息和聲帶碰撞而產(chǎn)生的，所以氣息的科學(xué)合理運(yùn)用是唱好歌的關(guān)鍵性因素。在中國歌唱?dú)v史發(fā)展的各個(gè)階段，優(yōu)秀的歌唱家層出不窮，也曾留下了大量對(duì)他們歌唱技藝的生動(dòng)描寫。如《列子·湯問》中記載的戰(zhàn)國時(shí)期的歌唱家秦青，他的歌聲能夠“聲振林木，響遏行云”。(24)〔晉〕張湛撰：《列子注》卷第五《湯問》，清光緒二年浙江書局刻本。再如唐代《樂府雜錄》中載宮廷歌手永新“喉囀一聲，響傳九陌”，笛手李謨?yōu)槠浒樽?，結(jié)果“曲終管裂”。(25)〔唐〕段安節(jié)：《樂府雜錄》，上海：上海古籍出版社，1986年，第26頁。還有歌手念奴被唐玄宗夸贊“每執(zhí)板當(dāng)席，聲出朝霞之上”。(26)〔宋〕王灼：《碧雞漫志》，載岳珍校正：《碧雞漫志校正》，北京：人民文學(xué)出版社，2015年，第93頁。元稹有詩云：“春嬌滿眼睡紅綃，掠削云鬟旋裝束，飛上九天歌一聲，二十五郎吹管逐?！?27)〔唐〕元?。骸哆B昌宮詞》，見《全唐詩》卷二十四，清康熙四十五年揚(yáng)州詩局刻本。描寫的就是念奴的歌聲足以和小樂隊(duì)抗衡的情形。這些優(yōu)秀的歌手有一個(gè)統(tǒng)一的特點(diǎn)就是擁有嘹亮的歌喉，從學(xué)理層面分析，這一方面是由于他們能夠科學(xué)地使用聲帶，另一方面更與氣息的合理運(yùn)用直接相關(guān)。

關(guān)于歌唱?dú)庀⒌倪\(yùn)用，學(xué)界比較常提及“上抗下墜”之說，此說最早可追溯至《樂記·師乙篇》“故歌者，上如抗，下如墜，曲如折，止如槁木，倨中矩，句中鉤，累累乎端如貫珠。”(28)〔漢〕《樂記》，見蔡仲德注譯《中國音樂美學(xué)史資料注譯》(增訂版)，北京：人民音樂出版社，2004年，第330頁。從字面理解“上抗下墜”意為聲音行腔的高低起伏，但隨著后人不斷的引用和發(fā)展，此說開始逐漸與氣息的運(yùn)用聯(lián)系。

如三國時(shí)期繁欽有《與魏文帝箋》一文，記載了都尉薛訪車子高超的聲樂技巧，曰：“能喉囀引聲，與笳同音，……潛氣內(nèi)轉(zhuǎn)，哀音外激，大不抗越，細(xì)不幽散，聲悲舊笳，曲美常均”。(29)〔梁〕蕭統(tǒng)編，〔唐〕李善注：《文選》，北京：中華書局，1977年，第565頁。此處與胡笳之悲音類似的歌聲便是由氣息的控制和流轉(zhuǎn)表現(xiàn)出來的，即“潛氣內(nèi)轉(zhuǎn)”是制造“哀音外激”的必需條件，而這種悲聲的標(biāo)準(zhǔn)則引用了上抗下墜之說，既不能過于抗越，又不能過于幽散，需高低起伏有致。隨后隋代虞世南編寫的《北堂書鈔》也繼承了這一說法，曰：“……抗聲長歌，抗音高歌。朱唇不啟皓齒不離，激長歌于丹唇，含清哇于素齒，潛氣內(nèi)轉(zhuǎn)哀音外激，清氣浮轉(zhuǎn)妍弄潛移，宮商和暢清弄諧密”。(30)〔隋〕虞世南輯：《北堂書鈔》卷第一百六《樂部二·歌篇二》，〔清〕蔣光焴跋，中國國家圖書館館藏。他提出抗聲長歌、抗音高歌有兩個(gè)條件，一是字聲發(fā)音，二是氣息運(yùn)用，并在氣息運(yùn)用方面直接繼承了“潛氣內(nèi)轉(zhuǎn)哀音外激”的說法，還進(jìn)一步延伸出“清氣浮轉(zhuǎn)妍弄潛移，宮商和暢清弄諧密”，強(qiáng)調(diào)長歌、高歌與氣息運(yùn)動(dòng)和音律和暢的關(guān)系。至晚唐時(shí)期段安節(jié)在《樂府雜錄》一書中直接將“氣息”與“抗墜”連用，曰：“善歌者必先調(diào)其氣，氤氳自臍間出，至喉乃噫其詞，而分抗墜之音，既得其數(shù)，即能遏云響谷之妙也?！?31)同注①。此說證明在當(dāng)時(shí)人的觀念中“抗墜”已與氣息深度聯(lián)系，不僅指歌唱行腔的高低起伏，也指氣息的上下通暢、起落自如，并且氣息上下通暢是能夠使聲音高低起伏、遏云響谷的先決條件。

宋代的歌唱?dú)庀⒄撘陨鲜鲋f為基礎(chǔ)，但又有較大的發(fā)展。主要體現(xiàn)為陳旸融合前人之說，進(jìn)一步完善了歌唱?dú)庀⒌睦碚?。陳旸《樂書》指出：

古之善歌者，必先調(diào)其氣，其氣出自臍間，至喉乃噫其詞，而抗墜之意可得而分矣，大而不至於抗越，細(xì)而不至於幽散，未有不氣盛而化神者矣。(32)〔宋〕陳旸：《樂書》卷一百五十二《樂圖論·雅部·歌》，宋刊元明遞修本，中國音樂研究所圖書館藏。

此說以延續(xù)段安節(jié)《樂府雜錄》的氣息論述為主，融合繁欽《與魏文帝箋》一文中悲聲“大不抗越，細(xì)不幽散”的審美標(biāo)準(zhǔn)，又加入“未有不氣盛而化神者矣”一句，全面梳理了從調(diào)氣到抗喉發(fā)聲再到聲音審美效果，氣息運(yùn)用在歌唱過程中的各個(gè)環(huán)節(jié)，并以“沒有氣息不旺盛而歌唱出神入化的歌者”作為總結(jié)，進(jìn)一步完善了歌唱?dú)庀⒌睦碚摚瑥?qiáng)化了氣息對(duì)歌唱所起的絕對(duì)影響作用。

王灼的《碧雞漫志》卷一“論雅鄭所分”中認(rèn)為歌唱之雅應(yīng)該符合“中正”的原則，而“中正”之聲的本源就在于“氣息”，即所謂“凡陰陽之氣，有中有正，故音樂有正聲、有中聲?！?33)〔宋〕王灼：《碧雞漫志》，載岳珍校正《碧雞漫志校正》，北京：人民文學(xué)出版社，2015年，第21頁。而歌唱為了得到中正之聲首先就要從調(diào)整氣息入手，所以曰：“中正之聲，正聲得正氣，中聲得中氣則可用，中正用則平氣應(yīng)。故曰：‘中正以平之?！?34)同注②。這一論述把氣息的運(yùn)用與“中正”的審美原則相聯(lián)系，認(rèn)為中正之聲與中正之氣的和諧統(tǒng)一是產(chǎn)生歌唱中正之美的必備條件。“中正”是中國傳統(tǒng)美學(xué)中最核心的審美范疇之一，強(qiáng)調(diào)過猶不及的中庸之道不僅是為樂的標(biāo)準(zhǔn)，更是為人、為家、為國、為天下的準(zhǔn)則，其中包含著天人合一、內(nèi)外合一等深刻的哲學(xué)原理。王灼針對(duì)歌唱實(shí)踐提出的“中正”之說既是對(duì)傳統(tǒng)哲學(xué)的深刻內(nèi)化，也是結(jié)合理論對(duì)實(shí)踐的創(chuàng)造性應(yīng)用，具有較高的美學(xué)價(jià)值，反映出了宋人將感性直覺與理性積淀深度融合的歌唱審美體驗(yàn)。

張炎在《詞源》中也特別提及氣息問題，下卷雖然專論詞調(diào)創(chuàng)作，但在“拍眼”一節(jié)中也涉及與氣息的關(guān)系。如論述大曲的用拍時(shí)寫道：“如大曲降黃龍、花十六，當(dāng)用十六拍。前袞、中袞，六字一拍。要停聲待拍，取氣輕巧。”(35)〔宋〕張炎：《詞源》，載夏承燾校注《詞源注》，北京：人民文學(xué)出版社，1963年，第12頁。意思是大曲較長，中間需要換氣，換氣的要求是需“輕巧”，如此才能使歌唱無間斷感。此段最后總結(jié)“曲之大小，皆合均聲，豈得無拍?！埐话磁?，取氣決是不勻，必?zé)o節(jié)奏，是非習(xí)于音者，不知也?！闭J(rèn)為唱曲必須按拍，而如果沒有按拍演唱的話，換氣不勻是主要原因，這樣的歌者就不是真正習(xí)得音樂的人?！对~源》“謳曲旨要”專門針對(duì)詞調(diào)演唱而寫，其中有“忙中取氣急不亂，停聲待拍慢不斷。好處大取氣流連，拗則少入氣轉(zhuǎn)換?！?36)同注④。前句提出唱快曲時(shí)換氣要急而不亂，唱延長音停聲待拍時(shí)氣息要慢而不斷。后句指出大口取氣要能使氣息留連，小口換氣要及時(shí)轉(zhuǎn)換而使腔調(diào)曲折不斷。這兩句在整篇歌訣中所占篇幅不長，但卻對(duì)氣息運(yùn)用的技術(shù)要求作了精煉的概括，反映出對(duì)演唱實(shí)踐具體問題的深入分析。

綜上所述，宋代的歌唱理論非常關(guān)注“氣息”的運(yùn)用，一方面將氣息上升為判斷歌唱好壞與否的決定性因素，另一方面又結(jié)合演唱實(shí)踐對(duì)氣息的具體運(yùn)用做出了總結(jié)與提煉。此外還有從審美范疇的角度對(duì)氣息問題的深度剖析，這些論述由淺入深，將這一技術(shù)性的話題上升到了表演美學(xué)的理論高度，這些總結(jié)也為后來歌唱?dú)庀⒓记蛇\(yùn)用的快速發(fā)展和成熟打下了堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)，在之后燕南芝庵的《唱論》、魏良輔的《曲律》、徐大椿的《樂府傳聲》等唱論專著中均可見氣息理論的進(jìn)一步展開討論。

三、強(qiáng)調(diào)聲情表現(xiàn)

“情”是歌唱藝術(shù)中最重要的表現(xiàn)要素之一，也是中國傳統(tǒng)唱論中最重要的美學(xué)范疇之一。中國歌唱藝術(shù)自古就與“情”緊密相連，一方面，漢文化有“詩言志，歌永言”的傳統(tǒng)，詩由心志發(fā)為朗誦，歌為朗誦的聲調(diào)延長，聲是對(duì)歌聲的模仿。這說明作為歌唱藝術(shù)核心概念的“聲”的發(fā)生是基于語言發(fā)音而來，即“因詩成調(diào)”，而其源頭“詩”便是由心志發(fā)出，因此，“歌”與“情”必然密切相連。宋代復(fù)古風(fēng)氣尤盛，在歌唱藝術(shù)中的反映就是主張“詩言志，歌永言”的傳統(tǒng)，所以有不少理論家從這一角度討論歌唱的聲情表現(xiàn)問題。

王灼在《碧雞漫志》卷一“歌曲所起”中明確指出：“天地始分，而人生焉，人莫不有心，此歌曲所以起也?！?37)〔宋〕王灼：《碧雞漫志》，載岳珍校正《碧雞漫志校正》，北京：人民文學(xué)出版社，2015年，第1頁。此處的“心”即人的內(nèi)在情感，隨后他又引用了《舜典》《毛詩序》《樂記》中的有關(guān)詩與歌關(guān)系的論述，得出“故有心則有詩，有詩則有歌，有歌則有聲律，有聲律則有樂歌，永言即詩也，非于詩外求歌也?！?38)同注①。的結(jié)論，重申“詩言志，歌永言”的古訓(xùn)，強(qiáng)調(diào)人的情感對(duì)詩歌產(chǎn)生的決定性作用，即歌聲的表現(xiàn)要把人心的情感表達(dá)放在首位。

持同樣觀點(diǎn)的還有沈括，他在《夢溪筆談·樂律一》中有言：

古詩皆詠之，然后以聲依詠以成曲，謂之協(xié)律。其志安和，則以安和之聲詠之；其志怨思，則以怨思之聲詠之?！衤曉~相從，唯里巷間歌謠及《陽關(guān)》《搗練》之類，稍類舊俗。……今人則不復(fù)知有聲矣：哀聲而歌樂詞，樂聲而歌怨詞，故語雖切而不能感動(dòng)人情，由聲與意不相諧故也。(39)〔宋〕沈括：《夢溪筆談》，載胡道靜：《新校正夢溪筆談》，北京：中華書局，1975年，第61頁。

沈括指出歌的曲調(diào)需遵從詞的情感表達(dá)，而新聲的大量產(chǎn)生，打破了傳統(tǒng)歌唱中的聲情表現(xiàn)方式，哀聲可以配歡樂的歌詞，歡快的樂調(diào)也可以配哀怨的歌詞，這種方式不能打動(dòng)人心，故不能聲情相諧。他從傳統(tǒng)的角度直指歌唱中的問題，隱含著對(duì)“以文化樂”傳統(tǒng)的呼喚，即歌唱要做到聲情相諧、打動(dòng)人心的關(guān)鍵在于歌詞涵義與曲調(diào)的相稱得宜，對(duì)歌唱中應(yīng)該如何聲情表現(xiàn)具有一定的指導(dǎo)意義。

另一方面，宋代歌唱強(qiáng)調(diào)聲情還與當(dāng)時(shí)盛行的另外一種歌曲創(chuàng)作方式息息相關(guān)。兩宋時(shí)期詞調(diào)藝術(shù)獲得了極大發(fā)展，它建立在隋唐曲子詞的基礎(chǔ)之上，而曲子詞賴以生存的土壤是“隋唐燕樂”，這種新興的音樂體系內(nèi)容來源豐富，兼濟(jì)雅俗，融合了漢族的傳統(tǒng)民間歌曲和胡樂中的多重要素，在音樂曲調(diào)極為豐富的前提下，“因聲造歌”的創(chuàng)作方式成為了詞調(diào)創(chuàng)作的新風(fēng)尚。宋代有很多對(duì)這種新風(fēng)尚的描述，如《宋史·樂志》記載：“太宗洞曉音律，前后親制大小曲及因舊曲創(chuàng)新聲者，總?cè)倬攀??！?40)〔元〕脫脫等：《宋史》卷一四二，《樂志》十七，北京：中華書局，1985年，第3347頁。又如鄭樵在《通志·樂略》中說：“詩在于聲，不在于義。猶今都邑有新聲，巷陌競歌之，豈為其辭義之美哉，直為其聲新耳。”(41)〔宋〕鄭樵：《通志》卷四九，《樂略·正聲序論》，元明選修本(刻本)，三山郡庠元大德(1297-1307)，中國國家圖書館館藏。還有孟元老的《東京夢華錄序》中也有對(duì)新聲的描述：“新聲巧笑于柳陌花衢，按管調(diào)弦于茶坊酒肆”。(42)〔宋〕孟元老：《東京夢華錄》，北京：中華書局，1985年，第1頁。這都說明當(dāng)時(shí)的新聲已經(jīng)在社會(huì)各個(gè)階層普遍流行，人們多以其“聲”(曲調(diào))之美而動(dòng)情，詞調(diào)也因能夠“言詩之所不能言”，表達(dá)“動(dòng)于中而不能抑”的多種情思備受關(guān)注。

此外，從詞調(diào)的來源來看，其中的漢族傳統(tǒng)民歌歷來就有“感于哀樂，緣事而發(fā)”的特點(diǎn)，它直接面向人民的現(xiàn)實(shí)生活，根據(jù)人們在各種各樣的遭遇中所表現(xiàn)出來的喜怒哀樂情感進(jìn)行創(chuàng)作，真實(shí)地反映了當(dāng)時(shí)的社會(huì)面貌和人民的思想感情。受其影響，宋代的新聲尤重“唱情”，如曲詞家柳永常年浪跡于青樓楚館，與民間樂工、歌妓有密切的交流。葉夢得《避暑錄話·卷下》云：“教坊樂工每得新腔，必求永為之辭，始行于世。于是聲傳一時(shí)。”(43)〔宋〕葉夢得：《避暑錄話》，北京：中華書局，1985年，第35頁。由此可見，這種互動(dòng)讓柳永的新聲創(chuàng)作始終與民間音樂保持著密切的聯(lián)系，自然地繼承了民歌“感于哀樂，緣事而發(fā)”的特點(diǎn)，在演唱中尤重“聲情”。

所以宋代有很多對(duì)詞調(diào)歌唱中聲情表現(xiàn)的描述，如李廌有詞《品令》曰：“唱歌須是，玉人檀口，皓齒冰膚。意傳心事，語嬌聲顫，字如貫珠”(44)〔宋〕李廌：《師友談?dòng)洝?，引自《全宋筆記》(第二編第七冊)，鄭州：大象出版社，2013年。。蘇軾《江城子·孤山竹閣送述古》記錄了歌妓在歡送太守陳襄離任的宴會(huì)上，因念舊情，隨曲落淚的場景，詞曰：“翠娥羞黛怯人看。掩霜統(tǒng)，淚偷彈。且盡一尊，收淚唱《陽關(guān)》”(45)〔宋〕蘇軾：《東坡樂府箋》，龍榆生箋注，上海古籍出版社，1936年。。南宋曲詞家姜夔留有俗字譜詞調(diào)17首，且每首詞前都記有小序，多用以表露自己的情思，如《揚(yáng)州慢》序言：“淳熙丙申至日，……予懷愴然，感慨今昔，因自度此曲，千巖老人以為有黍離之悲也?！?46)〔宋〕姜夔：《白石道人歌曲》(影印本)，張奕樞刻本、鮑廷博手校，成都：四川人民出版社，1987年。《淡黃柳》序曰：“客居合肥南城赤闌橋之西，……因度此闋，以紓客懷。”(47)同注⑥。《翠樓吟》序曰：“淳熙丙午冬，……興懷昔游，且傷今之離索也?！?48)同注⑥。等，這些詞和詞序充分說明宋代詞調(diào)對(duì)演唱聲情表現(xiàn)的高度關(guān)注。

此外，薩迦班智達(dá)·貢噶堅(jiān)贊在《樂論》第三章“音、詞結(jié)合運(yùn)用的規(guī)定”(49)〔宋〕薩迦班智達(dá)·貢噶堅(jiān)贊：《樂論》，趙康譯注，《中央音樂學(xué)院學(xué)報(bào)》，1989年第4期，第23-30頁。中就歌唱的聲情表現(xiàn)問題也進(jìn)行了深入的論述。他首先指出歌者應(yīng)該重視演唱時(shí)的姿態(tài)與表情，認(rèn)為準(zhǔn)確而豐富的面部表情和恰當(dāng)?shù)闹w語言是準(zhǔn)確表達(dá)歌曲情思的有效手段。接著又根據(jù)各種人嗓音條件的不同特點(diǎn)論述了運(yùn)聲的不同，提示歌者需要對(duì)自己的音質(zhì)特點(diǎn)有所了解和把握，凸顯個(gè)人的音質(zhì)特色。薩班還借用了很多形象的比喻來對(duì)應(yīng)不同的曲調(diào)與情感類型，如“……憂傷時(shí)的歌聲如引升信念，唱情歌似被愛神花箭射中，唱祭祀歌曲如喜人之花朵……”等，這種形象化的比喻對(duì)于啟發(fā)歌者的想象、準(zhǔn)確用歌聲表達(dá)情思具有實(shí)際的指導(dǎo)性。另外他還要求歌者要準(zhǔn)確地掌握音樂應(yīng)有的速度，歌唱時(shí)音樂與唱詞均需長短適度，以熟練之音調(diào)變化去適應(yīng)語言，以優(yōu)美之詞句打動(dòng)他人。薩班的論述比較全面地對(duì)歌唱各方面的要求做出了明確的指示，從表演的姿態(tài)和表情開始，最后止于打動(dòng)他人，其目的不僅是傳達(dá)歌唱的技巧，更在于揭示歌唱藝術(shù)的真諦，即以聲情動(dòng)人心。

總而言之，“聲情表現(xiàn)”是宋代唱論關(guān)注的主要問題之一，也是當(dāng)時(shí)歌唱藝術(shù)最重要的美學(xué)追求之一。從宋代文化復(fù)古的潮流中，我們可以看到宋人對(duì)“詩言志，歌永言”傳統(tǒng)的推崇，即歌唱中要把握住歌詞與人情的關(guān)系，根據(jù)歌詞配以合適的曲調(diào)用以達(dá)到傳情的目的，即“言為心聲”；另一方面“因聲造歌”的詞調(diào)創(chuàng)作新風(fēng)尚也真實(shí)地存在于當(dāng)時(shí)的音樂生活中，宋人已然認(rèn)識(shí)到了“聲”與人表情音調(diào)之間的密切關(guān)系，以“聲”之多樣變化來表達(dá)人內(nèi)心細(xì)膩的感情，即“以聲傳情”。這兩種認(rèn)識(shí)為明清時(shí)期歌唱聲情問題的進(jìn)一步深入奠定了基礎(chǔ)，尤其是在戲曲藝術(shù)中逐漸成為了角色塑造的不二法門，而“聲情并茂”也成為了歌唱藝術(shù)追求的至高境界。

結(jié) 語

宋代歌唱理論承上啟下，既有對(duì)歷代歌唱理論與實(shí)踐的高度總結(jié)與吸收，也有伴隨著詞調(diào)和說唱等歌唱藝術(shù)繁榮而產(chǎn)生的創(chuàng)造性發(fā)展?！白致曣P(guān)系”從聲韻規(guī)律總結(jié)到宋代結(jié)合歌唱的具體應(yīng)用，孕育了“依字行腔”理論雛形，深化了中國歌唱藝術(shù)對(duì)咬字發(fā)聲問題的認(rèn)識(shí)，特別是對(duì)“依字行腔”處理方式的細(xì)致分析，對(duì)于歌唱實(shí)踐具有重要的指導(dǎo)意義?！皻庀⒗碚摗钡睦^承、發(fā)展與完善，反映出了宋人對(duì)歌唱發(fā)聲原理科學(xué)的認(rèn)識(shí)，同時(shí)結(jié)合審美范疇的論述亦是傳統(tǒng)哲學(xué)在藝術(shù)實(shí)踐中的具體應(yīng)用，具有較高的美學(xué)價(jià)值。強(qiáng)調(diào)“聲情表現(xiàn)”一方面反映出了宋人復(fù)古的美學(xué)理念，另一方面也凸顯了在詞調(diào)藝術(shù)極大繁榮的前提下，宋人對(duì)“聲”與“情”關(guān)系的重新審視，擴(kuò)展了“以聲傳情”內(nèi)容，更有利于從聲音的本質(zhì)屬性理解其表情性的特點(diǎn)。

宏觀地看，以上三點(diǎn)也是傳統(tǒng)唱論的三大核心問題，這些問題在宋代的發(fā)展中已經(jīng)表現(xiàn)出了一定的理論深度，并產(chǎn)生了很多結(jié)合演唱實(shí)踐具體問題的深度探討，凝結(jié)了宋人對(duì)演唱藝術(shù)的審美感受和判斷標(biāo)準(zhǔn)，反映出了宋代歌唱家和理論家的集體智慧，在漫長的中國歌唱理論發(fā)展史中占據(jù)著重要的地位，尤其是對(duì)隨后元、明、清時(shí)期歌唱理論的成熟起到了直接的促進(jìn)作用。