“民族互嵌”視域下的民族類博物館介入性藝術(shù)研究

褚 楚

（廣西民族博物館 廣西南寧 530028）

內(nèi)容提要：在“民族互嵌”理論的背景下，民族類博物館因文化事件匯聚了精神的共鳴，可能成為一種動(dòng)態(tài)的民族互嵌社區(qū)。為了維護(hù)動(dòng)態(tài)社區(qū)多方交流、不斷融合的性質(zhì)，民族類博物館積極引入了介入性藝術(shù)實(shí)踐與理論。介入性藝術(shù)是20世紀(jì)70年代歐美國(guó)家開始廣泛實(shí)踐，并在90年代形成自律審美體系的一種藝術(shù)的新樣態(tài)。它強(qiáng)調(diào)民眾在藝術(shù)實(shí)踐各個(gè)環(huán)節(jié)的參與性和影響力，因緊扣社會(huì)議題，反映出藝術(shù)當(dāng)下的政治功能。中國(guó)民族類博物館中現(xiàn)有的介入性藝術(shù)主要分為三種類型——參與性展示、行為表演、社會(huì)活動(dòng)，作為對(duì)國(guó)內(nèi)外介入性藝術(shù)問題的補(bǔ)充，它提供了新的視角和研究材料，也為民族類博物館跨學(xué)科實(shí)踐提出一種銜接的思路。

“民族互嵌式社會(huì)結(jié)構(gòu)和社區(qū)環(huán)境”是當(dāng)下民族工作的主線，也是鑄牢中華民族共同體意識(shí)必要的社會(huì)基礎(chǔ)?！敖刂?020年我國(guó)的5 個(gè)自治區(qū)、30 個(gè)自治州和120 個(gè)自治縣（旗）、44 個(gè)少數(shù)民族自治地方已建成縣級(jí)以上的民族博物館190家左右”［1］。加上全國(guó)民族地區(qū)的生態(tài)博物館、民族非物質(zhì)文化遺產(chǎn)項(xiàng)目館、民族藝術(shù)館等相關(guān)展館，它們一并組成了以民族文化保護(hù)傳播工作為核心的民族類博物館體系。作為弘揚(yáng)各民族優(yōu)秀文化的重要窗口，民族類博物館面向民眾開放的內(nèi)容大致包括科研成果的闡釋、陳列展覽、社會(huì)教育、節(jié)慶賽事活動(dòng)等，較好地滿足了物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)和非物質(zhì)文化遺產(chǎn)傳播的雙重需求。但是，民族工作的新課題要求博物館進(jìn)一步體現(xiàn)各族文化生活交流、交融的本質(zhì)。在“民族互嵌”視域下，怎樣以各族群眾為導(dǎo)向、以地方性知識(shí)為基礎(chǔ)、以多方參與為形式去開展社會(huì)實(shí)踐，從而塑造民族的多方交流、不斷融合的動(dòng)態(tài)文化社區(qū)，成為民族類博物館實(shí)踐、研究的著力點(diǎn)。

一、民族互嵌視域下的動(dòng)態(tài)社區(qū)

（一）精神共融促生社區(qū)的動(dòng)態(tài)性

“民族互嵌”就是指不同的民族相互融合，它存在于居住的空間環(huán)境、生活生產(chǎn)的過程、經(jīng)濟(jì)發(fā)展模式或精神文化內(nèi)容等多個(gè)方面。2014—2022年的八年間，國(guó)家層面對(duì)“民族互嵌”問題進(jìn)行了多次論述［2］，將其納入發(fā)展新時(shí)代民族關(guān)系的國(guó)家戰(zhàn)略，并對(duì)其理論進(jìn)行了持續(xù)的完善和補(bǔ)充。特別是2014年9月，第四次中央民族工作會(huì)議明確提出，“要尊重差異、包容多樣，通過擴(kuò)大交往交流交融，創(chuàng)造各族群眾共居、共學(xué)、共事、共樂的社會(huì)條件，讓各民族在中華民族大家庭中手足相親、守望相助”［3］，這段話不僅明示了民族事務(wù)“多元共存”的先決條件，也表達(dá)了民族互嵌問題中四個(gè)動(dòng)態(tài)的共享維度。民族互嵌的基礎(chǔ)理論將重點(diǎn)放在居住區(qū)域、民族比例、人群流動(dòng)等物理層面的研究之上，主要分析在自然形成的民族雜居狀態(tài)中，各族的人口、政治、經(jīng)濟(jì)、文化如何受到地域和居住情況影響而產(chǎn)生交集。隨著理論研究的推進(jìn)，“精神互嵌”和“文化共同體”問題成為學(xué)界關(guān)注的核心。“從國(guó)家戰(zhàn)略視角來看，‘民族互嵌’絕非僅僅指代不同民族之間的相互影響和相互滲透關(guān)系的空間關(guān)系，更多地是指不同民族之間形成自由交往、相互包容的精神關(guān)系”［4］。美國(guó)社會(huì)學(xué)家托馬斯·佩蒂格魯（Thomas F．Pettigrew）在“接觸假設(shè)”（contact hypothesis）中闡述了群體間接觸的四個(gè)變化過程：了解外部群體、改變行為、產(chǎn)生情感聯(lián)系以及群體內(nèi)部的重新評(píng)價(jià)［5］。這提示我們思考，除了多民族聚集區(qū)的雜居之外，什么樣的環(huán)境能夠促成這種相互了解和情感發(fā)生，什么樣的方向能夠支持民族互嵌的國(guó)家表達(dá)——這就進(jìn)一步關(guān)聯(lián)到“民族互嵌”社區(qū)的靈活性問題。

只有一個(gè)動(dòng)態(tài)、靈活且隨時(shí)隨地可能“出現(xiàn)”的社區(qū)，或說一種“動(dòng)態(tài)社區(qū)的狀態(tài)”，才能滿足多樣化的民族互嵌需求。這一點(diǎn)與西方政治學(xué)領(lǐng)域南茜·弗雷澤（Nancy Fraser）從女性主義角度開啟的關(guān)于“公共領(lǐng)域多元化”的評(píng)判相似［6］。傳統(tǒng)意義上公共空間的固定性被質(zhì)疑，它被認(rèn)為“應(yīng)該根據(jù)使用者重新組織和重新解釋而變化”［7］。將“民族互嵌社區(qū)”與“公共領(lǐng)域”進(jìn)行比較，能夠更好地關(guān)注區(qū)域內(nèi)的動(dòng)態(tài)性和生成性?！肮差I(lǐng)域被作為社會(huì)交流的產(chǎn)物和一種可變的社區(qū)結(jié)構(gòu)……此種社交空間是動(dòng)態(tài)的，由事件組成，這些事件產(chǎn)生了人、物體和空間之間互動(dòng)的流暢網(wǎng)絡(luò)，其相互關(guān)系形成了一個(gè)松散、短暫的社會(huì)交往社區(qū)”［8］。這樣，社區(qū)可能就會(huì)脫離原始“實(shí)體聚居”的概念，也不再單單指向“居民委員會(huì)轄區(qū)”，因精神交融形成的“即興”的共享關(guān)系正是當(dāng)下生發(fā)的新的民族互嵌實(shí)體類型。

（二）一種動(dòng)態(tài)社區(qū)的可能——民族類博物館

與博物館相關(guān)的社區(qū)，“是指這樣一些人群，他們對(duì)某些事物的意義享有或感覺享有共同的理解和認(rèn)識(shí)，一個(gè)社區(qū)可以是一個(gè)地理區(qū)域中所有的人，這些人可以屬于同一種文化，也可能擁有幾種語(yǔ)言和文化。伴隨著博物館數(shù)量的劇增和人們對(duì)自身及其所處環(huán)境的日益關(guān)注，博物館在社區(qū)文化認(rèn)識(shí)方面的作用問題便顯得更加引人注目”［9］。新時(shí)期的博物館工作不僅僅關(guān)注、聯(lián)系、服務(wù)于一種文化認(rèn)同基礎(chǔ)之上的“社區(qū)”，本身也可能成為這種新的社區(qū)樣態(tài)。民族類博物館是能夠構(gòu)建動(dòng)態(tài)的民族互嵌社區(qū)的機(jī)構(gòu)：首先，各民族共同參與的文化事件在一個(gè)區(qū)域內(nèi)聚集、交流，匯集成為新的非居住的社區(qū)類型；其次，這種靈活的動(dòng)態(tài)形式又是在“介入與參與”中不斷生成和變化的，它可能伴隨著博物館的短期文化事件快速地出現(xiàn)或消失；再次，它具有引導(dǎo)社會(huì)參與、討論，具有干預(yù)文化發(fā)展和社會(huì)公共事務(wù)的功能，也就是說在臨時(shí)的區(qū)域中，各族民眾可以與民族類博物館合作完成一些行為、事件，這些結(jié)果直接影響著他們?cè)谏鐣?huì)公共生活中的發(fā)聲與角色。綜上所述，一種可以存在于任何地方，并且不受傳統(tǒng)民族社區(qū)體積、性質(zhì)和人群束縛的動(dòng)態(tài)民族互嵌社區(qū)出現(xiàn)了。

動(dòng)態(tài)民族互嵌社區(qū)的生成性直接指向一種基于人類學(xué)的組織策劃技巧和傳播把關(guān)能力，也指向了“博物館原有目的和價(jià)值基礎(chǔ)之上的21世紀(jì)可以應(yīng)對(duì)的可持續(xù)的、道德的、政治的、社會(huì)的和文化的挑戰(zhàn)及責(zé)任”［10］。從全球的發(fā)展看，20世紀(jì)80年代以來，“表征”和“社區(qū)”成為博物館學(xué)領(lǐng)域的兩個(gè)熱點(diǎn)問題［11］，它們要求博物館在傳統(tǒng)收藏、研究、展示工作之外，思考藏品、博物館實(shí)體以及公共服務(wù)對(duì)象的屬性問題。因?yàn)椴┪镳^囊括了攜帶政治信息的物件和觀眾、國(guó)家主流價(jià)值觀和民眾文化屬性等內(nèi)容匯集成的復(fù)雜的表征系統(tǒng)?！安┪镳^充分表征原則要求博物館應(yīng)該充分地表現(xiàn)不同的公眾區(qū)域的文化與價(jià)值，而讓大眾更平等地接近、使用博物館作為一種政治需求，是我們積極思考利用博物館權(quán)力的表現(xiàn)，它超越了傳統(tǒng)的公眾資源分配、娛樂教育的功能?！保?2］作為區(qū)域內(nèi)的文化展示傳播機(jī)構(gòu)和社區(qū)開展社會(huì)教育與社會(huì)公共事務(wù)的伙伴，博物館對(duì)于凝聚社會(huì)共識(shí)責(zé)無旁貸。在中國(guó)，從“差異多樣”到“鑄勞中華民族共同體意識(shí)”，關(guān)注動(dòng)態(tài)民族互嵌社區(qū)和圍墻之外的觀眾，是民族類博物館政治學(xué)功能的外在表現(xiàn)，也反映了其自我定位的內(nèi)在變化。

前文提到基于社會(huì)資源、受眾基礎(chǔ)和文化傳播功能，民族類博物館擁有在一定區(qū)域內(nèi)構(gòu)建動(dòng)態(tài)民族互嵌社區(qū)的能力，同時(shí)也兼顧在這個(gè)動(dòng)態(tài)社區(qū)內(nèi)充分表征民族多樣文化的責(zé)任。近些年，全國(guó)民族類博物館的社會(huì)實(shí)踐已經(jīng)從最初的民族文化及藏品的研究、展示和宣傳教育等延伸到博物館外圍。但是，許多內(nèi)容仍由博物館主導(dǎo)策劃實(shí)施，因?yàn)槿狈τ上轮辽系拿癖妳⑴c方法和機(jī)制，某些環(huán)節(jié)依然存在文化內(nèi)容的來源單一、民眾反饋不充分、文化信息更新不及時(shí)等問題。民族類博物館需要進(jìn)一步正視各族民眾在民族文化發(fā)展中的活的力量，以一種“弱姿態(tài)”激發(fā)他們?cè)诓┪镳^公共事務(wù)中的合作意識(shí)，促進(jìn)動(dòng)態(tài)民族互嵌社區(qū)生成。為了維護(hù)動(dòng)態(tài)社區(qū)多方交流、不斷融合的性質(zhì)，民族類博物館積極引入了“介入性藝術(shù)”（engaged art）實(shí)踐與理論?！敖槿胄运囆g(shù)”從西方政治學(xué)、美學(xué)前沿理論中誕生，在幾十年間結(jié)合全球社會(huì)實(shí)踐類藝術(shù)的發(fā)展不斷完善，并在中國(guó)得到了在地性研究的有效論證。它緊扣社會(huì)議題，強(qiáng)調(diào)民眾自始至終的參與和影響，能夠?yàn)槊褡孱惒┪镳^提供一種新的實(shí)踐方法和跨學(xué)科的研究思路。

二、介入性藝術(shù)概述及其審美討論

介入性藝術(shù)是20世紀(jì)70年代歐美國(guó)家開始普遍實(shí)踐，并在90年代形成自律審美體系的一種藝術(shù)的新樣態(tài)?！八尸F(xiàn)為在特定現(xiàn)場(chǎng)開展的、藝術(shù)家與參與者共同完成的、混合媒介的事件性藝術(shù)”［13］。從這類藝術(shù)的其他名稱——新類型公共藝術(shù)（new genre public art）、參與性藝術(shù)（participa?tory art）、社區(qū)藝術(shù)（community art）、關(guān)系藝術(shù)（re?lational art）、對(duì)話藝術(shù)（dialogic art）中，可以看出它代表了一種積極的、以群眾為導(dǎo)向的、以多方參與合作為過程的藝術(shù)實(shí)踐方式。西方社會(huì)一系列促使公眾融入社會(huì)的藝術(shù)可以追溯到20世紀(jì)初的歷史前衛(wèi)主義（historical avant-garde）［14］，以及60年代后新前衛(wèi)主義（new avant-garde）時(shí)期的情境主義國(guó)際（situationist international）藝術(shù)創(chuàng)作、偶發(fā)藝術(shù)（happenings）、機(jī)構(gòu)批判藝術(shù)（institu?tional critique）、東歐與蘇聯(lián)的社會(huì)主義參與性活動(dòng)等［15］，其理論內(nèi)核則是發(fā)祥于法國(guó)藝術(shù)批評(píng)家尼古拉斯·伯瑞奧德（Nicolas Bourriaud）的“關(guān)系美學(xué)”（relational aesthetics）與哲學(xué)家雅克·朗西埃（Jacques Rancière）的“歧感效應(yīng)”（dissensus）。關(guān)系美學(xué)的提出背景是20世紀(jì)90年代法國(guó)“當(dāng)代藝術(shù)危機(jī)”大討論，伯瑞奧德認(rèn)為藝術(shù)批評(píng)急需建立一套新的理論話語(yǔ)來應(yīng)對(duì)當(dāng)代藝術(shù)的誤讀，所以努力在社會(huì)語(yǔ)境中重建當(dāng)代藝術(shù)的表征范式［16］。在他看來，藝術(shù)是一種可以跳脫商品交換經(jīng)濟(jì)框架的“社會(huì)中介”（social interstice），而中介就是一種人的關(guān)系空間［17］。依據(jù)法國(guó)哲學(xué)家路西·阿爾都塞（Louis Althusser）“會(huì)面的唯物論”（materialism of the encounter），他建構(gòu)了關(guān)系美學(xué)，表達(dá)一種通過藝術(shù)實(shí)踐來呈現(xiàn)的事物持續(xù)會(huì)面的狀態(tài)，在現(xiàn)有物化世界關(guān)系之外，實(shí)現(xiàn)一種新型的人際關(guān)系的可能性［18］。而雅克·朗西埃的理論重新勾畫了藝術(shù)與政治的關(guān)系：在他看來，藝術(shù)與政治都是一種對(duì)事物存在和邊界不自覺的感官劃分，劃分過程中的排他性產(chǎn)生了一種對(duì)原有感知秩序“治安”（police）的擾亂，即是“歧感”（dissensus），歧感效應(yīng)阻斷了政治意圖和藝術(shù)效果的直接關(guān)系，否認(rèn)了說教模式，這是“藝術(shù)介入”的關(guān)鍵［19］。

隨后，許多學(xué)者相繼豐富了介入性藝術(shù)的理論內(nèi)涵。首先，研究“對(duì)話”與“合作”藝術(shù)實(shí)踐的美國(guó)美術(shù)史家格蘭特·凱斯特（Grant Kester）從集體主義立場(chǎng)出發(fā)質(zhì)疑藝術(shù)家的主體地位，認(rèn)為此類藝術(shù)不是指藝術(shù)家之間的合作，而是群眾的廣泛互動(dòng)和分工勞動(dòng)［20］。他的對(duì)立方英國(guó)藝術(shù)史學(xué)家克萊爾·畢曉普（Claire Bishop）則認(rèn)為參與性藝術(shù)的核心不是關(guān)系美學(xué)闡述的“協(xié)商”，而是“抵抗性”［21］，她批評(píng)凱斯特只重視藝術(shù)合作中的倫理關(guān)系，不敢冒犯觀眾，從而失去了此類藝術(shù)不可回避的社會(huì)干預(yù)功能［22］。從命名到定性的爭(zhēng)論一直在此類藝術(shù)研究中持續(xù)，是“參與”還是“介入”……其實(shí)并不會(huì)從藝術(shù)實(shí)踐的微觀層面影響一個(gè)藝術(shù)案例，但爭(zhēng)論本身反映了社會(huì)少有的建立在定性之上的對(duì)藝術(shù)倫理的注目。其次，隨著介入性藝術(shù)實(shí)踐的展開，個(gè)案研究為美學(xué)原理補(bǔ)充了大量現(xiàn)實(shí)素材。美國(guó)學(xué)者蘇珊·雷西（Suzanne Lacy）于《量繪形貌——新類型公共藝術(shù)》（Map?ping the Terrain: New Genre Public Art），一書聚焦了20世紀(jì)70年代后美國(guó)一系列此類藝術(shù)的案例和批評(píng)，描繪出這一類型藝術(shù)“區(qū)別于傳統(tǒng)戶外雕塑環(huán)境”“解決社會(huì)問題而非美學(xué)問題”“弱實(shí)體化和永久性”“提升大眾參與”“針對(duì)弱勢(shì)群體而非富裕階層”的現(xiàn)實(shí)特征［23］，雖然這些問題是在西方社會(huì)背景下發(fā)生的，但已經(jīng)可以用于全球“藝術(shù)介入社會(huì)”的討論。

對(duì)比西方學(xué)界的研究成果，國(guó)內(nèi)介入性藝術(shù)研究以中國(guó)群眾特性為基礎(chǔ)，在短短十多年間描繪出西方社會(huì)語(yǔ)境之外藝術(shù)介入社會(huì)的多樣性。它們主要針對(duì)藝術(shù)史脈絡(luò)、城市重塑和藝術(shù)鄉(xiāng)建三個(gè)方向。（1）藝術(shù)史脈絡(luò)方面。王春辰的相關(guān)著作從中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)特殊歷史脈絡(luò)出發(fā)，討論了介入性藝術(shù)對(duì)于中國(guó)社會(huì)的價(jià)值和意義［24］；周彥華從延安時(shí)期形成的藝術(shù)實(shí)踐模式切入，提供了一種以“群眾路線”看待藝術(shù)介入社會(huì)的新視角［25］。這些提示我們，除了個(gè)案研究，構(gòu)建中國(guó)自律的介入性藝術(shù)歷史脈絡(luò)至關(guān)重要。（2）城市重塑方面。藝術(shù)介入城市余遺空間、介入社區(qū)主要是依照都市文化的內(nèi)核，為居民提供更優(yōu)質(zhì)的生活環(huán)境和文化氛圍，在強(qiáng)調(diào)用“藝術(shù)和地方文化來建構(gòu)新的城市形象”［26］的同時(shí)，研究公共藝術(shù)的社區(qū)治理能力。（3）藝術(shù)鄉(xiāng)建方面。2000年以來，大量藝術(shù)家進(jìn)入社區(qū)及鄉(xiāng)村，針對(duì)藝術(shù)介入時(shí)的群眾關(guān)系、個(gè)體“身份”和文化參與、發(fā)聲、賦權(quán)等問題，“重新探索了城鄉(xiāng)建設(shè)與社區(qū)營(yíng)造的可能性，實(shí)現(xiàn)對(duì)文明傳統(tǒng)的再追索及當(dāng)下社會(huì)的再修復(fù)”［27］。大家熟知的有山西和順“許村計(jì)劃”（2007年）、甘肅秦安“石節(jié)子美術(shù)館”（2009年）、安徽黟縣“碧山共同體”（2011年）、貴州桐梓的“羊磴藝術(shù)合作社”（2012年）、廣東順德“青田計(jì)劃”（2015年）等。與藝術(shù)介入城市空間較多地借用歐美介入性藝術(shù)學(xué)科實(shí)踐體系不同，藝術(shù)介入鄉(xiāng)村傾向于參考亞洲日本、中國(guó)臺(tái)灣等地社區(qū)的經(jīng)驗(yàn)，探討當(dāng)代文化和傳統(tǒng)文化的割裂問題。一些學(xué)者從中看到，“缺乏人類學(xué)的田野調(diào)查或者民族志的方法，我們連理解鄉(xiāng)村都是困難的，遑論通過藝術(shù)去進(jìn)行鄉(xiāng)建”［28］，道出了基于中國(guó)社會(huì)現(xiàn)實(shí)介入性藝術(shù)實(shí)踐的必要途徑。

從以上國(guó)內(nèi)外介入性藝術(shù)的發(fā)展實(shí)踐看：西方的介入性藝術(shù)理論從創(chuàng)造之初就附帶政治對(duì)抗的屬性，用以解決反體制化、反意義和反中心論的現(xiàn)代之后的議題，只有在對(duì)立矛盾之中，介入性藝術(shù)的某種能量才會(huì)凸顯出來；而中國(guó)的介入性藝術(shù)發(fā)展傾向于對(duì)社會(huì)各個(gè)層面的介入，傾向于將與藝術(shù)實(shí)施相關(guān)的所有力量與更廣泛的人民大眾劃上等號(hào)（甚至缺少了新類型公共藝術(shù)理論背景下一些西方公共藝術(shù)機(jī)構(gòu)一直對(duì)藝術(shù)家地位的據(jù)理力爭(zhēng)），將介入性藝術(shù)功能運(yùn)用在促進(jìn)社會(huì)和諧之上。實(shí)際上，雖然表現(xiàn)面貌不同，但是它們同時(shí)面臨藝術(shù)評(píng)判標(biāo)準(zhǔn)缺失、體制批判的能力的削弱［29］以及在政治功能和大眾文化功能中矛盾搖擺的局限。此外，中國(guó)的介入性藝術(shù)研究主要集中在以城市、鄉(xiāng)村這一地域格局為基礎(chǔ)的分類中。在西方，“關(guān)注少數(shù)族裔的公共生活”是介入性藝術(shù)實(shí)踐研究的主要方向之一，而中國(guó)當(dāng)下并未涉及這些內(nèi)容，這使得豐富的理論框架無法作用于單一的實(shí)踐分類。一些研究因直接挪用西方概念而被質(zhì)疑——介入性實(shí)踐的公眾參與是否有效、中國(guó)鄉(xiāng)村社群是否與西方社區(qū)概念等同，藝術(shù)實(shí)踐和學(xué)術(shù)研究的嚴(yán)重脫節(jié)等成為學(xué)者關(guān)注的問題。隨著介入性藝術(shù)中國(guó)在地性實(shí)踐的不斷開展，研究工作不斷深入，這些問題將被逐步解決。

三、民族類博物館中的介入性藝術(shù)

憑借動(dòng)態(tài)民族互嵌社區(qū)——民族類博物館內(nèi)的各種實(shí)踐渠道，介入性藝術(shù)可以將少數(shù)民族原生的文化與審美作為一種“非體制的體制依靠”，嘗試以西方中心之外的標(biāo)準(zhǔn)，支持實(shí)踐與研究。有以下兩個(gè)事項(xiàng)需要關(guān)注：（1）原有介入性藝術(shù)理論研究反映了藝術(shù)變革的大趨勢(shì)，總結(jié)了介入性藝術(shù)怎樣在群體參與的基礎(chǔ)之上，平衡觀眾、藝術(shù)家、機(jī)構(gòu)等各方利益。但是，對(duì)于參與者的個(gè)案觀察、記錄相對(duì)不足，容易造成各方角色的模板化概念，從而削弱了這類藝術(shù)批評(píng)的力量。結(jié)合人類學(xué)的研究方法對(duì)介入的過程進(jìn)行記錄，有助于匯總少數(shù)民族區(qū)域交錯(cuò)的藝術(shù)實(shí)踐情況，維護(hù)民族交往和藝術(shù)協(xié)作的共性。（2）與藝術(shù)介入鄉(xiāng)村、城市相比，動(dòng)態(tài)民族互嵌社區(qū)中的介入性藝術(shù)有更強(qiáng)的文化指向性。例如貴州“羊蹬藝術(shù)合作社”的發(fā)起者焦興濤曾在講座中談到：“羊蹬藝術(shù)合作社并沒有什么具體的目的和目標(biāo)，它提倡的是一種自然而然的工作方式。我只是希望通過與當(dāng)?shù)亻_展‘藝術(shù)協(xié)商’來一起發(fā)展藝術(shù)項(xiàng)目，促進(jìn)長(zhǎng)期的溝通和改變，使人們能夠共同建立和體驗(yàn)更有趣的生活?！保?0］這種藝術(shù)創(chuàng)作的純粹與自由，以及被放置在首位的即興體驗(yàn)?zāi)芊裨趧?dòng)態(tài)民族互嵌社區(qū)內(nèi)即刻實(shí)現(xiàn)，還需繼續(xù)探討。民族類博物館的介入性藝術(shù)需要在原有的藝術(shù)土壤中摸索與當(dāng)下、外界相接軌的方法。

民族類博物館現(xiàn)有的介入性藝術(shù)主要包括公共文化事項(xiàng)中民眾、社區(qū)及社會(huì)力量共同參與的事件與活動(dòng)。根據(jù)國(guó)內(nèi)外介入性藝術(shù)的規(guī)律，這些內(nèi)容主要存在于民族類博物館實(shí)體展館園區(qū)內(nèi)部（包括各區(qū)縣級(jí)民族博物館、生態(tài)博物館等），博物館外部的流動(dòng)點(diǎn)（包括城市社區(qū)、商區(qū)、少數(shù)民族村寨、其他文化機(jī)構(gòu)場(chǎng)地等），以及非實(shí)體的媒介（包括大眾傳播媒介、新媒介等）等多樣的環(huán)境中。此外，依據(jù)資金來源、民族藝術(shù)家委任或自主創(chuàng)作情況、項(xiàng)目的參與方式、人員互動(dòng)成效等方面的綜合因素，現(xiàn)有案例的介入性程度也不盡相同。根據(jù)全國(guó)民族類博物館實(shí)踐情況，現(xiàn)有介入性藝術(shù)的案例主要分為以下幾類。

（一）參與性展示類

這一類型主要包括非物質(zhì)文化遺產(chǎn)活態(tài)展示、社區(qū)影像展映和少數(shù)民族藝術(shù)家自主策展等內(nèi)容。從“展示”一詞可以看出，它是公共藝術(shù)的一種傳統(tǒng)屬性，也是介入性藝術(shù)的一種不地道的描述。但是基于藝術(shù)史中視覺類別的霸權(quán)地位和傳統(tǒng)機(jī)構(gòu)傳播方式的前序，我們不能完全割裂展示行為去分析介入性藝術(shù)。在民族類博物館的實(shí)踐中，展示活動(dòng)依然是各項(xiàng)介入性實(shí)驗(yàn)的主要載體。與以往以靜觀式審美體驗(yàn)為主的展示項(xiàng)目不同，加入了行為和事件因素的展示項(xiàng)目能夠有效地滿足介入性藝術(shù)參與性的要求。前面提到，在20世紀(jì)60年代偶發(fā)藝術(shù)和70年代的觀念藝術(shù)之后，藝術(shù)介入社會(huì)的實(shí)踐從90年代關(guān)系美學(xué)中不斷發(fā)展出對(duì)社會(huì)互動(dòng)式的關(guān)注，本身也經(jīng)歷了一個(gè)由體制批判“出走”到尋找場(chǎng)外積極意義的“折中”的過程。在這個(gè)過程中，“世界各地藝術(shù)機(jī)構(gòu)的藏品和展覽采取了互動(dòng)和表演的方式，即使不是完全公開的。這種對(duì)藝術(shù)展覽的社會(huì)關(guān)注隱含地承認(rèn)了藝術(shù)表達(dá)普遍關(guān)切的能力，并鼓勵(lì)藝術(shù)作品與周圍環(huán)境、時(shí)代和觀眾積極對(duì)話的體驗(yàn)，……這些趨勢(shì)有助于改善傳統(tǒng)博物館所面臨的排他性問題，并讓人們注意到藝術(shù)作品積極吸引周圍人群的多樣化能力”［31］。在民族類博物館的實(shí)踐中，這一努力主要體現(xiàn)于非物質(zhì)文化遺產(chǎn)活態(tài)展示和少數(shù)民族民眾藝術(shù)創(chuàng)作活動(dòng)。

比起其他類型的博物館，民族類博物館與非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的活態(tài)展示關(guān)系更加親密。民族手工藝人或非物質(zhì)文化遺產(chǎn)傳承人的角色就如同以往介入性藝術(shù)中的藝術(shù)家——他們是參與性展示的引導(dǎo)者。民族技藝口頭傳播和民族文物傳世的特性，讓這些藝術(shù)家有訴說、表達(dá)文物背后故事的渴望。2014年至今，廣西民族博物館基于少數(shù)民族手工藝人與其手藝之間的粘稠性，開啟了一系列由非物質(zhì)文化遺產(chǎn)從事者主導(dǎo)的展示活動(dòng)，其中五十余場(chǎng)被劃入項(xiàng)目品牌“非遺天天見”。如2018年7月根據(jù)“拼布藝術(shù)與傳統(tǒng)——人·物·生活”展的需要，館方將出生于廣西壯族自治區(qū)隆林各族自治縣沙梨鄉(xiāng)壯族村寨的手工藝人黃碧瑜請(qǐng)到展區(qū)。由她帶領(lǐng)觀眾體驗(yàn)染布、刺繡、拼布等手工技藝，并從自身角度向觀眾講述壯族紡織品中文化符號(hào)對(duì)于本族的意義與價(jià)值，以及自己對(duì)本民族文化的思考。少數(shù)民族手藝人作為博物館互動(dòng)展示的主體、主講人，有助于博物館擺脫如同“被控制的、秩序井然的權(quán)力的庇護(hù)所，一種視覺上的、人類學(xué)、宗教學(xué)、階級(jí)和性別上的白盒子”［32］的境遇。他們賦予展示項(xiàng)目基本的文化精神和社會(huì)屬性，同時(shí)也是活動(dòng)的參與者，在歧感效用的柔性互動(dòng)中實(shí)現(xiàn)自我認(rèn)同與民族互嵌的雙重價(jià)值。

如果通過技巧培訓(xùn)、平臺(tái)建立和機(jī)構(gòu)放權(quán)等方式，以上談到主講者的主觀能動(dòng)性得到進(jìn)一步發(fā)展，他們就可能變?yōu)榻槿胄运囆g(shù)實(shí)踐中的主導(dǎo)者——參與導(dǎo)演、策劃、策展等環(huán)節(jié)。其中，社區(qū)影像作為一種以少數(shù)民族群眾自主創(chuàng)作為初衷的藝術(shù)實(shí)踐，展示了對(duì)社會(huì)的介入兩種方式：拍攝創(chuàng)作的放權(quán)讓少數(shù)民族群眾“從失聲的‘他者’，轉(zhuǎn)變?yōu)橛兄幕灸芰Φ谋磉_(dá)主體”［33］；民族博物館內(nèi)的展映過程設(shè)計(jì)體現(xiàn)了對(duì)于這種表達(dá)欲和互動(dòng)性的保護(hù)。云南麗江寧蒗彝族自治縣落水村摩梭民族博物館舉辦“摩梭電影展”在細(xì)節(jié)上突出了兩種民眾參與性?！半娪罢沟恼褂嘲才牛貏e強(qiáng)調(diào)對(duì)摩梭人文化規(guī)則尤其是‘害羞文化’的尊重。排片的時(shí)候，幾部可能引起爭(zhēng)議與反感的影片被安排在晚間放映，避免了不同代際人群共同觀影的尷尬……第二天，村里的年輕女子都去一戶人家?guī)兔k喪事，于是爾青［34］召集了26 位20～40 歲的男人參加社區(qū)編輯。沒有老人和異性在場(chǎng)，男人們暢所欲言?！保?5］這些體現(xiàn)了后現(xiàn)代理論視域下藝術(shù)學(xué)與人類學(xué)研究視角、行事方法的交疊，不僅從承辦方式上將少數(shù)民族群體置于先決位置，還細(xì)致入微地體現(xiàn)了不同群體參與藝術(shù)及社會(huì)實(shí)踐活動(dòng)時(shí)的感知特性，創(chuàng)造了動(dòng)態(tài)民族互嵌社區(qū)內(nèi)開放的交流氛圍，也保證了參與性展示的有效性。

（二）行為表演類

這一類型主要包括節(jié)慶活動(dòng)、生產(chǎn)生活表演、實(shí)景戲劇等內(nèi)容，其中，可能包含具有古典敘事功能的戲劇形式，也可能是不涉及敘事范疇的、以表演者身體作為媒介的行為過程?！肮诺浜同F(xiàn)代藝術(shù)的審美意義生成機(jī)制強(qiáng)調(diào)藝術(shù)的封閉性和自足性，實(shí)則是對(duì)藝術(shù)創(chuàng)作中劇場(chǎng)性的遮蔽。”［36］而介入性藝術(shù)中的行為表演類提示了藝術(shù)從現(xiàn)代藝術(shù)的自律性（封閉自足）向當(dāng)代主義之后藝術(shù)復(fù)歸現(xiàn)場(chǎng)的進(jìn)程。這對(duì)應(yīng)了博物館學(xué)在后現(xiàn)代、后殖民、后結(jié)構(gòu)主義、人類學(xué)等相關(guān)理論發(fā)展的敦促之下，由“關(guān)注指定展場(chǎng)中的物”向“關(guān)聯(lián)多元現(xiàn)場(chǎng)的‘非物’”的轉(zhuǎn)型［37］，從而引發(fā)了“如何走出二分結(jié)構(gòu)的窠臼、進(jìn)而在博物館中適切地表征他者文化”［38］的思考。民族類博物館內(nèi)部實(shí)施行為表演藝術(shù)實(shí)踐，探討了表演主體、精神共情、機(jī)構(gòu)把關(guān)等問題。就現(xiàn)有的民族類博物館實(shí)踐素材看，它們主要經(jīng)歷了節(jié)慶演出的初級(jí)階段和實(shí)景出演的發(fā)展階段。

廣西民族博物館從2012年開始承辦壯族“三月三”節(jié)慶活動(dòng)。這個(gè)全面覆蓋城市鄉(xiāng)村的重要民族節(jié)日先后經(jīng)歷了廣西政府和官方文化機(jī)構(gòu)的重新定位、包裝。民族類博物館作為執(zhí)行方，保留了演出行為自下而上的民間參與性：從2012年小規(guī)?；顒?dòng)開始，全區(qū)民歌比賽中勝出的地方演唱者被引入慶典活動(dòng)，保留了“老百姓自己表演過節(jié)”的傳統(tǒng)。隨著“三月三”節(jié)慶2014年入選國(guó)家級(jí)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)名錄，節(jié)慶活動(dòng)加入了更多政府、官方機(jī)構(gòu)的承辦力量，但來自民間藝術(shù)表演者和團(tuán)體一直是主會(huì)場(chǎng)慶典活動(dòng)的核心。一直處在節(jié)慶迎客位置的馬山會(huì)鼓團(tuán)隊(duì)成員就談到自己習(xí)鼓的原生性：“在生活的區(qū)域，我從小在長(zhǎng)輩打鼓的生活環(huán)境中耳濡目染，但是以前一個(gè)社區(qū)只有一面鼓，不讓小孩子碰，到我十幾歲因?yàn)橄矚g才正式學(xué)習(xí)打鼓，最終加入了民間鼓隊(duì)（壯鼓協(xié)會(huì)），才被組織到民族博物館參加節(jié)慶活動(dòng)。”［39］這種表演實(shí)踐置換了少數(shù)民族表演的場(chǎng)地，讓民族傳統(tǒng)藝術(shù)介入都市生活。這表明該類藝術(shù)“不為了強(qiáng)化作品的現(xiàn)場(chǎng)性而強(qiáng)行干預(yù)現(xiàn)場(chǎng)；相反，它是在滿足公共利益的前提下，提倡藝術(shù)和現(xiàn)場(chǎng)的整合”［40］。

民族節(jié)慶的革新一直引發(fā)社會(huì)關(guān)注和思考，節(jié)慶表演也受到資金投入、包裝理念和消費(fèi)目標(biāo)等多重因素的影響。如果出現(xiàn)把關(guān)乏力，這種“復(fù)歸現(xiàn)場(chǎng)”的表演實(shí)踐反而會(huì)推助民族節(jié)慶往“節(jié)慶士紳化”的方向發(fā)展。此時(shí)，民族類博物館對(duì)于介入性藝術(shù)理念的積極把握以及民間少數(shù)民族群體對(duì)于行為表演類實(shí)踐的積極參與，不僅能夠保證民族類博物館文化傳播的質(zhì)量，還能保護(hù)民族節(jié)慶上下層交流的特質(zhì)，這是構(gòu)建動(dòng)態(tài)民族互嵌社區(qū)的基礎(chǔ)。

在發(fā)展階段，這一分類出現(xiàn)了特有實(shí)踐類型。2004年11月廣西南丹里湖白褲瑤生態(tài)博物館開館，村內(nèi)表演隊(duì)也開展了文化表演項(xiàng)目。根據(jù)參觀預(yù)約情況，當(dāng)?shù)貢?huì)有30 名左右的村民帶著樂器去表演，整套節(jié)目包括打銅鼓、吹牛角、吹喇利、打陀螺、跳民族舞蹈等內(nèi)容，演出長(zhǎng)度大約為30 分鐘；此外，生態(tài)博物館也會(huì)根據(jù)需要組織展示其他生產(chǎn)生活事項(xiàng)，來訪者也可以在寨子里看到這些活動(dòng)［41］。在貴州，中國(guó)民族博物館西江千戶苗寨分館也曾有過類似的表演：在進(jìn)寨門之前，盛妝的苗族姑娘在寨門前為每一位貴賓獻(xiàn)上“攔門酒”，唱敬酒歌。在寨中開放式的舞臺(tái)，寨中歌手唱苗族古歌，邀請(qǐng)觀眾跳高排蘆笙舞［42］。在北方內(nèi)蒙古草原的生態(tài)展示中，鄂爾多斯的蘇泊罕游牧草原文化活態(tài)博物館也策劃實(shí)施過“鄂爾多斯婚禮實(shí)景演藝”“七旗會(huì)盟大型原鄉(xiāng)實(shí)景演藝”“蘇泊罕大草原婚禮文化藝術(shù)旅游節(jié)”三項(xiàng)實(shí)景表演活動(dòng)［43］；除了多人大型表演，活態(tài)博物館區(qū)域內(nèi)也同樣包含了擠羊奶、剪羊毛、搟大氈等蒙古族傳統(tǒng)民俗活動(dòng)，邀請(qǐng)觀眾成為民族文化的實(shí)景的一部分。由此看來，生態(tài)博物館區(qū)域內(nèi)的實(shí)景表演可以分為兩種形式：一種是根據(jù)聚集觀看的需求組織的演出；另一種是以審美的方式看待生態(tài)博物館區(qū)域內(nèi)村民生產(chǎn)生活，將其視為一種生活“展演”。無論哪一種形式，演出環(huán)境都在少數(shù)民族生活聚集地內(nèi)，參與主體都是當(dāng)?shù)氐纳贁?shù)民族群眾，在介入性藝術(shù)的語(yǔ)境下具有同樣的研究?jī)r(jià)值。

雖然這些演出涉及眾多本地群眾和其他資源，成本巨大，大部分因本地旅游業(yè)而興起，又因觀眾不足和其他消耗因素，或是受新冠疫情的影響而停止。但是，回溯這些演出案例，我們可以進(jìn)一步觀察到：西方介入性藝術(shù)的表演與行為項(xiàng)目，講究的是藝術(shù)家與觀眾的互動(dòng)溝通，以創(chuàng)造出作品的即時(shí)走向，衍生出不在計(jì)劃之內(nèi)的新意味；而生態(tài)博物館這類由鄉(xiāng)民參與的實(shí)景演出，不僅突出了藝術(shù)事件的內(nèi)部變化，更反映出民族類博物館慣用的“他者性敘事”的轉(zhuǎn)變——生態(tài)表演主要從還原生產(chǎn)、生活的角度呈現(xiàn)了一種新的劇場(chǎng)性藝術(shù)實(shí)體，這種社會(huì)實(shí)踐的觀演化有助于幫助民族文化事項(xiàng)從“他者”的視角中解脫，更直接地將少數(shù)民族的“自我”帶到現(xiàn)實(shí)環(huán)境中，實(shí)現(xiàn)主客體立場(chǎng)的轉(zhuǎn)換和互補(bǔ)。民族演員“出演自己”的間離效果實(shí)現(xiàn)了“主體間性”。

（三）社會(huì)活動(dòng)類

這一類型主要包括民族文化競(jìng)賽、社會(huì)藝術(shù)教育、博物館與社區(qū)共建的其他藝術(shù)事項(xiàng)，甚至博物館參與的社會(huì)活動(dòng)等。介入性藝術(shù)將社會(huì)看作整個(gè)審美實(shí)踐的場(chǎng)域，所談?wù)摰乃囆g(shù)實(shí)踐也可以理解為一種合作性質(zhì)的社會(huì)實(shí)踐。例如對(duì)美國(guó)紐約公共藝術(shù)機(jī)構(gòu)“創(chuàng)意時(shí)刻”（creative time）的研究結(jié)果表明，該機(jī)構(gòu)伴隨的紐約公共藝術(shù)實(shí)踐所走的是一條逐漸祛除物質(zhì)性和藝術(shù)性的道路，在其介入社會(huì)的成熟階段，藝術(shù)項(xiàng)目不再只是顧慮審美實(shí)踐中的參與性問題，而是通過項(xiàng)目對(duì)各項(xiàng)社會(huì)問題進(jìn)行積極的回應(yīng)［44］。

2019年春，云南民族博物館協(xié)助昆明市官渡區(qū)太和街道和平路社區(qū)舉辦“我們的節(jié)日”主體實(shí)踐活動(dòng)。社區(qū)居民及來往群眾約三百人參加了相關(guān)活動(dòng)。活動(dòng)包括煙盒舞、民族服裝秀、鍋莊舞、民族器樂吹奏等民族歌舞表演，民族知識(shí)競(jìng)答，剪影、剪紙、糖人、糖畫、春聯(lián)書寫等非物質(zhì)文化遺產(chǎn)（以下簡(jiǎn)稱“非遺”）展演等［45］，體現(xiàn)出博物館與社會(huì)共同策劃、參與的面貌。博物館走入社區(qū)不是一個(gè)新鮮的議題，但是從參與社會(huì)生活、共享動(dòng)態(tài)民族互嵌社區(qū)權(quán)力的角度看，這個(gè)活動(dòng)是民族類博物館走出圍墻、積極參與社會(huì)主流意識(shí)構(gòu)建，即通過介入性藝術(shù)參與社會(huì)政治生活、實(shí)現(xiàn)自身職能拓展的表現(xiàn)。該社區(qū)原本就是一個(gè)多民族混合居住的老社區(qū)，社區(qū)建設(shè)始于20世紀(jì)七八十年代，不僅有多民族大家庭的老住戶，還有不少來昆明工作學(xué)習(xí)生活的少數(shù)民族新住戶［46］。將這樣的案例從原本博物館社會(huì)教育活動(dòng)的體系中劃分出來，以介入性藝術(shù)的角度進(jìn)行思考，主要的意義在于介入性藝術(shù)的思考方式能夠改變組織者和參與者的角色位置，更加充分地考量參與者與項(xiàng)目的關(guān)系。這種方式不僅突破了博物館和社會(huì)“施與”“教導(dǎo)”的師生關(guān)系的局限性，還解答了民族互嵌背景之下各族群眾參與社會(huì)活動(dòng)的主觀能動(dòng)性的問題。它體現(xiàn)了動(dòng)態(tài)民族互嵌社區(qū)靈活性——不僅僅出現(xiàn)在博物館內(nèi)部、民族村落，還有可能出現(xiàn)在都市文化之中。

相對(duì)于前文對(duì)民族類博物館參與社會(huì)活動(dòng)的形式的聚焦，另一種情況讓我們聚焦項(xiàng)目負(fù)責(zé)人所屬群體的性質(zhì)和比例。在西方介入性藝術(shù)案例中，項(xiàng)目負(fù)責(zé)人所屬群體的性質(zhì)和比例是項(xiàng)目介入程度的重要衡量要素——民族類博物館參與的社會(huì)活動(dòng)類型需要一定比例的少數(shù)民族組織者或藝術(shù)家作為發(fā)起人和主導(dǎo)者。參考這樣的機(jī)制，民族類博物館的社會(huì)實(shí)踐類項(xiàng)目貫通了社會(huì)教育資源和地方性知識(shí)，在社會(huì)教育活動(dòng)的審美性操練中，實(shí)現(xiàn)了對(duì)社會(huì)知識(shí)生產(chǎn)的積極參與。以廣西三江侗族自治縣獨(dú)峒農(nóng)民畫藝術(shù)館為例，其針對(duì)獨(dú)峒的小學(xué)、中學(xué)開展“農(nóng)民畫進(jìn)校園”培訓(xùn)，每個(gè)班大概有35 個(gè)學(xué)生，老師主要就侗族農(nóng)民畫的起源、傳承歷史、精髓內(nèi)涵等內(nèi)容進(jìn)行講授，侗族畫師還會(huì)帶領(lǐng)學(xué)生自主創(chuàng)作農(nóng)民畫。通過培訓(xùn)班，農(nóng)民畫藝術(shù)館與學(xué)生建立了聯(lián)系，課后也有學(xué)生專門結(jié)伴到藝術(shù)館繼續(xù)學(xué)習(xí)畫畫。培訓(xùn)班的負(fù)責(zé)人表示，“這些活動(dòng)加深了侗族小朋友們對(duì)侗族農(nóng)民畫這項(xiàng)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的感情，增強(qiáng)了他們的民族文化自豪感、榮譽(yù)感，能夠提升本民族青少年對(duì)這項(xiàng)技藝的傳承意識(shí)，對(duì)培養(yǎng)新的非遺文化傳承人產(chǎn)生促進(jìn)作用”［47］。

因?yàn)橐陨鐣?huì)和民眾為導(dǎo)向，介入性藝術(shù)一直關(guān)心知識(shí)的傳播途徑和獲取方式，它扶持少數(shù)民族藝術(shù)傳習(xí)者開展社會(huì)教育，對(duì)地方性知識(shí)傳承具有補(bǔ)充作用。常規(guī)的學(xué)校教育體系并不能保證地方性知識(shí)的傳授，也在一定程度上加劇了民族文化傳承的困境。在田野調(diào)查的過程中，研究者經(jīng)常能聽到老非遺傳承人“后繼無人”的感嘆。而?。▍^(qū)）市一級(jí)民族類博物館則一般采用宏觀的知識(shí)統(tǒng)籌方法和學(xué)術(shù)委員會(huì)審核制度來設(shè)計(jì)社會(huì)教育方案和腳本。現(xiàn)有的結(jié)果能夠反映出少數(shù)民族文化的基本信息和總體面貌，卻不易把握地方性知識(shí)所包含的精神內(nèi)核、處事規(guī)則。例如三江侗族服飾制作技藝非遺傳承人就表示：“除了傳統(tǒng)的技藝和審美，侗族文化中最重要的部分是包裹這些內(nèi)容的整體生活氛圍。”［48］地方性知識(shí)的人際傳播特性在介入性藝術(shù)實(shí)踐中得到滋養(yǎng)，這也是之后對(duì)其進(jìn)行傳承、發(fā)展的關(guān)鍵。此外，從美育的角度出發(fā)，將青少年、婦女等群體納入介入性藝術(shù)教育實(shí)踐，表明介入性藝術(shù)塑造的臨時(shí)公共場(chǎng)域不僅有生動(dòng)、多元的特點(diǎn)，還保有了可劃撥目標(biāo)人群的功能。

四、結(jié)語(yǔ)

在民族互嵌理論和政策背景之下，民族類博物館因?yàn)槲幕录R聚了精神的共鳴，可能成為一種動(dòng)態(tài)的民族互嵌社區(qū)。基于博物館不斷更新的定義、職能，民族類博物館具有在動(dòng)態(tài)社區(qū)內(nèi)充分表征民族多樣文化的責(zé)任。在其理論和實(shí)踐過程中，文化機(jī)構(gòu)“弱姿態(tài)”的參與與動(dòng)態(tài)社區(qū)中開放多元的意義相一致。為了保護(hù)這種民族互嵌社區(qū)內(nèi)部交流的動(dòng)態(tài)性和生成性，民族類博物館積極引入了介入性藝術(shù)實(shí)踐與理論。根據(jù)介入性藝術(shù)的審美機(jī)制分析和全球介入性藝術(shù)案例分類情況，本文介紹了民族博物館中介入性藝術(shù)的三種類型——參與性展示類、行為表演類和社會(huì)活動(dòng)類，它們具有以下特點(diǎn)：（1）能夠塑造一種擁有“開放平等的交流機(jī)制”“間離自我的參與方式”和“靈活可變的目標(biāo)受眾”的民族動(dòng)態(tài)互嵌社區(qū)；（2）兼顧探討了此類藝術(shù)中作者、觀眾等多種關(guān)系的“間性”內(nèi)核和人類學(xué)視角中“主體”“他者性”等內(nèi)容之間的關(guān)聯(lián)；（3）所促成的動(dòng)態(tài)民族互嵌社區(qū)的發(fā)展，對(duì)現(xiàn)有民族類博物館公共文化服務(wù)和民族文化傳承工作具有促進(jìn)作用。

需要著重強(qiáng)調(diào)的是，當(dāng)少數(shù)民族自發(fā)的文化意識(shí)與文化機(jī)構(gòu)的幫扶愿望產(chǎn)生出入，面對(duì)當(dāng)下介入性藝術(shù)評(píng)判標(biāo)準(zhǔn)的舉棋不定時(shí)，民族類博物館的介入性藝術(shù)可以依據(jù)各族群眾和少數(shù)民族原生的文化，將其作為一種“非體制的體制依靠”，嘗試以西方中心之外的藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)支持此類藝術(shù)的探索。將“審美的樞紐”的功能運(yùn)用在促進(jìn)社會(huì)和諧之上，促進(jìn)民族互嵌進(jìn)一步深入。

此外，在現(xiàn)有研究素材不足的情況下，進(jìn)一步設(shè)計(jì)、實(shí)施新的介入性藝術(shù)項(xiàng)目是不可避免的。這不僅需要專業(yè)藝術(shù)家和相關(guān)機(jī)構(gòu)的支持，還需要田野調(diào)查和具體少數(shù)民族社區(qū)合作創(chuàng)作的試點(diǎn)。在這個(gè)過程中，國(guó)家投入的公共文化服務(wù)展館、設(shè)施以及民族類博物館外圍的園區(qū)環(huán)境等，為民族類博物館介入性藝術(shù)的再次創(chuàng)建提供了場(chǎng)地保障，而博物館當(dāng)下的數(shù)字和信息化建設(shè)則為非實(shí)體環(huán)境中民眾參與、多元互融的討論提供了有力支持。最終，介入性藝術(shù)研究能夠?yàn)槊褡孱惒┪镳^創(chuàng)建民族互嵌的動(dòng)態(tài)社區(qū)提供可行性方案，凸顯民族類博物館的文化樞紐力量，對(duì)維護(hù)民族團(tuán)結(jié)、傳承多民族文化具有重要的現(xiàn)實(shí)意義。