棲息于兩種景色

一、引言

南非畫家雅各·魯克斯的畫是自然和抽象的疊加，他以這種有趣且神秘的延伸與傳統(tǒng)的栩栩如生產生共鳴。對他而言，充滿畫意的力量、豐富和粗糙都源于對世界變形和抽象的呈現(xiàn)，于是他把兩種看似互相排斥的傳統(tǒng)融合。在魯克斯的風景畫中，他以藝術家的智慧和對風景的理解使不同的文化和美學以融洽的方式共存，傳達了我們與我們共同的家園分享著精神和肉體的一體性。魯克斯用直觀的表達展現(xiàn)出畫面背后隱藏的精神力量，他與過去共享著傳統(tǒng)，又恰如其分地演繹著當下。

在某種程度上，我們總是棲息在兩種景色里：一種是我們通過視覺來感知的領域范圍，當我們凝視遠方，昆蟲的鳴叫、輕柔的風吹或者是動物群齊聲發(fā)出的吼叫，甚至是南非灌木叢生獨特的味道，都會增強這種讓人深思熟慮的感悟。另一種景色是反映在我們身體上的，是基于內心主動去經歷的過程。

雅各·魯克斯的風景畫永恒的特征就是他似乎具有能在同一畫面中穿越這兩種狀態(tài)的神奇能力，他不拘泥于對風景的復制、不沉迷于追求形似，而是用畫筆留下了在每天時清時濁的凝視中熟悉的風景所留下飄忽的殘象。這種殘象反映的正是現(xiàn)實的“普遍性”，是一種本質的真實。畢加索主張“人們不能光畫他所看到的東西，而必須首先要畫出他對事物的認識”，勃拉克強調“人不應想把大自然已經完滿成形的東西再制造一次……人須自己成為物”。在筆者看來，魯克斯的畫與其他許多的風景畫家不同，正是因為他堅持把諸多元素做排列組合，讓它們能互相疊置甚至彼此滲入；不僅是懶洋洋地凝視著被動的地形，而是對他所描繪的地形進行高度活躍的探索，他的畫布散發(fā)著靜態(tài)的、平和情感的噴發(fā)，充斥著景色內在的生命力。

二、再現(xiàn)與表現(xiàn)并置的世界

魯克斯畫面中再現(xiàn)的景色是通過色彩和輪廓摹寫呈現(xiàn)出來的感性現(xiàn)象，其繪畫中的再現(xiàn)與客觀模仿所看重的理性內容的確定性截然不同，他描繪的是南非特有的景色，同時也是自身生活原生態(tài)的如實摹寫，也就是對他本人的真實摹寫，而這種實踐行為正是人的心理動機、受意志情欲驅使的確鑿證據(jù)，對這種意欲的揭示越是全面、充分和生動，再現(xiàn)畫面就越是能夠實現(xiàn)其認知求真的目的。正如馬蒂斯所言：“面對物象的表現(xiàn)，不要拘泥于實際，而要反映它們在內心深處激起的某種情感?！?/p>

在魯克斯的畫中一般存在兩種畫面，正如他對自己的畫所下的定義：抽象現(xiàn)實主義。畫面的上半部分是風景繪畫，魯克斯對他所選擇描繪的土地有著深深的愛和尊敬，他通過作品將這種深厚的情感傳達給站在他作品前的人，但他并沒有盡可能描繪可以喚起共鳴的痕跡，也沒有盲目復制開放視野中不可忽視的美麗景色，相對而言，他更多的是受視覺和經驗的召喚，也許把他的作品稱為“自然的肖像畫”最為恰當。大自然純粹的開闊空間與原始的色彩以及復雜的繪畫構圖緊密地并列在一起，這與視覺意義上“田野考察”的形象性無關，它們僅僅是來自大自然，如巖石、舊樹，想象那些附著在它們身上的記憶。他在自己創(chuàng)作的空間中保持了真實的自然、遭遇、感覺、生活和呼吸的本質，其絕妙之處在于通過每一幅畫所包含的元素，讓我們感覺與他同在，給予我們與他一同分享景色的體驗。

魯克斯創(chuàng)造的“抽象”分層是他與他居住、游覽以及欣賞的世界之間的體驗式參與。這些元素的創(chuàng)造平衡了觀眾與景觀、觀眾與藝術家、藝術家與景觀之間的對話，而不是讓觀眾強制接受畫面中的元素。這是慷慨的，能給予觀眾一種想象力的發(fā)揮、一種超越視覺本身所能感知的才能施展。所以，比起稱他為“景觀學家”，魯克斯更像“喚起主義者”。

魯克斯畫面中的再現(xiàn)與表現(xiàn)并置的世界是顯而易見的，在這里，一個是文字和比喻，而另一個是抽象的、有經驗和感受的。據(jù)他自己所言，兩個世界的并置也是克羅地亞和南非林波波河兩片截然不同的土地的交集。當觀眾欣賞他的作品時，需要考慮到屬于他的雙重地理生活所暗示的潛在轉變（魯克斯每年在克羅地亞生活三個月并進行藝術創(chuàng)作）。

魯克斯每一幅畫都會與其下一幅畫相呼應。作為把空間轉為實踐的空隙，魯克斯描繪的風景既是客觀地再現(xiàn)，又是在所代表的世界范圍內主觀關系的插入（如圖1，圖2）。我們看到南非的景色慢慢退到遠處，看著它在中間的間隙中斷裂，而在畫面的前景中，透視效果突然變平、減少，然后描繪對象瞬間被醒目的平坦色塊縮短。在這里，我們見證了兩個非常獨特的繪畫傳統(tǒng)的疊加：自然和抽象。這些顯著不同的傳統(tǒng)之間的緊張關系，使魯本斯的繪畫具有鮮明特征。更有趣的是，魯克斯畫面中自然主義和抽象主義之間的互相制約不可思議地呼應了風景畫的傳統(tǒng)，正如庫切所指出的：以“力量和熱烈”“粗糙的紋理”生成的前景，與中間和畫面上部的溫柔形成鮮明的對比。對于魯克斯來說，這些力量、熱烈和粗糙都源于世界的變形和抽象化。在沒有丟掉繪畫表現(xiàn)的審美機制的前提下，魯克斯把嚴格的抽象化和荒野主義的技巧和風格覆蓋在景觀上，實際上，是兩個看似互相排斥的傳統(tǒng)的融合，或者可以說，他把自然主義和抽象化的不和諧的構造板塊推到了一起，而在這個過程中，他絲毫沒有玷污風景畫的核心原則。

三、傳統(tǒng)與當代的和諧共存

在魯克斯的風景畫中，把傳統(tǒng)、標準的古典式藝術繪畫模式無顧慮地融入了現(xiàn)代主義孤傲冷漠的斷裂中。這是一個創(chuàng)新大膽的嘗試，也正如魯克斯的講述：抽象化和自然主義、異己的和天生的相互接納，對于他而言，就像我們生活在一個對位的、不和諧但包容的世界。正是這種敏銳獨特的洞察力，它能在精神上、想象上、在人力所能及的范圍內，允許差異共存；不同的文化和審美形式以一種非挑釁的、非暴力的方式共存，所以魯克斯的畫總能給人一種撫慰和放松的感覺。這些畫沒有出現(xiàn)插入語、限制、懷疑或者爭論，它們不是難解的作品；如果一幅畫有能精確傳達意思的功能，它們的工作就是向觀眾傳達“我們與這個共同家園共享精神和物質的合一”。

在魯克斯的帶領下，通過繪畫我們接受了歷史和現(xiàn)實的不和諧，以及一種新的、不斷演變的未來，所有的不和諧至少在美學上得到解決。在拼接自然主義和抽象化的過程中，魯克斯尋求調和特定的、龐大的和具有約束的熟悉和不熟悉的范圍之間的關系。在20世紀30年代，亨德里克斯·雅各布斯被認為是自然主義和抽象相結合的早期先驅，但正如威廉·倫斯堡公正地指出，雅各布斯的繪畫中還有很多其他美學趣味的融合，像后印象主義、點畫派和準立體主義。然而，在魯克斯的作品中，我們沒有發(fā)現(xiàn)任何對有分歧的影響提煉或融合的嘗試，即風景畫的自然主義和抽象化；相反，他正視這些截然不同的風格。如果把其理解為一個實體疊加到另一個實體上的話，這種效果是超現(xiàn)實的。然而，與超現(xiàn)實主義不同的是，這種效果從來就不是指向不和諧的行為，而是撫慰人心的。

在南非，抽象概念在19世紀60年代和70年代經歷過繁榮時期。在這方面，特雷沃·科爾曼是一個堪稱典范的人物，他是硬邊抽象畫的大師。抽象當然也有許多方面和表達方式，也可以包括巴蒂斯和斯科特尼斯的作品，那我們該怎么更好地理解魯克斯的立場？一般來說，藝術家對有歧義的或是純粹的形式都是拒絕的，然而，魯克斯保留了自然主義和抽象化的初衷，沒有用一種形式去“玷污”另一種，取而代之的是一種冷靜的風格與風格的重新組合，它允許沿革發(fā)揮它的作用，同時，也欣賞景觀和色彩的原始性。這種具有誘惑力和鼓舞人心的方法，其根源在于魯克斯個人的精神，他不被純粹的抽象所打動，就像他不被如畫般的景色感動一樣，他給觀眾的是兩者平行和互釋的繪畫觀點。

南非的景觀不再像阿羅諾維茨所說的“過渡對象”，在魯克斯的自然主義和抽象化的疊加中看到的是這些獨特的元素同時共存而不是模糊不清的，魯克斯感興趣的是把一系列的事物聯(lián)系起來——粗糙的、豐富多彩的、通過原始縫合的形式、色彩和歷史。在這種情況下，觀眾遇到了一場由來已久的形式和文化之間的重新排列。

四、理想和現(xiàn)實的相輔相成

“我在非洲有個農場……視野非常廣闊。你所看到的一切成就了偉大、自由的高貴，你在早晨醒來時想：我在這里，我應該在這里。”迪內森于1937年創(chuàng)作的小說《走出非洲》就是這樣開頭的。在筆者與魯克斯的交談中，他提到自己在南非有一個農場，因此，他從視覺領域到心理世界很大程度上是由迪內森所召喚的情感所塑造的。他創(chuàng)造的畫面被固定在遙遠的地平線上，襯托著壯闊的天空和豐富的灌木叢，他在這里醒來或在夢中穿行，他孤零零地徜徉在沸騰著人生的地方，或漫步在充滿了他的思想的偏僻角落里。總有更廣闊的視野迫使他去看更遠的景致，但他選擇在畫面的前景中讓其戛然而止。在自然主義和抽象化的分裂過程中，魯克斯抵抗了經典傳統(tǒng)中那種讓一個人看到完整視覺的典型時刻，選擇了將自己和觀眾從他所看到的世界中的完全沉浸中抽身出來。

魯克斯不是一個浪漫主義者，他對他所看見的世界沒有完整的歸屬感或占有欲，他總是在試圖提醒自己和觀眾，人們在這個地球上都只是暫時的存在。與波切爾不同，魯克斯不會“在原野上尋找陽光染紅英國森林的那種柔和而美麗的色彩”，他不是復制，而是創(chuàng)造。魯克斯不是在幻想中治愈他的世界，林波波河的風景在他眼前也在他心里，于是他選擇用一個平行的世界來補充這個世界。補充除了是添加也可以是替代，因此，抽象也可以是減法。所以我們看到的不是一種奇異的視覺，而是雙焦點的畫面。

在藝術里，有所保留就是追求完美。外界自然的具體形式常常讓人陷入一種與世界融為一體的錯覺，從而會阻礙人們去探索藝術本身的美。風景漸漸被前景中的塊狀和平面取代，人們看見的世界不再是某個地方，也許只是一些殘缺不全的回憶。魯克斯說，畫面不可告人的部分是土地下的世界。并不是一切都可解釋，有些事情是不可言傳的。就像大家畢生都在尋找的幸福，在愛人的手里、在彼岸的花蕊里、在遙遠的地平線上，到頭來發(fā)現(xiàn)，它就在這里，在你的眼里、在你的心里、在視覺和思想的模糊邊界里。

魯克斯的作品給我們提供了一個思路，如果藝術有經驗的話，更好的解決辦法是擁抱并改變所經歷的苦難。正如米切爾教授所說：景觀畫是一種動態(tài)的媒介，我們在其中“生活、活動和存在”，同時它本身就是從一個地方或時間移動到另一個地方或時間的媒介。讓每個藝術家都體驗到布魯姆所說的：“一個人必須在一個更包容的世界里，讓人們能夠從焦慮的影響中獲得深刻的突破，也能更好地融合和混合這些影響。”

要更好地理解和擁抱魯克斯的風景畫，人們不僅必須承認其影響和破壞，還必須承認畫家超越傳統(tǒng)的能力。因為畫家已經明確拒絕或簡單地忘記了通常與繪畫傳統(tǒng)相關聯(lián)的壯觀——理想、史詩、田園、美麗、崇高。這些品質都不是畫家的動力，也許是因為他把偉大的和平凡的、理想的和真實的混為一談，或者是因為他沒有幻想，而且非?？隙ǖ負肀Я恕胺侵薜膶嶓w”，既是知覺自然也是內心探知。

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（作者簡介：何璐西，女，博士研究生，佛山科學技術學院工業(yè)設計與陶瓷藝術學院，助教，研究方向：藝術理論與歷史）

（責任編輯 張云逸）