棲息于兩種景色

一、引言

南非畫家雅各·魯克斯的畫是自然和抽象的疊加，他以這種有趣且神秘的延伸與傳統(tǒng)的栩栩如生產(chǎn)生共鳴。對(duì)他而言，充滿畫意的力量、豐富和粗糙都源于對(duì)世界變形和抽象的呈現(xiàn)，于是他把兩種看似互相排斥的傳統(tǒng)融合。在魯克斯的風(fēng)景畫中，他以藝術(shù)家的智慧和對(duì)風(fēng)景的理解使不同的文化和美學(xué)以融洽的方式共存，傳達(dá)了我們與我們共同的家園分享著精神和肉體的一體性。魯克斯用直觀的表達(dá)展現(xiàn)出畫面背后隱藏的精神力量，他與過去共享著傳統(tǒng)，又恰如其分地演繹著當(dāng)下。

在某種程度上，我們總是棲息在兩種景色里：一種是我們通過視覺來感知的領(lǐng)域范圍，當(dāng)我們凝視遠(yuǎn)方，昆蟲的鳴叫、輕柔的風(fēng)吹或者是動(dòng)物群齊聲發(fā)出的吼叫，甚至是南非灌木叢生獨(dú)特的味道，都會(huì)增強(qiáng)這種讓人深思熟慮的感悟。另一種景色是反映在我們身體上的，是基于內(nèi)心主動(dòng)去經(jīng)歷的過程。

雅各·魯克斯的風(fēng)景畫永恒的特征就是他似乎具有能在同一畫面中穿越這兩種狀態(tài)的神奇能力，他不拘泥于對(duì)風(fēng)景的復(fù)制、不沉迷于追求形似，而是用畫筆留下了在每天時(shí)清時(shí)濁的凝視中熟悉的風(fēng)景所留下飄忽的殘象。這種殘象反映的正是現(xiàn)實(shí)的“普遍性”，是一種本質(zhì)的真實(shí)。畢加索主張“人們不能光畫他所看到的東西，而必須首先要畫出他對(duì)事物的認(rèn)識(shí)”，勃拉克強(qiáng)調(diào)“人不應(yīng)想把大自然已經(jīng)完滿成形的東西再制造一次……人須自己成為物”。在筆者看來，魯克斯的畫與其他許多的風(fēng)景畫家不同，正是因?yàn)樗麍?jiān)持把諸多元素做排列組合，讓它們能互相疊置甚至彼此滲入；不僅是懶洋洋地凝視著被動(dòng)的地形，而是對(duì)他所描繪的地形進(jìn)行高度活躍的探索，他的畫布散發(fā)著靜態(tài)的、平和情感的噴發(fā)，充斥著景色內(nèi)在的生命力。

二、再現(xiàn)與表現(xiàn)并置的世界

魯克斯畫面中再現(xiàn)的景色是通過色彩和輪廓摹寫呈現(xiàn)出來的感性現(xiàn)象，其繪畫中的再現(xiàn)與客觀模仿所看重的理性內(nèi)容的確定性截然不同，他描繪的是南非特有的景色，同時(shí)也是自身生活原生態(tài)的如實(shí)摹寫，也就是對(duì)他本人的真實(shí)摹寫，而這種實(shí)踐行為正是人的心理動(dòng)機(jī)、受意志情欲驅(qū)使的確鑿證據(jù)，對(duì)這種意欲的揭示越是全面、充分和生動(dòng)，再現(xiàn)畫面就越是能夠?qū)崿F(xiàn)其認(rèn)知求真的目的。正如馬蒂斯所言：“面對(duì)物象的表現(xiàn)，不要拘泥于實(shí)際，而要反映它們?cè)趦?nèi)心深處激起的某種情感。”

在魯克斯的畫中一般存在兩種畫面，正如他對(duì)自己的畫所下的定義：抽象現(xiàn)實(shí)主義。畫面的上半部分是風(fēng)景繪畫，魯克斯對(duì)他所選擇描繪的土地有著深深的愛和尊敬，他通過作品將這種深厚的情感傳達(dá)給站在他作品前的人，但他并沒有盡可能描繪可以喚起共鳴的痕跡，也沒有盲目復(fù)制開放視野中不可忽視的美麗景色，相對(duì)而言，他更多的是受視覺和經(jīng)驗(yàn)的召喚，也許把他的作品稱為“自然的肖像畫”最為恰當(dāng)。大自然純粹的開闊空間與原始的色彩以及復(fù)雜的繪畫構(gòu)圖緊密地并列在一起，這與視覺意義上“田野考察”的形象性無關(guān)，它們僅僅是來自大自然，如巖石、舊樹，想象那些附著在它們身上的記憶。他在自己創(chuàng)作的空間中保持了真實(shí)的自然、遭遇、感覺、生活和呼吸的本質(zhì)，其絕妙之處在于通過每一幅畫所包含的元素，讓我們感覺與他同在，給予我們與他一同分享景色的體驗(yàn)。

魯克斯創(chuàng)造的“抽象”分層是他與他居住、游覽以及欣賞的世界之間的體驗(yàn)式參與。這些元素的創(chuàng)造平衡了觀眾與景觀、觀眾與藝術(shù)家、藝術(shù)家與景觀之間的對(duì)話，而不是讓觀眾強(qiáng)制接受畫面中的元素。這是慷慨的，能給予觀眾一種想象力的發(fā)揮、一種超越視覺本身所能感知的才能施展。所以，比起稱他為“景觀學(xué)家”，魯克斯更像“喚起主義者”。

魯克斯畫面中的再現(xiàn)與表現(xiàn)并置的世界是顯而易見的，在這里，一個(gè)是文字和比喻，而另一個(gè)是抽象的、有經(jīng)驗(yàn)和感受的。據(jù)他自己所言，兩個(gè)世界的并置也是克羅地亞和南非林波波河兩片截然不同的土地的交集。當(dāng)觀眾欣賞他的作品時(shí)，需要考慮到屬于他的雙重地理生活所暗示的潛在轉(zhuǎn)變（魯克斯每年在克羅地亞生活三個(gè)月并進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作）。

魯克斯每一幅畫都會(huì)與其下一幅畫相呼應(yīng)。作為把空間轉(zhuǎn)為實(shí)踐的空隙，魯克斯描繪的風(fēng)景既是客觀地再現(xiàn)，又是在所代表的世界范圍內(nèi)主觀關(guān)系的插入（如圖1，圖2）。我們看到南非的景色慢慢退到遠(yuǎn)處，看著它在中間的間隙中斷裂，而在畫面的前景中，透視效果突然變平、減少，然后描繪對(duì)象瞬間被醒目的平坦色塊縮短。在這里，我們見證了兩個(gè)非常獨(dú)特的繪畫傳統(tǒng)的疊加：自然和抽象。這些顯著不同的傳統(tǒng)之間的緊張關(guān)系，使魯本斯的繪畫具有鮮明特征。更有趣的是，魯克斯畫面中自然主義和抽象主義之間的互相制約不可思議地呼應(yīng)了風(fēng)景畫的傳統(tǒng)，正如庫切所指出的：以“力量和熱烈”“粗糙的紋理”生成的前景，與中間和畫面上部的溫柔形成鮮明的對(duì)比。對(duì)于魯克斯來說，這些力量、熱烈和粗糙都源于世界的變形和抽象化。在沒有丟掉繪畫表現(xiàn)的審美機(jī)制的前提下，魯克斯把嚴(yán)格的抽象化和荒野主義的技巧和風(fēng)格覆蓋在景觀上，實(shí)際上，是兩個(gè)看似互相排斥的傳統(tǒng)的融合，或者可以說，他把自然主義和抽象化的不和諧的構(gòu)造板塊推到了一起，而在這個(gè)過程中，他絲毫沒有玷污風(fēng)景畫的核心原則。

三、傳統(tǒng)與當(dāng)代的和諧共存

在魯克斯的風(fēng)景畫中，把傳統(tǒng)、標(biāo)準(zhǔn)的古典式藝術(shù)繪畫模式無顧慮地融入了現(xiàn)代主義孤傲冷漠的斷裂中。這是一個(gè)創(chuàng)新大膽的嘗試，也正如魯克斯的講述：抽象化和自然主義、異己的和天生的相互接納，對(duì)于他而言，就像我們生活在一個(gè)對(duì)位的、不和諧但包容的世界。正是這種敏銳獨(dú)特的洞察力，它能在精神上、想象上、在人力所能及的范圍內(nèi)，允許差異共存；不同的文化和審美形式以一種非挑釁的、非暴力的方式共存，所以魯克斯的畫總能給人一種撫慰和放松的感覺。這些畫沒有出現(xiàn)插入語、限制、懷疑或者爭(zhēng)論，它們不是難解的作品；如果一幅畫有能精確傳達(dá)意思的功能，它們的工作就是向觀眾傳達(dá)“我們與這個(gè)共同家園共享精神和物質(zhì)的合一”。

在魯克斯的帶領(lǐng)下，通過繪畫我們接受了歷史和現(xiàn)實(shí)的不和諧，以及一種新的、不斷演變的未來，所有的不和諧至少在美學(xué)上得到解決。在拼接自然主義和抽象化的過程中，魯克斯尋求調(diào)和特定的、龐大的和具有約束的熟悉和不熟悉的范圍之間的關(guān)系。在20世紀(jì)30年代，亨德里克斯·雅各布斯被認(rèn)為是自然主義和抽象相結(jié)合的早期先驅(qū)，但正如威廉·倫斯堡公正地指出，雅各布斯的繪畫中還有很多其他美學(xué)趣味的融合，像后印象主義、點(diǎn)畫派和準(zhǔn)立體主義。然而，在魯克斯的作品中，我們沒有發(fā)現(xiàn)任何對(duì)有分歧的影響提煉或融合的嘗試，即風(fēng)景畫的自然主義和抽象化；相反，他正視這些截然不同的風(fēng)格。如果把其理解為一個(gè)實(shí)體疊加到另一個(gè)實(shí)體上的話，這種效果是超現(xiàn)實(shí)的。然而，與超現(xiàn)實(shí)主義不同的是，這種效果從來就不是指向不和諧的行為，而是撫慰人心的。

在南非，抽象概念在19世紀(jì)60年代和70年代經(jīng)歷過繁榮時(shí)期。在這方面，特雷沃·科爾曼是一個(gè)堪稱典范的人物，他是硬邊抽象畫的大師。抽象當(dāng)然也有許多方面和表達(dá)方式，也可以包括巴蒂斯和斯科特尼斯的作品，那我們?cè)撛趺锤玫乩斫怍斂怂沟牧?chǎng)？一般來說，藝術(shù)家對(duì)有歧義的或是純粹的形式都是拒絕的，然而，魯克斯保留了自然主義和抽象化的初衷，沒有用一種形式去“玷污”另一種，取而代之的是一種冷靜的風(fēng)格與風(fēng)格的重新組合，它允許沿革發(fā)揮它的作用，同時(shí)，也欣賞景觀和色彩的原始性。這種具有誘惑力和鼓舞人心的方法，其根源在于魯克斯個(gè)人的精神，他不被純粹的抽象所打動(dòng)，就像他不被如畫般的景色感動(dòng)一樣，他給觀眾的是兩者平行和互釋的繪畫觀點(diǎn)。

南非的景觀不再像阿羅諾維茨所說的“過渡對(duì)象”，在魯克斯的自然主義和抽象化的疊加中看到的是這些獨(dú)特的元素同時(shí)共存而不是模糊不清的，魯克斯感興趣的是把一系列的事物聯(lián)系起來——粗糙的、豐富多彩的、通過原始縫合的形式、色彩和歷史。在這種情況下，觀眾遇到了一場(chǎng)由來已久的形式和文化之間的重新排列。

四、理想和現(xiàn)實(shí)的相輔相成

“我在非洲有個(gè)農(nóng)場(chǎng)……視野非常廣闊。你所看到的一切成就了偉大、自由的高貴，你在早晨醒來時(shí)想：我在這里，我應(yīng)該在這里?！钡蟽?nèi)森于1937年創(chuàng)作的小說《走出非洲》就是這樣開頭的。在筆者與魯克斯的交談中，他提到自己在南非有一個(gè)農(nóng)場(chǎng)，因此，他從視覺領(lǐng)域到心理世界很大程度上是由迪內(nèi)森所召喚的情感所塑造的。他創(chuàng)造的畫面被固定在遙遠(yuǎn)的地平線上，襯托著壯闊的天空和豐富的灌木叢，他在這里醒來或在夢(mèng)中穿行，他孤零零地徜徉在沸騰著人生的地方，或漫步在充滿了他的思想的偏僻角落里。總有更廣闊的視野迫使他去看更遠(yuǎn)的景致，但他選擇在畫面的前景中讓其戛然而止。在自然主義和抽象化的分裂過程中，魯克斯抵抗了經(jīng)典傳統(tǒng)中那種讓一個(gè)人看到完整視覺的典型時(shí)刻，選擇了將自己和觀眾從他所看到的世界中的完全沉浸中抽身出來。

魯克斯不是一個(gè)浪漫主義者，他對(duì)他所看見的世界沒有完整的歸屬感或占有欲，他總是在試圖提醒自己和觀眾，人們?cè)谶@個(gè)地球上都只是暫時(shí)的存在。與波切爾不同，魯克斯不會(huì)“在原野上尋找陽光染紅英國森林的那種柔和而美麗的色彩”，他不是復(fù)制，而是創(chuàng)造。魯克斯不是在幻想中治愈他的世界，林波波河的風(fēng)景在他眼前也在他心里，于是他選擇用一個(gè)平行的世界來補(bǔ)充這個(gè)世界。補(bǔ)充除了是添加也可以是替代，因此，抽象也可以是減法。所以我們看到的不是一種奇異的視覺，而是雙焦點(diǎn)的畫面。

在藝術(shù)里，有所保留就是追求完美。外界自然的具體形式常常讓人陷入一種與世界融為一體的錯(cuò)覺，從而會(huì)阻礙人們?nèi)ヌ剿魉囆g(shù)本身的美。風(fēng)景漸漸被前景中的塊狀和平面取代，人們看見的世界不再是某個(gè)地方，也許只是一些殘缺不全的回憶。魯克斯說，畫面不可告人的部分是土地下的世界。并不是一切都可解釋，有些事情是不可言傳的。就像大家畢生都在尋找的幸福，在愛人的手里、在彼岸的花蕊里、在遙遠(yuǎn)的地平線上，到頭來發(fā)現(xiàn)，它就在這里，在你的眼里、在你的心里、在視覺和思想的模糊邊界里。

魯克斯的作品給我們提供了一個(gè)思路，如果藝術(shù)有經(jīng)驗(yàn)的話，更好的解決辦法是擁抱并改變所經(jīng)歷的苦難。正如米切爾教授所說：景觀畫是一種動(dòng)態(tài)的媒介，我們?cè)谄渲小吧?、活?dòng)和存在”，同時(shí)它本身就是從一個(gè)地方或時(shí)間移動(dòng)到另一個(gè)地方或時(shí)間的媒介。讓每個(gè)藝術(shù)家都體驗(yàn)到布魯姆所說的：“一個(gè)人必須在一個(gè)更包容的世界里，讓人們能夠從焦慮的影響中獲得深刻的突破，也能更好地融合和混合這些影響。”

要更好地理解和擁抱魯克斯的風(fēng)景畫，人們不僅必須承認(rèn)其影響和破壞，還必須承認(rèn)畫家超越傳統(tǒng)的能力。因?yàn)楫嫾乙呀?jīng)明確拒絕或簡(jiǎn)單地忘記了通常與繪畫傳統(tǒng)相關(guān)聯(lián)的壯觀——理想、史詩、田園、美麗、崇高。這些品質(zhì)都不是畫家的動(dòng)力，也許是因?yàn)樗褌ゴ蟮暮推椒驳?、理想的和真?shí)的混為一談，或者是因?yàn)樗麤]有幻想，而且非常肯定地?fù)肀Я恕胺侵薜膶?shí)體”，既是知覺自然也是內(nèi)心探知。

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（作者簡(jiǎn)介：何璐西，女，博士研究生，佛山科學(xué)技術(shù)學(xué)院工業(yè)設(shè)計(jì)與陶瓷藝術(shù)學(xué)院，助教，研究方向：藝術(shù)理論與歷史）

（責(zé)任編輯 張?jiān)埔荩?/p>