在超驗與現實中互證

黎二愣

詩人這種“外”與“內”的觀照，其精神世界的構建，邏輯是清晰的、內外是一體的。即“我”與“家”，“家”與“國”在精神器質上的同本同源，構建了詩人由“我”及“家”及“國”的協(xié)同價值體系。

翻開趙曉夢詩集《十年燈》，便打開一棵樹的蔥蘢蓊郁。5首長調（長詩）是這棵樹蓬勃、盎然的樹冠，12個組章（組詩）是這棵樹遒勁蒼茫的樹枝，而38首短歌則是這棵樹扎根肥沃土壤、吮吸大地津液的根。走入厚實的詩頁，便可獲得郁郁蔥蔥的清涼。

趙曉夢1300行鴻篇巨制的長詩《釣魚城》曾掀起中國長詩的大波，其史詩性的構建、戲劇化的表達方式、立體多元和繁復人物關系的陳述，讓官方和民間詩界折服。緊接著，趙曉夢330多行的長詩《馬蹄鐵》獲2021年度“十月詩歌獎”，好評如潮。有人認為他的作品具有21世紀前20年中國詩壇風向標價值，開啟了“歷史意識的見證”與“個人化敘事的真實”，帶來了民族氣質的中國氣派。

趙曉夢的詩，從金戈鐵馬的古戰(zhàn)場到山川景致，從琴聲悠揚的大草原到江南水鄉(xiāng)的清風明月，從花草樹木到沉淀有厚重歲月與歷史的文物，映現出他的大格局、大胸懷、大視野以及深邃的思想與高深境界的重大主題寫作水平，折射其或隱或顯或直抒胸臆的心靈照應。我們每個研究者都可從中發(fā)掘各自關注的方向，理出自己所需要紡織的線頭。然而，如果只了解趙曉夢的這些，我們所知道的，也只是作為詩人的趙曉夢。而現實中的趙曉夢，我們不深入閱讀其5首長調、12個組章、38首短歌，便不知沉思、安靜并總是叼著煙斗的鋼鐵大俠形象里的他，是怎樣的溫情脈脈和柔情似水；《十年燈》所呈現的，是怎樣地沁潤著家國情懷；哪怕只是抒寫父女情長和山水花草，也隱現出他審視歷史和關注民族與國家興盛的深沉使命。

讀他的詩，始終看見一個“人民詩人”的影子，在中國詩壇堅韌地行走，像他曾經的網絡昵稱“夢大俠”一樣，那影子充滿俠肝義膽又宅心仁厚，單薄、瘦削的外表下隨時澎湃出為正義而呼、為公理而舞的激情與豪邁。這是趙曉夢的良知，是他境界、眼界和情懷立體旋動的創(chuàng)作能力和對文本資源的轉化能力，也是回應歷史與時代的能力，成為當代中國詩歌的新走向、新氣象。

歷史的語境與個人體驗互為見證、互為打開

趙曉夢這十年的詩歌追逐，幾乎離不開歷史呈現式的主題寫作。作為一個新聞從業(yè)者和一個依傍于社會生活而呼吸的文化學者，十年間完成了他自己的歷史視點探源。遠景的，以《釣魚城》為代表。其審視的角度，是他生于斯長于斯的家鄉(xiāng)，其站在歷史塵煙之上，遠遠、冷靜、客觀而忠誠地敘說，為我們提供了視覺上的遠景景象。

《分水嶺》則是以名垂千秋的歷史事件為基準視點，以近景的鏡頭，追溯、深掘這段歷史。詩人在現實與過去中的不斷穿插，不斷回溯中，將七零后充滿哲思的價值觀與認知體態(tài)，詩意地縮放成新時代的精神事件。《馬蹄鐵》雖然浸潤著歷史的蒼茫與遼闊，但不是具體的一匹或一群馬的命運浮現，而是人類命運共情中的無數個節(jié)點和無數人群的隱喻：“縱橫天下，天馬行空馬踏飛燕都不是/馬蹄鐵的理想形態(tài)”（《馬蹄鐵》）。那么是哪種形態(tài)呢？詩人以依源歷史與時代，又超越歷史與時代的精神和能力，從歷史深處掐取片段，從現當代的細微處進行提煉與溶解，將中華民族一部馬的歷史提煉成為一部精神史，前后穿插，左右沖突，打破時間邏輯構架，突圍以馬為單一要件的戲劇化處理模式，以無數人物迭代推演為向心力，完成了交錯推進的歷史回顧，以塑造飽滿豐富的馬的形象，完成自我的心理體驗的淘洗過程。這些敘事方式，恰如中景式的展陳，詩人為自己選擇了一個可退可進，可上可下的觀測點，讓歷史與現實，情景與情感，表層和里層形成互為呼應、互為觀摩、互為印證的全息視角。而《屋頂上》，是詩人在后疫情時代，選擇了深秋里那個特殊時空的一個觀測點。按我的理解和對視角的判斷，這是詩人設定的特寫鏡頭：“這屋頂沒有光，他從夢中接過/鐵橋與星辰，在長街的盡頭/把麻雀的翅膀從天空的視線中拉回/讓陽臺上的繡球不再孤獨和痛苦/像睡眠一樣在不知名的枝頭睡眠” （《屋頂上》）。

趙曉夢作為新聞人，對事物的觀察和思慮始終保持著自己眼中“真實性”的“控語”狀態(tài)，他所要尋找的，是更好地還原實事的一種介質?！抖鼗徒浘怼芬约埞袒瘯r間為媒介，將世事永恒的語言典型化：“這個世界紙永遠比人了解自己更多/就像在漫長歲月里紙比人走得更遠”（《敦煌經卷》）?！渡胶！窂臍v史場景延伸出現實實境，將過去與當代揉合于一體，呈現、透析古遠，追思、痕跡、文化與心相、心愿、志趣、悲喜、苦樂，做到心物的相互印證和臨場對證，對網絡真相與人性本質做了客觀梳理與至善的引領。

值得我們更深入關注和研討的，是詩人的當代價值立場。在這道德邊界模糊、人心浮躁的時代，很多人對歷史事件和精神實質失去了理智的判斷力。于此，詩人在《分水嶺》中進行了正面導向。長征無疑是中國甚至世界人類精神史上寶貴的財富，是人類歷史上永遠勵志的真實存在和精神品質。所以詩人抑制不住自己長期堅持的隱喻表達，直抒胸臆：“衣衫襤褸的身影被迫從河流的下游起身/轉戰(zhàn)贛江湘江烏江赤水金沙江進入大渡河/沿梭磨河一路北上。闖過瘦金體的激流險灘/哪怕鐵索失去木板、雪山埋葬膝蓋/也阻擊不了心中的那團火越燒越旺”（《分水嶺》）。在詩中，我們還看到這樣的描述：“被凍傷的小戰(zhàn)士只能活在紅柳樹下的身體里/紅柳看見七根火柴、金色魚鉤和公糧……”（《分水嶺》）。

這些耳熟能詳的故事，曾被時光留存于記憶深處。詩人通過對這一獨特地域的回望和事件的回放，與其說這是詩人在對驚天地泣鬼神的精神進行追述，不如說是他在為新時代精神基因圖譜強化重音符號：“一頭牦牛閉上眼睛也能觸摸城市的心跳/抵達時間深處的火焰將所有的好日子/交還給溫暖和百感交集的旅程/時代的洪流推著每個人在分水嶺前做出選擇”（《分水嶺》）。

同樣，趙曉夢的這些精神特質，在其組章和短歌中仍然十分明顯、清晰。他以“長調”為構架，以組詩為經脈，以短歌為血肉，分別從歷史、現代、當代的視界，向我們展呈出主題書寫的宏大而細膩的空間。他所寫的為數不多的幾個歷史人物中，對具憂國憂民情懷的白居易、劉禹錫、陸放翁、蘇東坡賦予了濃墨重彩。透過詩人在《十年燈》中營設的路徑和形象，其隱含在繽紛詩景中的價值主張顯而易見，詩人巴蜀男兒的率直與坦誠彰明昭著，這是趙曉夢詩品的可貴之處。

在個人情感際遇與家國情懷間打開最大能見度

在《十年燈》中，我們能感受到詩人對歷史與現代，“家”與“國”所承載的使命感。學者霍俊明評價道：“趙曉夢的詩歌寫作之所以構成個體主體前提下的‘語言活動和‘精神事件，其核心就在于詩人對精神、自我以及人情、世情、時代、世界的一次次發(fā)現、審看、挖掘?！?/p>

在書中，我們可以清晰分辨出趙曉夢的詩思軌跡。《十年燈》取相框中，有三個視覺中心。一個是詩人自己，我們可以理解為蕓蕓眾生的“我”，二是構成社會細胞的“家”。這二者，在其“組詩”和“短歌”中體現充分。三是超越具體時間和空間所約束的大歷史概念的“國”，這在詩人“長調”中體現充分。

詩人長調所體現的大主題，幾乎是跳出單純歷史概念的那群人、那族人，放眼的是一個民族、一個國家，甚至整個人類，那永遠清澈的時光與歷史之河所倒映出的鏡像，雖然屬于詩人心相外觀，但我們還是能感知詩人心中的世間更迭與人心萬相?！妒隉簟分械摹敖M詩”“短歌”是詩人對某些事某些人的“求真意志”和“自我獲啟”的精神體驗過程。雖然屬于詩人心相內觀的印證，但我們仍然能夠在代入感中去觸摸和體驗。

詩人這種“外”與“內”的觀照，其精神世界的構建，邏輯是清晰的、內外是一體的。即“我”與“家”，“家”與“國”在精神器質上的同本同源，構建了詩人由“我”及“家”及“國”的協(xié)同價值體系。他組章的《廿四花品》開篇引用愛國詩人杜甫寫家國離亂的《春望》詩句：“感時花濺淚”。誰也知道，這是當年杜甫寫安史之亂的名句。而趙曉夢所寫眼下的各類花草，以此傷感的詩句作為引子，表明了詩人詠物的情感取向和價值吁求，折射出詩人個人情感與人類和自然命運的緊密黏合度：“潮濕是世界上最明亮的孤獨/野草意味著陰影不會迷路/健康的肺全都在高高的樹上跑步”（《苔花》）。

其《草原上》組詩的《一匹馬的名》《一滴馬的淚》《一個馬的節(jié)》成詩于2020年4月，與《馬蹄鐵》成詩幾乎同一時段。這幾首詩與《馬蹄鐵》不同的是，它們是詩人借馬的符號寄寓詩人個體情感的內在證悟，與外在瞵視“塵世”之“馬”的結果和分曉是不一樣的：“在有月光的夜晚，輕輕揮動鞭子/血管里就會響起”（《一匹馬的名》）；“露珠滴落朝霞，從睡夢中醒來的馬/眼睛里長滿山高水長的開闊地”（《一滴馬的淚》）。

從這些組詩中，我們感受到“馬”不是征伐的工具，而是充滿人性光輝的一種自覺，寓意人類對自由、生命的自我凈化和調節(jié)的進化本能。正因為人類有這種本能和自覺，才幻化出《馬蹄鐵》中那種隱喻意義的豐饒與充裕。由此，我甚至認為這些章節(jié)就是《馬蹄鐵》的補充和延伸，長調是形，是骨架；組章是魂，是筋血。

在《十年燈》中，我們不難觸摸到詩人“我”與“家”與“國”的情感一致性。詩人與中國幾千年的傳統(tǒng)知識分子一樣，其家國情懷仍然是那么堅定與執(zhí)著。詩人心中，家是國的基礎，家是國的延伸；家是最小的國，國是最大的家。雖然，他書寫的是個人情感，但他表達的卻是為國而沖鋒的戰(zhàn)士豪情。這一點在其短歌的《界碑》《渡口》《鹽號》《紅軍街》體現得十分明顯，“保持姿勢，守護國門之內的安寧與祥和/在大河源頭和萬家燈火的夜晚上/拒絕一頂帳篷的越界酣睡”（《界碑》）。這些短詩，看似是詩人個性化敘事的體驗，實質是詩人長調和組詩更大情懷的單兵訓練。正因為有那么多的家、國“短歌”，才構筑了趙曉夢闊大廣博的家國視野和亙古綿長的人類命運的“語言活動”。

然而，詩人首先是人，趙曉夢在書寫個人的情感時是真摯的，甚至為人間情而陷入“沒有語言的生活”?！稉Q個方式愛她》是寫女兒求學遠走他鄉(xiāng)后，給詩人留下的孤獨和漫漫長夜的思念。《母親的屋頂》是對鄉(xiāng)村生活中母親和生存環(huán)境的沖突與和解的氣息捕獲，重塑了人類歷史長河中似“馬”的那種力量、體格、品質和精神模塊。

《十年燈》大量的篇幅是對家與國最小單元進行書寫，時而敘述，時而抒情。詩人以非虛構化的臨場者角色，編排出一場場“長調”式歷史大幕。這是詩人“雙贏”的收獲。他既舒坦地享受了暢行個人私域的情感旅程，并將其組合在歷史與現實的天幕下，演繹了一場史詩般的大幕劇，又給讀者送上了一盤歷史與現實、精神與物質融會的詩歌大餐。

內容與形式互動，構建求真意志的協(xié)同性

《十年燈》是詩人個體“我”“家”“國”三大體系的主題協(xié)奏曲。它是詩人的個人情感愿景走向與現實和未來超越性的遠景呼喚，抒情主體由與外界有距離的個體走向與家庭、社會細胞相融合的闊大共同體。這種個人世界的日常被轉換成社會要件的“通感鏈”，交融成人類未來命運的時代趨勢和歷史趨勢，所呈現的情懷是個人的，也是“家”的，更是寬泛概念族群的“國”的范疇。

然而，“家”是有家規(guī)的，從家庭結構到家庭繁衍都有明顯的規(guī)則；“國”是有國家法式的，國家的所有運行都必須在統(tǒng)一的法度里。有家國情懷的人，除了遵循“在家盡孝、在國盡忠”的情懷外，每時每刻都在為構建并維護一種家國秩序而努力。在詩人這種“我”“家”“國”的統(tǒng)一體中，《十年燈》在呈現形式方面始終堅守著規(guī)則、秩序意識，按照構建法度的準則，探尋新詩形式美的“規(guī)矩、軌則”，整飭當前被很多新詩創(chuàng)作者拋棄，甚至僅以回車鍵來隨意分段分行的“詞意空轉”現象，構建新詩創(chuàng)作的一種寫作制式。這是詩人遵守并維護家與國必須具備的規(guī)矩意志和對構建社會嚴密秩序的潛意識吁求。

他的“長調”“組章”“短歌”，都注重了分段和行數的相對統(tǒng)一。如《山?！饭?0章，每章由兩段構成，而每段共10行。這種嚴謹的結構和章法，是詩人對詩歌傳統(tǒng)美學意義上“律”法法則的用心布局。中國傳統(tǒng)意義上的詩歌美學法度，是中國龐大治國體系的一部分，甚至成為入仕晉級的一種考核手段。作為當代新詩詩人的趙曉夢，既注重新詩創(chuàng)作的規(guī)則和特性，又注重傳統(tǒng)的韻律美和“鐵律”，創(chuàng)作中做到了行云流水，揮灑自如，不露痕跡。這是一種修為，更是其為人、處世、治心的道統(tǒng)。只有堅持了這種“道統(tǒng)”，才能做到心手一致，心意相隨，順風順水運行?！妒隉簟分?，《第七日》是4、4、4行式加最末只有一行的結構；《竹林》是4、6、6、7行式結構。除此之外，幾乎很難找出詩集中有不統(tǒng)一的分段和分行。

當然，作為新詩探尋者，詩人也注意到了詩歌的節(jié)奏美、起伏美。如《屋頂上》，全詩共12章，作者在第一、六、七、十、十二章是6行，第二、四、五、八章是7行，第九章是8行式結構。可以看出，詩人這是在有意地探尋“破行”，但他在處理“破行”時是小心翼翼、謹小慎微的，從中可以看出詩人粗獷、豪邁掩映外表下的精細、致密，顯現出他在維持一種規(guī)矩和法度，構建大一統(tǒng)格局的耐心，也是他骨子里家國情懷的無意識表達。

《十年燈》中，作者注重了個體中心化寫作的設定。個體中心化寫作，即是作者反復書寫的場景或設定的句式，以增加臨場感力度，強化某種刻骨銘心的感知。如《山?！分械摹巴撕笕住?，詩中出現了8次；《分水嶺》中的“陽光三米外”出現了7次。這些固定語意的強調詞，在不同段落和詩句中出現，起到了強化、烘托、敷色的效果，更體現了臨場者的情緒起伏和精神狀貌。如果說《屋頂上》出現21次的“麻雀”是為了方便敘述，《分水嶺》五、六、七章里末尾都出現的“分水嶺”句式是修辭的需要，那么“退后三米”和“陽光三米外”，一定是詩人所賦予的另一個象征內涵?！叭痹诘澜讨姓J為，世間萬物都是由“三”化生。在趙詩中，這些具體數目反復出現，既是渲染臨場的真實氛圍，又是詩人對傳統(tǒng)文化中已成定式的思想的認可，更是詩人表述“無限”“無數”的時間和空間的域值，構成其詩歌中所特有的文化要件和元素。

趙曉夢的詩歌創(chuàng)作，非常注重詩歌形制中所構成的每一個元素和單元生態(tài)，淡化形式與內容的概念，表現出形式與內容的不可分割性。所以他才那么注重每組詩的篇目、段落甚至句數長短的相對的一致性。其“短歌”中的《換個方式愛她》是寫給她女兒的，共10首?！赌赣H的屋頂》也是10個章節(jié)，相當于10首詩，是寫母親的。女兒和母親是詩人兩個深入命里的親人，作為詩歌吟詠對象，篇幅和比重誰多誰少，也許別人不注意、不在乎，但詩人本人，其情感的比重和倚持的砝碼不能偏廢。所以，這兩組詩，詩人分組和行數上無意識作了精心安排和布局，再次讓人感應到詩人的細膩情感和家庭觀的價值取向。這一切精妙處置，正是詩人家國情懷的協(xié)調推進，是他宏大主題書寫的維持和支撐。

在趙詩中，古今文化符號反復出現，如“與子成說”“馬革裹尸”“胡馬窺江”“楚辭漢賦”“瘦金體”“世說新語”“梅蘭竹菊”“滄海桑田”“湯湯水命”等句式，被固化成一種基質。即每當詩情推衍到一定時候，這些詞便會躍然而出，形成了他詩歌形制的標準化，也成為他對相同相近情感起伏的固定表達，這種“趙氏”風格正逐漸成為他個體化特征的典型。他“這種在文本中加有文化符號的能力，信手拈來，雜合于一，合成為一種恣意汪洋的行文風格”（陳輝《趙曉夢長詩<山海>的讀后談》）。相信趙曉夢這些帶著自己信息符號的成果，不僅是他善于悄無聲息探尋的機智呈現，更是他將內容與形式高濃度結合的藝術實踐。

趙曉夢的詩歌創(chuàng)作中，雖然他也寫春寫秋，也寫花鳥魚蟲，但看不出傷春悲秋的那種悲悲切切、凄凄戚戚，幾乎每一首詩都昭示了當代中國詩人的家國情懷，體現了他視野磅礴、結構壯偉、敘事宏大而明亮的本色，為當代詩歌創(chuàng)作提供了寫什么的借鑒；其注重形式與內容的協(xié)同推進，相互呼應相互揉合的探尋，為當代詩歌創(chuàng)作提供了怎么寫的路徑。