問(wèn)題與方法：海外中國(guó)藝術(shù)史研究的三種路徑及其可能性

文/宋石磊

二戰(zhàn)后，相對(duì)于當(dāng)時(shí)國(guó)內(nèi)中國(guó)藝術(shù)史研究界的沉寂狀態(tài)，海外掀起了中國(guó)藝術(shù)研究“方法論熱”。近幾十年來(lái)，海外中國(guó)藝術(shù)史研究已經(jīng)形成了一個(gè)相對(duì)完整的藝術(shù)史學(xué)科的觀念模型，并對(duì)方法論有了一定程度的反思。隨著社會(huì)學(xué)、人類學(xué)、歷史學(xué)、美學(xué)、考古學(xué)和經(jīng)濟(jì)學(xué)等學(xué)科的不斷侵入，海外藝術(shù)史研究的邊界不斷延展，形成了相對(duì)成熟的方法論體系，逐漸分化出海外中國(guó)藝術(shù)史研究的三種路徑。一是藝術(shù)史“外向觀”：高居翰的“視覺(jué)分析”；二是漢學(xué)“內(nèi)向觀”：方聞的“結(jié)構(gòu)分析”；三是漢學(xué)與藝術(shù)史融合的新趨向：柯律格的“物質(zhì)文化和考古視覺(jué)圖像材料分析”。這促使我們進(jìn)一步反思如何使發(fā)端于海外中國(guó)藝術(shù)史的研究路徑，創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化為適用于中國(guó)本土的藝術(shù)史觀念和范式。因此，有必要重審海外中國(guó)藝術(shù)史的研究路徑，管窺其各自不同的語(yǔ)境及試圖解決的問(wèn)題，以及懸而未決的可能性，以期通過(guò)海外藝術(shù)史的經(jīng)驗(yàn)總結(jié)給當(dāng)下中國(guó)藝術(shù)史學(xué)科的建構(gòu)提供一定的方法論意義和研究啟示。

從一場(chǎng)論爭(zhēng)談起：“漢學(xué)與藝術(shù)史”之爭(zhēng)

二戰(zhàn)后，海外藝術(shù)史研究界掀起了一場(chǎng)影響深遠(yuǎn)的“漢學(xué)與藝術(shù)史”的激烈論爭(zhēng)，直接導(dǎo)致了漢學(xué)學(xué)派與藝術(shù)史學(xué)派兩大陣營(yíng)的對(duì)峙。1947年，在“遠(yuǎn)東文化與社會(huì)”的研討會(huì)上，與會(huì)者就“納爾遜孝行石棺”的真?zhèn)舞b定展開(kāi)了一場(chǎng)激烈的論爭(zhēng)，石棺之真?zhèn)螌?duì)于重構(gòu)中國(guó)早期六朝繪畫具有很重要的考古價(jià)值。具體表現(xiàn)為羅利與蘇泊的論爭(zhēng)。羅利因?yàn)橐粊?lái)不懂中文，二來(lái)缺少漢學(xué)的文獻(xiàn)功底，僅僅就風(fēng)格形式分析便將其斷定為贗品，致使自己成為眾矢之的。正如蘇泊所批判：“僅籍英文資料的西方學(xué)者”在掌握的文獻(xiàn)資料極其有限的情況下，對(duì)中國(guó)藝術(shù)品所下的贗品斷定，難免有失偏頗之嫌。這成為海外中國(guó)藝術(shù)史研究自二戰(zhàn)以來(lái)根深蒂固的派別論爭(zhēng)。

論爭(zhēng)的焦點(diǎn)集中于風(fēng)格史與形式分析的方法是否具有一種藝術(shù)史的“普遍性”。中國(guó)藝術(shù)的核心問(wèn)題是斷代劃分與真?zhèn)舞b定，所不同的是研究方法的區(qū)別，是風(fēng)格分析還是文化史闡釋？后者是正統(tǒng)的文獻(xiàn)考證與斷代劃分，所運(yùn)用的是文本、青銅器銘文與類型學(xué)的研究方法，從藝術(shù)品的銘文、印章、題跋、畫論和日記來(lái)重構(gòu)中國(guó)藝術(shù)所生發(fā)的整體文化史。從淵源上來(lái)看，前者的理論源于沃爾夫林傳統(tǒng)。從“時(shí)代風(fēng)格”和“風(fēng)格的連續(xù)性”的再現(xiàn)形態(tài)來(lái)把握一個(gè)時(shí)代風(fēng)格的實(shí)質(zhì)性因素。在沃爾夫林系統(tǒng)所編織的藝術(shù)史坐標(biāo)上，橫向指向各種不同的形式風(fēng)格，縱向則是找尋一個(gè)普遍的“風(fēng)格共相”，試圖通過(guò)一個(gè)時(shí)代的普遍性風(fēng)格來(lái)建構(gòu)一種藝術(shù)史的“風(fēng)格共相”。研究方法與路徑的分歧顯然是“漢學(xué)與藝術(shù)史”之爭(zhēng)的關(guān)鍵所在。

海外中國(guó)藝術(shù)史研究的三種路徑

“漢學(xué)與藝術(shù)史”之爭(zhēng)所形成的漢學(xué)學(xué)派與藝術(shù)史學(xué)派之間基本觀點(diǎn)和研究方法的分歧，其實(shí)質(zhì)是海外學(xué)界對(duì)于中國(guó)藝術(shù)研究如何走向縱深所日益面臨的一個(gè)關(guān)鍵性問(wèn)題。大致來(lái)說(shuō)，近幾十年的海外中國(guó)藝術(shù)研究，經(jīng)歷了由“外向觀”到“內(nèi)向觀”后融合的路徑轉(zhuǎn)向，當(dāng)然，這并非指向絕對(duì)劃分，而是試圖從藝術(shù)史的闡釋進(jìn)路中找出一個(gè)研究脈絡(luò)，形成了海外中國(guó)藝術(shù)史研究的三種路徑：

（一）藝術(shù)史“外向觀”：高居翰的“視覺(jué)分析”

二戰(zhàn)后，高居翰受到杜伯秋和席克門策劃的“明清畫展”的啟發(fā)，將研究重心放在了對(duì)于明清繪畫的再發(fā)現(xiàn)，進(jìn)而影響了學(xué)界對(duì)于整個(gè)中國(guó)晚期繪畫的整體性認(rèn)識(shí)。高居翰秉持一種“風(fēng)格即觀念”的研究理念和“繪畫只有通過(guò)畫史才能進(jìn)入歷史”的繪畫通史觀。他從“視覺(jué)分析”切入，結(jié)合史學(xué)、文獻(xiàn)、考古，以及思想和文化等因素，對(duì)中國(guó)晚期繪畫予以重新定位，由此帶來(lái)了海外藝術(shù)史研究的新范式。但也因其研究方法與傳統(tǒng)藝術(shù)史處理模式存在巨大差異，一時(shí)引發(fā)激烈論爭(zhēng)。

論爭(zhēng)的焦點(diǎn)集中于高居翰的“生活方式與風(fēng)格傾向”對(duì)應(yīng)分析的方法。以往風(fēng)格形式分析太過(guò)強(qiáng)調(diào)“分類”，過(guò)分關(guān)注時(shí)代風(fēng)格的總體“概括”，缺少一個(gè)“對(duì)應(yīng)關(guān)系”的分析模式，致使難以凸顯風(fēng)格的革新。因此，高居翰借鑒了巴克森德?tīng)柕摹皶r(shí)代之眼”，轉(zhuǎn)向社會(huì)史與歷史語(yǔ)境下的藝術(shù)，從“外部”輸入社會(huì)學(xué)、人類學(xué)、符號(hào)學(xué)和文本批評(píng)等話語(yǔ)體系，以期對(duì)“時(shí)代風(fēng)格”作一種藝術(shù)史的實(shí)質(zhì)性判斷。旨在將藝術(shù)史的邊界不斷延展，力圖建構(gòu)一種多維視野下的“大藝術(shù)史”研究框架。具體到研究方法，他借用“贊助人”“收藏家”“職業(yè)畫家”“業(yè)余畫家”等經(jīng)濟(jì)學(xué)術(shù)語(yǔ)來(lái)處理浙派與吳派，行家和利家的關(guān)系，以此展現(xiàn)他全新的“視覺(jué)分析”的學(xué)術(shù)理路：“如何通過(guò)細(xì)讀畫作和作品比較來(lái)闡明一個(gè)時(shí)期的文化史而作的一次嘗試?！?/p>

高居翰反潮流的藝術(shù)史書寫帶來(lái)了二戰(zhàn)后美國(guó)藝術(shù)史的范式轉(zhuǎn)換，同時(shí)他存在的問(wèn)題也是顯而易見(jiàn)的。他所收藏、研究的中國(guó)藝術(shù)作品，就范圍而言，大都集中于美國(guó)、日本和中國(guó)臺(tái)灣等地，唯獨(dú)缺失了中國(guó)大陸本土所收藏的中國(guó)藝術(shù)作品。研究對(duì)象與材料本身的不完整，無(wú)疑使他的判斷有失偏頗，以至于出現(xiàn)了一種“藝術(shù)史的偏見(jiàn)”。高居翰雖然精通日語(yǔ)，但是卻不懂漢語(yǔ)，缺少漢學(xué)的知識(shí)積淀，所以才會(huì)出現(xiàn)中國(guó)文化闡釋的“鴻溝”。二戰(zhàn)后，受“方法論熱”的時(shí)代影響，高居翰重視方法論的創(chuàng)新，而忽視了中國(guó)藝術(shù)這一研究對(duì)象本身。這在一定層面上也啟示了藝術(shù)史研究是需要必要的漢學(xué)及文獻(xiàn)考證的知識(shí)背景。因此，藝術(shù)史與漢學(xué)的融合成為時(shí)代所趨。

（二）漢學(xué)“內(nèi)向觀”：方聞的“結(jié)構(gòu)分析”

藝術(shù)史研究的“外向觀”所直接忽視的是藝術(shù)史的本質(zhì)問(wèn)題，這一問(wèn)題愈來(lái)愈引發(fā)學(xué)界焦慮，進(jìn)而反思藝術(shù)史學(xué)科的危機(jī)，沉寂許久的漢學(xué)內(nèi)部研究重新煥發(fā)新生。二戰(zhàn)后，方聞?lì)I(lǐng)銜的普林斯頓學(xué)派所持的“內(nèi)向觀”成為與高居翰為首的沃爾夫林傳統(tǒng)之“外向觀”相對(duì)峙的觀點(diǎn)，美國(guó)藝術(shù)史學(xué)界東西部?jī)纱箨嚑I(yíng)開(kāi)始形成分野。在方聞看來(lái)，研究中國(guó)藝術(shù)需從作品本身出發(fā)，從繪畫的模擬與再現(xiàn)分析切入，進(jìn)而還原藝術(shù)品生成的“原境”。方聞基于形式分析、符號(hào)學(xué)、文本學(xué)、物質(zhì)文化等方法論，結(jié)合自身對(duì)中國(guó)藝術(shù)的深刻體悟，所闡釋的是如何以中國(guó)書畫的視覺(jué)跡象來(lái)呈現(xiàn)一個(gè)時(shí)代的文化史，所直接回答的是“為什么中國(guó)繪畫是歷史”。方聞所強(qiáng)調(diào)的是基于作品的“結(jié)構(gòu)分析”，并進(jìn)一步指出遠(yuǎn)離作品的研究是藝術(shù)史研究“滯后性”的一種表現(xiàn)。這無(wú)疑擊中了海外中國(guó)藝術(shù)史研究的要害。

在方聞看來(lái)，中國(guó)繪畫的真正價(jià)值在于其表現(xiàn)方式的獨(dú)特性，作品的“結(jié)構(gòu)分析”是判定一幅繪畫作品的時(shí)代風(fēng)格與年代歸屬的行之有效的方法。即從每一幅作為“物質(zhì)文化”的繪畫作品的“線條、空間、畫面”的形式分析中，探討其生發(fā)的“視覺(jué)化機(jī)制”。同時(shí)方聞也強(qiáng)調(diào)鑒定學(xué)，基于大量的文獻(xiàn)證據(jù)和藝術(shù)作品的視覺(jué)證據(jù)分析，才能生成一種真正的“歷史感”。因此，方聞對(duì)于那種傳統(tǒng)的“藝術(shù)史普適方法”和“普適體系”進(jìn)行了重新思考，不同時(shí)代的歷史際遇之差異，勢(shì)必需要從不同研究對(duì)象本身所生發(fā)的原初語(yǔ)境切入。即不同時(shí)代語(yǔ)境下的視覺(jué)語(yǔ)言及其文化表征，為獲得一個(gè)可資觀照的普遍性研究視野，需要建構(gòu)一種共同的現(xiàn)代分析和闡釋模式。

方聞的“結(jié)構(gòu)分析”的生成是基于他對(duì)海外中國(guó)藝術(shù)史研究方法和現(xiàn)狀的反思。海外中國(guó)藝術(shù)史研究不再關(guān)注研究對(duì)象本身于何時(shí)、何地，以及由何人完成，取而代之的是一種“后歷史觀”的視角和“接受美學(xué)”的視野，考察此藝術(shù)作品在后世的遞藏和接受情況。即以一種后世收藏者的眼光來(lái)定位，這勢(shì)必產(chǎn)生一種闡釋的縫隙。這一研究現(xiàn)狀與問(wèn)題顯然是方聞基于中國(guó)藝術(shù)研究的“滯后性”所作出的判斷。

（三）漢學(xué)與藝術(shù)史融合的新趨向：柯律格的“物質(zhì)文化和考古視覺(jué)圖像材料分析”

方聞所指出的藝術(shù)史研究的“滯后性”，促使學(xué)界進(jìn)一步反思20世紀(jì)初德國(guó)考古藝術(shù)史家米海里司在《藝術(shù)考古一世紀(jì)》一書中所強(qiáng)調(diào)的考古藝術(shù)品本身視覺(jué)形式分析的重要性。

正是在這一語(yǔ)境之下，柯律格脫穎而出?？侣筛褡允贾两K秉持一種批判性的藝術(shù)史研究視角，進(jìn)而形塑了“世界主義”的藝術(shù)史概念，帶來(lái)了漢學(xué)與藝術(shù)史融合的新趨向?？侣筛窕谠诰S多利亞與阿爾伯特博物館的中國(guó)古物研究的15年藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)，致力于還原作為物質(zhì)材料的藝術(shù)品以一個(gè)真實(shí)的“原境”。這顯然是來(lái)源于巴赫霍夫的“藝術(shù)史的知識(shí)生產(chǎn)有其內(nèi)在的邏輯”的研究啟示?？侣筛裨趯?duì)于博物館的“物質(zhì)材料”的觀摩中，獲得了一種“古”的眼光。也正是因?yàn)樗麑?duì)于中國(guó)物質(zhì)材料的熟悉，使其從薩義德的東方學(xué)和詹姆斯·埃爾金斯所指出的“后殖民主義”藝術(shù)史書寫的意識(shí)形態(tài)中突圍出來(lái)。加之藝術(shù)史的學(xué)科危機(jī)與“新藝術(shù)史”的挑戰(zhàn)，這促使柯律格進(jìn)一步反思：“一件往昔之物它真正意味著什么？”柯律格以“物質(zhì)文化”為藝術(shù)史編織的脈絡(luò)，立足于中國(guó)藝術(shù)作品本身的形式分析，梳理了維多利亞與阿爾伯特博物館的中國(guó)藝術(shù)收藏品，并進(jìn)一步從社會(huì)學(xué)和人類學(xué)的角度來(lái)重構(gòu)這些藝術(shù)品生成的“原境”，在帶來(lái)“跨文化的藝術(shù)史”的研究啟示的同時(shí)，又極大地延展了中國(guó)繪畫的闡釋空間?？侣筛竦摹拔镔|(zhì)文化和考古視覺(jué)圖像材料分析”，從一種批判性的藝術(shù)史研究視角，打破了藝術(shù)史學(xué)科的邊界，表現(xiàn)出了一種“藝術(shù)史的洞見(jiàn)”。

海外中國(guó)藝術(shù)史的全新研究路徑和方法論，極大地延展了研究材料和邊界，拓展了學(xué)科的深廣度，聯(lián)系當(dāng)下的中國(guó)藝術(shù)史研究，有以下兩點(diǎn)啟示：

1.高居翰、方聞和柯律格的不同主張，大致代表了海外中國(guó)藝術(shù)史研究路徑和方法論的差異，尤其是高居翰和方聞所代表的美國(guó)東西部?jī)纱髮W(xué)派的對(duì)峙。

因受到19世紀(jì)“新史學(xué)”的“大歷史”敘述的影響，高居翰秉持一種“大藝術(shù)史”的“大敘述”，體現(xiàn)了一種建構(gòu)“世界藝術(shù)史”的野心。方聞所代表的漢學(xué)“內(nèi)向觀”，強(qiáng)調(diào)一種可資觀照不同民族的藝術(shù)史的普遍性和公共視野。從學(xué)術(shù)的進(jìn)路來(lái)看，前者立足于藝術(shù)史的外部考察，在一種更廣闊的社會(huì)史和歷史語(yǔ)境下來(lái)把握藝術(shù)史；后者著眼于作品為主體的風(fēng)格闡釋。在研究方法上，后者運(yùn)用考古文獻(xiàn)學(xué)的研究方法，通過(guò)細(xì)致的分析、比較、歸納，相對(duì)具體客觀；而前者立足于從風(fēng)格史的邏輯推演，難免有失籠統(tǒng)的判斷。二者分歧更多指向的是研究路徑和方法論的差異。具體到柯律格，在融合海外漢學(xué)和藝術(shù)史的基礎(chǔ)之上，又極為審慎地看待西方“后殖民主義”視域下所固化的意識(shí)形態(tài)書寫，表現(xiàn)出一種對(duì)于海外藝術(shù)史生產(chǎn)機(jī)制的深深懷疑。因此，柯律格借鑒人類學(xué)的“物質(zhì)文化”這一概念來(lái)重構(gòu)一個(gè)時(shí)代的物質(zhì)文化史，這種“跨文化的藝術(shù)史”帶來(lái)了新的維度。但是，柯律格的藝術(shù)史闡釋模式挑戰(zhàn)著傳統(tǒng)的藝術(shù)史方法和敘事模式，無(wú)疑又會(huì)帶來(lái)新一輪的藝術(shù)史論爭(zhēng)。

2.來(lái)源于方法論的啟示。二戰(zhàn)后，海外中國(guó)藝術(shù)史研究出現(xiàn)“方法論熱”。相形之下，中國(guó)本土藝術(shù)史研究因“斷裂”而缺乏方法論創(chuàng)新的自覺(jué)。海外藝術(shù)史是西方學(xué)者立足于自身所處的文化語(yǔ)境所創(chuàng)造的，參照西方來(lái)對(duì)中國(guó)本土藝術(shù)進(jìn)行闡釋之時(shí)，不能全盤照搬，勢(shì)必進(jìn)行一種“創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化”。要警惕過(guò)分沉溺于研究方法的創(chuàng)新而忽視研究對(duì)象本身的現(xiàn)象，尤其是警惕那種將海外藝術(shù)史的研究方法強(qiáng)制地套用在中國(guó)藝術(shù)史研究之上，所謂一種文化強(qiáng)制另一種文化，以及中西二元對(duì)立的局勢(shì)。無(wú)論是高居翰的“繪畫只有通過(guò)畫史才能進(jìn)入歷史”，抑或是方聞的“為什么中國(guó)繪畫是歷史”，以及柯律格的“物質(zhì)材料”的歷史性，都強(qiáng)調(diào)中國(guó)藝術(shù)史研究的歷史意識(shí)。具體的藝術(shù)史問(wèn)題需要回歸原初的歷史語(yǔ)境中考察，藝術(shù)史的發(fā)展永遠(yuǎn)處于一種流動(dòng)之中，畫家與作品在歷史的歷時(shí)性演進(jìn)過(guò)程中去界定二者的關(guān)系?？疾煲环N藝術(shù)史方法論的有效性應(yīng)根植于本民族文化語(yǔ)境，在新的視覺(jué)材料和歷史證據(jù)的理論闡釋中產(chǎn)生新的認(rèn)識(shí)，進(jìn)而豐富藝術(shù)史的經(jīng)驗(yàn)和規(guī)律。

結(jié)語(yǔ)

海外中國(guó)藝術(shù)史的路徑轉(zhuǎn)向促使我們進(jìn)一步反思：如何使發(fā)端于海外中國(guó)藝術(shù)史的研究路徑，創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化為適用于中國(guó)本土的藝術(shù)史建構(gòu)的觀念與范式？自文藝復(fù)興以來(lái)的風(fēng)格分析和圖像闡釋的研究方法是否還適用于當(dāng)下中國(guó)藝術(shù)史的研究語(yǔ)境？如何將中國(guó)藝術(shù)史納入世界藝術(shù)史的話語(yǔ)體系建構(gòu)？海外中國(guó)藝術(shù)史研究是基于“問(wèn)題—方法”的研究路徑展開(kāi)，每一次范式轉(zhuǎn)型都伴隨著激烈的學(xué)派論爭(zhēng)。新論爭(zhēng)聚焦新問(wèn)題，勢(shì)必帶來(lái)研究方法的不斷遞進(jìn)更新，加之方法論層面的反思，逐漸形成了一個(gè)相對(duì)完整的藝術(shù)史學(xué)科的觀念模型。尚處于探索階段的中國(guó)藝術(shù)史研究，要想在世界藝術(shù)史中占有一席之地，勢(shì)必在海外“他者”的參照之下，從本民族自身的藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)出發(fā)去提出問(wèn)題，從當(dāng)代普遍流行的藝術(shù)史觀念所生發(fā)的“原境”來(lái)重新審視，繼而尋找一種中國(guó)本土式的研究路徑及其可能性。近年來(lái)，尹吉男教授的“作為知識(shí)生產(chǎn)的美術(shù)史”、李軍教授的“跨文化的藝術(shù)史”、朱良志教授的“文人畫的真性”的美術(shù)史重構(gòu)等都是國(guó)內(nèi)藝術(shù)史的有益嘗試。當(dāng)下，我們需要不斷打破學(xué)科邊界和學(xué)術(shù)壁壘，借鑒多學(xué)科理論的新趨勢(shì)，進(jìn)而尋找新的學(xué)術(shù)生長(zhǎng)點(diǎn)，在一種流動(dòng)的藝術(shù)史中建構(gòu)各藝術(shù)門類多元互動(dòng)的中國(guó)藝術(shù)史“大敘述”，旨在以本民族文化特質(zhì)來(lái)重塑海外藝術(shù)史，在一種歷時(shí)性的互動(dòng)中展開(kāi)中西文明互鑒和開(kāi)放對(duì)話。中國(guó)本土的藝術(shù)史學(xué)科模型建構(gòu)亟需一種開(kāi)放的跨文化視野，立足于大藝術(shù)史的整體研究之下，重新反思藝術(shù)史的研究路徑及其可能性。