與死氣和孤獨對抗

小說的女主人公，那個有著“百合”之名（Lily）、又如百合般優(yōu)雅溫婉的華裔女人，在我看來或許正是“閣樓上的瘋女人”在當下社會的變形。

如果說簡·愛和伯莎·梅森標志著女性人格的分裂——一個賢妻良母如天使，一個瘋狂叛逆如魔鬼——那么在2020年代的都市，我們或許會驚訝地發(fā)現，原來“魔鬼”早已在不知不覺間消失無蹤，與其一同消散的還有某種潛在的抵抗實踐。女主人公Lily生活在秩序井然的英國中產街區(qū)，住著漂亮的房子，享受著考究的家具、悠閑的生活，還有紳士的丈夫以及隨之而來的英國國籍——而“魔鬼”的存在，自然與這一切格格不入。換句話來說，在19世紀的英國鄉(xiāng)村，“伯莎·梅森”的象征性存在至少構成了持久性抵抗與秩序重構的有益嘗試；而在2020年代的英國（威爾士）鄉(xiāng)村，Lily的生存境況則在“潤物細無聲”之中宣告了這種嘗試的失敗，“叛逆”已不可能。

事實上，對于相關問題我們其實并不陌生——現代女性的生存困境早已在文學作品中被廣泛涉及，但“概念化”的問題也與之俱生。從這個角度來看，小說選取的“攝影”視角是相當精妙的——它回歸了魯迅式的“看與被看”的傳統(tǒng)，并且成功地讓這些根植于現代社會邏輯底層的問題以一種十分自然的方式被表露出來。這在最大限度上保障了小說的可讀性的同時，也拓寬了問題的討論空間。

與“攝影”的視角相對應，小說的篇名“黑白照片”則構成了一個十分尖銳的隱喻。它不僅暗藏著一種不對等的“凝視”關系（拍攝者-被拍攝者；男性-女性；西方-東方），更是對女性命運的悲劇性暗示：文中的“我”在別墅儲藏室發(fā)現的那七張華裔女子的黑白照片既是女主人公Lily的前史，也是其完全可以預見的未來。過去-現在-未來三位一體，定格在無聲的黑白照片之中?？紤]到“我”在女主人公Lily身上所看到的麻木機械的體貼和溫柔，與“我”在“母親”身上看到的近乎相同，那么作者在這里進行的對女性命運的追問也超越了地域與年齡的限制而具有一種普遍性：“命運之輪”停止了，作為整體的女性的命運似乎也隨之定格在一個尷尬的位置。

然而作者對問題的追問并不僅于此：相機之于“我”，正如同上帝的權柄，“我”借之以掃視蒼生。但，扛著相機的“我”同樣不能免俗，在世俗的困境中掙扎著。在這里，作為“凝視者”的我的命運同樣被審視。一個很值得深思的地方是：在小說中，“好好說話”成為一件對“我”來說相當困難的事。

以“我”和女主人公Lily的關系為例：“我們”同樣出身于中國，又同樣選擇了遠渡重洋來到英國生活，年齡差距也不大，按理說，“我們”之間應該能輕易地找到許多共同話題，事實卻恰恰相反：“我們”的溝通始終牛頭不對馬嘴，說的話也總是引起對方無端地猜忌，仿佛有一層無形的隔膜（甚至是敵意）橫亙在“我們”之間。不僅是“我”和Lily，甚至“我”和“好哥們”小宇以及唯一的英國朋友埃德也有類似的問題：嬉笑打鬧容易，想要進行有效的對話溝通卻又“張不開口”，別扭至極。

這當然和注重“邊界感”的英國文化有關，但卻同樣映射出那些游蕩在國際大都市的東方之子（女）的深入骨髓的孤獨狀態(tài)。在現代社會，人人都是“原子”式的個體，因而“說話”也從一種日常行為上升到最為本質的哲學追求——非其無法忍受“原子”游蕩之苦。而“說話”之難正意味著人心之隔閡、理解之艱難，也即，孤獨之必然。尤其是在作為東方文明對照系的西歐都市，“我們”身上所具備的東方特質并不具備充足的營養(yǎng)，而只能是被當作“籠中的金絲雀”加以欣賞和把玩，此中之傲慢與失落（也或許是視而不見，或心安理得）并不相通。盡管“我們”極力嘗試著融入新的文化，卻始終處于邊緣與錯位之中。或許，在“我”的攝像頭之外，還有一個更為龐大的鏡頭正冰冷地注視著“我”所經歷的一切，如同“楚門的世界”一般。到這里，作者對于“人”的問題的追問得以超出性別議題的范疇，直指個體的精神危機——這或許是小說的深刻之處。

在小說的最后，作者似乎對小宇這個角色給予了厚望：無論是作為個體，還是作為整體的女性——抑或是“東方文明”，我們似乎都需要一些“鮮活”的東西，與死氣和孤獨對抗。

【作者簡介】? 朱子夏，中國人民大學碩士在讀。