同時(shí)·齊心：新主流電影的群像塑造策略與共同體敘事

摘? 要：近年來(lái)新主流電影呈現(xiàn)出以群像塑造為標(biāo)志性特征的共同體敘事，在主流價(jià)值與商業(yè)價(jià)值相融合的定位下，該策略既是對(duì)戲劇性的尋求，也是從文本內(nèi)的小共同體想象向文本外的民族國(guó)家共同體擴(kuò)展?！巴瑫r(shí)性”是勾連影片內(nèi)外共同體敘事的客觀基礎(chǔ)與關(guān)鍵范疇，在不同電影樣式中皆有體現(xiàn)；而在主觀維度，對(duì)個(gè)體的心理刻畫(huà)最終凝聚與外化為集體性的精神力量，具體凸顯為“小我大我”“上下齊心”和“家國(guó)同構(gòu)”這三種維度。從根本上講，該策略可視為對(duì)中國(guó)電影“人民性”的一種新近闡發(fā)。

關(guān)鍵詞：新主流電影；共同體敘事；人民性；同時(shí)性；精神力量

習(xí)近平總書(shū)記指出：“人民是創(chuàng)作的源頭活水，只有扎根人民，創(chuàng)作才能獲得取之不盡、用之不竭的源泉?！盵1]“人民性”貫穿新中國(guó)電影發(fā)展的各個(gè)時(shí)期，電影對(duì)人民性的表現(xiàn)呈現(xiàn)出階段性特征[2]。新主流電影對(duì)人民性的闡釋是對(duì)這一脈絡(luò)的延續(xù)，近年來(lái)在內(nèi)容層面上集中表現(xiàn)出一種以群像塑造為標(biāo)志性特征的敘事策略，既可視為中國(guó)電影在“共同體美學(xué)”下的“共同體敘事”層面的體現(xiàn)[3]，也應(yīng)視為對(duì)“人民性”的影像表現(xiàn)與修辭方式的一種新近探索。那么，這種敘事策略的依據(jù)和規(guī)律何在，體現(xiàn)出怎樣的一般性和特殊性？且在不同層級(jí)的共同體想象中，如何連接國(guó)家意志/國(guó)族話(huà)語(yǔ)和觀眾期待？從根本上講，又如何體現(xiàn)出對(duì)“人民性”的關(guān)照呢？

一、群像：新主流

電影共同體敘事的一種策略

群像塑造在文學(xué)創(chuàng)作，尤其長(zhǎng)篇小說(shuō)創(chuàng)作中本來(lái)就是一種常見(jiàn)的方式，其關(guān)鍵不僅僅在于人物角色數(shù)量上的“群”，重點(diǎn)是其背后的組織依據(jù)和內(nèi)涵傳達(dá)，可用以展現(xiàn)一個(gè)時(shí)代或集體的縮影。電影中的群像塑造同樣能夠承載這一訴求，同時(shí)又與具體的電影形態(tài)緊密結(jié)合在一起?！靶轮髁麟娪啊弊鳛楫?dāng)前中國(guó)電影的新近發(fā)展形態(tài)，是對(duì)傳統(tǒng)“主旋律電影”的發(fā)展和創(chuàng)新，作為“主流價(jià)值觀與主流市場(chǎng)”相統(tǒng)一、“價(jià)值觀與商業(yè)性”相融合的中國(guó)電影實(shí)踐的產(chǎn)物，在“證據(jù)題材、精良制作、低起點(diǎn)人物、個(gè)體視角、國(guó)族情懷、認(rèn)同想象”等方面融合了主旋律電影與商業(yè)電影的優(yōu)勢(shì)[4]。這一雙重性使得新主流電影成為當(dāng)前國(guó)內(nèi)銀幕上獨(dú)具特色的樣式，而在新近的發(fā)展中，又凸顯出一種以群像塑造為核心的內(nèi)容現(xiàn)象或模式。

“共同體敘事”是我們分析該現(xiàn)象的思考進(jìn)路之一。作為中國(guó)電影“共同體美學(xué)”諸范疇下的“共同體敘事”，其所關(guān)注的是影片的內(nèi)容層面如何“與觀眾共情、共鳴和共振，達(dá)成最大公約數(shù)”[5]，具體來(lái)說(shuō)，是電影文本對(duì)“共同體”的影像表現(xiàn)如何同文本外的共同體想象形成相互促進(jìn)的積極作用。從這一觀念出發(fā)，我們會(huì)發(fā)現(xiàn)，廣泛出現(xiàn)于近年新主流電影中的群像塑造，正是以不同層級(jí)的“共同體”為依據(jù)的，而各級(jí)之間又呈現(xiàn)交疊甚至同構(gòu)的關(guān)系。在敘事中往往以“家庭”的小共同體為同心圓向外擴(kuò)展，既可以建構(gòu)民族國(guó)家共同體（如《烈火英雄》）、跨國(guó)跨文化共同體（如《萬(wàn)里歸途》），甚至更廣義的“人類(lèi)命運(yùn)共同體”（如《流浪地球》）。

不同角色的群像正是被安置在這些共同體的層級(jí)當(dāng)中（如一線(xiàn)人員、領(lǐng)導(dǎo)干部、人民群眾等），從敘事學(xué)的角度看，諸角色既是作為行動(dòng)主體（行動(dòng)元）而在不同情節(jié)點(diǎn)上承擔(dān)不同功能，推動(dòng)給劇情發(fā)展；但群像模式的關(guān)鍵是多重行動(dòng)主體的并置，一方面是新主流電影的商業(yè)性特質(zhì)對(duì)戲劇性沖突的要求使然，其效果使得多線(xiàn)敘事、“最后一分鐘營(yíng)救”等一般性的戲劇性手法成為可能，另一方面也是共同體敘事中價(jià)值傳達(dá)的有機(jī)部分，即從文本中的小共同體象征出發(fā)，與銀幕外的民族國(guó)家共同體想象相互指涉與確認(rèn)。

黃鐘軍認(rèn)為新主流電影的“散點(diǎn)透視”是一種歷史視野[6]，實(shí)際上即便是立足于當(dāng)代的現(xiàn)實(shí)題材影片，亦通過(guò)“散點(diǎn)的”群像塑造打開(kāi)一種史詩(shī)式的敘事格局。相較于革命歷史題材電影對(duì)宏大敘事的天然借重，類(lèi)似于《中國(guó)醫(yī)生》這樣的影片是在現(xiàn)實(shí)突發(fā)事件中描繪一幅日常的、新近發(fā)生的史詩(shī)圖景；而當(dāng)全國(guó)各地親歷或見(jiàn)證抗疫的觀眾進(jìn)入電影院觀看本片時(shí)，便形成了一種歷史敘述的再確認(rèn)，亦即將觀眾的個(gè)人記憶經(jīng)過(guò)影片的儀式性觀影加以整合與凝聚，轉(zhuǎn)化為一種歷史化的共同記憶。在這一意義上，這類(lèi)影片集中體現(xiàn)了共同體敘事的要求，即把群像塑造安置在史詩(shī)性、歷史化的敘述當(dāng)中，進(jìn)而達(dá)成與觀眾的歷史觀念相溝通的目的。

那么，這種史詩(shī)性的敘述具體的實(shí)現(xiàn)基礎(chǔ)何在？我們認(rèn)為，從客觀的角度看，它借助于“同時(shí)性”這一共同體想象的時(shí)間性基礎(chǔ)，而從主觀的角度看，則致力于將個(gè)體心理刻畫(huà)與集體精神力量貫通，并外化為“上下齊心”的表述。

二、同時(shí)性：共同體敘事

的時(shí)間性基礎(chǔ)及其現(xiàn)代性話(huà)語(yǔ)

一般而言，“想象的共同體”是中外學(xué)界當(dāng)前理解現(xiàn)代民族國(guó)家形成過(guò)程的一種主流觀點(diǎn)，它蘊(yùn)含了建構(gòu)主義的思想，并將“現(xiàn)代性”作為一個(gè)關(guān)鍵要素。以本尼迪克特·安德森和埃里克·霍布斯鮑姆為代表的、秉持“現(xiàn)代主義范式”的學(xué)者認(rèn)為，民族主義于民族國(guó)家的形成是現(xiàn)代性與現(xiàn)代化的必然要求和充要條件[7]。而“同時(shí)性”（simultaneity）在安德森看來(lái)是人們想象這一國(guó)族共同體的重要基礎(chǔ)和根本范疇，得益于傳播媒介、科學(xué)技術(shù)的發(fā)展，分布于廣大空間中的人群能夠共享“此時(shí)”的主觀感受，從而為民族認(rèn)同提供了條件[8]。而在反思現(xiàn)代主義范式的基礎(chǔ)上，安東尼·D·史密斯提出，即便是主觀維度的元素也必須經(jīng)過(guò)不同時(shí)代的重申與重塑。可以說(shuō)，人們對(duì)“同時(shí)性”的主觀感受也是動(dòng)態(tài)的、不斷再確認(rèn)的[9]。

在新主流電影中，我們同樣能發(fā)現(xiàn)“同時(shí)性”既是串聯(lián)文本內(nèi)的“行動(dòng)主體-小共同體-國(guó)族共同體”的核心，也是觀眾與文本的認(rèn)知和互動(dòng)的基礎(chǔ)。要言之，“同時(shí)性”構(gòu)成了共同體美學(xué)的具體手段與策略之底層邏輯與依據(jù)。在具體的新主流電影不同類(lèi)型樣式中，無(wú)論是立足于當(dāng)代的災(zāi)難片，還是設(shè)想未來(lái)的科幻片，均傳達(dá)出一種頗為相似的、建立在民族國(guó)家共同體中心上的“同時(shí)性”，例如《烈火英雄》與《峰爆》中的“應(yīng)急指揮系統(tǒng)”與各級(jí)部門(mén)所代表的國(guó)家機(jī)關(guān)組織，在影片中擔(dān)當(dāng)戰(zhàn)略指揮與部署作用，而《我和我的父輩》中的科幻類(lèi)型段落“少年行”的結(jié)尾亦是將時(shí)間旅行的技術(shù)突破置于國(guó)家工程背景下，是一個(gè)貫通“當(dāng)下”與“未來(lái)”的現(xiàn)代化進(jìn)程。影片《萬(wàn)里歸途》亦是如此，當(dāng)外交官與中國(guó)工人在異國(guó)荒野中艱難跋涉，國(guó)內(nèi)的上級(jí)部門(mén)通過(guò)自主研發(fā)的全球衛(wèi)星系統(tǒng)實(shí)現(xiàn)與身處一線(xiàn)的主角一行聯(lián)系，從而達(dá)成行動(dòng)的協(xié)調(diào)。在上述案例中，無(wú)論是現(xiàn)實(shí)題材還是科幻想象，均借助于國(guó)家層面整體的先進(jìn)科學(xué)技術(shù)水平來(lái)達(dá)成“同時(shí)性”的表現(xiàn)，可視為新主流電影對(duì)于民族復(fù)興與文化自信的表達(dá)。

同時(shí)性不只體現(xiàn)在單一故事的文本中，在近年來(lái)集中出現(xiàn)的以“集錦電影”樣式推出的新主流電影中，同時(shí)性依然是一個(gè)內(nèi)在的、時(shí)間性的內(nèi)容組織邏輯。尤為顯著的是《我和我的祖國(guó)》《我和我的父輩》這兩部“我和我的”系列影片，盡管影片中的段落因由不同的主創(chuàng)團(tuán)隊(duì)拍攝，因而呈現(xiàn)多樣化的類(lèi)型特征與風(fēng)格形式，但段落之間的關(guān)系多以歷時(shí)性的順次進(jìn)行組織，從影片的整體來(lái)看則傳達(dá)出一種“代際相繼”的、線(xiàn)性發(fā)展的歷史觀。這一觀念的出發(fā)點(diǎn)即是將“過(guò)去”與“未來(lái)”凝聚于觀眾觀影之“當(dāng)下”，由此展現(xiàn)出“同時(shí)性”的深層內(nèi)涵。值得一提的是，如《我和我的父輩》中“少年行”單元中的未來(lái)時(shí)空，也是建立在這一話(huà)語(yǔ)之上，是對(duì)國(guó)家工程及其背后的民族國(guó)家現(xiàn)代化的未來(lái)想象?？梢哉f(shuō)，正是因?yàn)檫@種線(xiàn)性的現(xiàn)代性時(shí)間在新主流電影中被具體闡釋為民族國(guó)家現(xiàn)代化的歷史進(jìn)程，因而在“我和我的”系列影片之中，才顯示出形散神不散的宏大敘事基底。

應(yīng)該留意的是，這種凝聚過(guò)去、當(dāng)下與未來(lái)的“同時(shí)性”不僅限于故事/敘事的層面，近年來(lái)廣泛出現(xiàn)在新主流電影片尾字幕花絮中的真實(shí)故事或人物原型的視覺(jué)呈現(xiàn)，同樣構(gòu)成其有機(jī)部分。如《烈火英雄》片尾字幕畫(huà)面中對(duì)消防官兵火場(chǎng)救援的展現(xiàn)，《峰爆》對(duì)新中國(guó)鐵道兵歷史的展現(xiàn)，以及《中國(guó)醫(yī)生》將新聞紀(jì)實(shí)畫(huà)面作為貫穿全片的專(zhuān)場(chǎng)段落等，均試圖跳出故事的虛構(gòu)，而與觀眾的現(xiàn)實(shí)經(jīng)驗(yàn)、民族國(guó)家現(xiàn)代化的歷史敘述直接聯(lián)結(jié)。這是新主流大片價(jià)值傳達(dá)的集中體現(xiàn)，也是依據(jù)“同時(shí)性”在時(shí)間層面上重申與強(qiáng)化共同體想象的策略使然。

三、齊心：個(gè)體心理

刻畫(huà)與集體精神力量的外化呈現(xiàn)

習(xí)近平總書(shū)記指出：“一個(gè)民族的復(fù)興需要強(qiáng)大的物質(zhì)力量，也需要強(qiáng)大的精神力量?！盵10]精神力量在此處被界定為一種“民族的”、集體的內(nèi)在力量，它同外在的物質(zhì)力量一并發(fā)揮著重要作用。如果說(shuō)，前述的“同時(shí)性”尚且是一個(gè)外在的、客觀的條件，那么從主觀的角度看，普遍民眾的“主觀世界”在建構(gòu)民族國(guó)家共同體想象中的重要作用。具體到新主流電影的現(xiàn)象來(lái)看，通過(guò)人物群像從同時(shí)性中凸顯與外化出的人的精神力量才是影片試圖表達(dá)的深層內(nèi)涵。

新主流電影對(duì)精神力量的表現(xiàn)，即對(duì)集體的、內(nèi)在力量的傳達(dá)，首先是通過(guò)對(duì)人物個(gè)體的心理刻畫(huà)來(lái)實(shí)現(xiàn)的，尤其在近年來(lái)以小人物為主角的影片中，對(duì)不同角色的性格弱點(diǎn)或創(chuàng)傷記憶的刻畫(huà)并非是私人化的表達(dá)。首先它為觀眾共情與代入提供基礎(chǔ)，進(jìn)而個(gè)體心理刻畫(huà)往往是階段性的，它使性格相異的人物產(chǎn)生戲劇沖突，但在影片整體的共同體敘事中往往歸于對(duì)相同內(nèi)在品質(zhì)的尋求與發(fā)展。正是在這一求同存異的和解過(guò)程中，諸角色構(gòu)成的人物群像最終凝聚為同一股集體性的精神力量。而這些精神力量的內(nèi)容，可以歸納為突出的三種。

首先，“小我大我”的辯證關(guān)系。影片敘事在經(jīng)歷了“從個(gè)體到集體”“從心理刻畫(huà)到精神力量”的發(fā)展過(guò)程，從根本上講，是將“我”的，即人的主體性進(jìn)行了一次轉(zhuǎn)化與升華。這種從“小我”到“大我”的轉(zhuǎn)變與“十七年”電影中的儀式化敘事成規(guī)不無(wú)相似之處，但立足于當(dāng)下的語(yǔ)境，二者并非接替性的關(guān)系，而是能夠通過(guò)“對(duì)美好生活的向往”這一普適價(jià)值來(lái)實(shí)現(xiàn)協(xié)調(diào)與共融。在影片《萬(wàn)里歸途》中，外交官宗大偉被塑造為一個(gè)有性格弱點(diǎn)的平凡英雄，卻一次次將自己回國(guó)團(tuán)聚的機(jī)會(huì)讓予同胞，甘愿舍棄小我以換回友人的生命；另一方面，無(wú)論是影片中的歸國(guó)之旅，還是中國(guó)外交官與外國(guó)邊境官的和解長(zhǎng)談，最終都指向一個(gè)寧?kù)o祥和的美好生活，它既是個(gè)體的愿望，也是影片中“人類(lèi)命運(yùn)共同體”意味的跨文化交流的價(jià)值落點(diǎn)。此外，在影片《守島人》與《十八洞村》中，均從“小我”的刻畫(huà)入手，在家庭或村落的小集體的互動(dòng)過(guò)程中實(shí)現(xiàn)相互的和解與共識(shí)。

其次，“上下齊心”的精神凝聚力。如果說(shuō)不同層級(jí)的行動(dòng)主體在人物心理刻畫(huà)上往往采取一種話(huà)分兩頭的敘述方式，那么在劇情高潮處往往以一種“上下齊心”的表達(dá)來(lái)呈現(xiàn)人物之間精神力量的凝聚，從而解決此前建立的戲劇沖突矛盾，同時(shí)傳達(dá)在集體之中“集中力量辦大事”的主流價(jià)值觀。在影片《峰爆》中，當(dāng)不得不損毀隧道以挽救縣城時(shí)，女指揮在暴雨中面對(duì)施工工人的一番講話(huà)堅(jiān)定了人們毀家紓難的決心。在《流浪地球》中，少女韓朵朵的全球廣播也起到同樣的“齊心”作用，而講著不同語(yǔ)言的人們一同“推撞針”的段落則是將集體性的精神力量直接外化為動(dòng)作性場(chǎng)景。在《萬(wàn)里歸途》中，李雪健所飾演的大使角色盡管著墨不多，且他的演講雖未發(fā)揮上述案例中的作用，但在細(xì)節(jié)與神態(tài)上無(wú)不體現(xiàn)出與受困人員的共情。這種情感流露而非具體行動(dòng)反而能夠更為直觀地體現(xiàn)出“上下齊心”的豐富意味。

再次，“家國(guó)同構(gòu)”的文化內(nèi)涵。當(dāng)前學(xué)界較為公認(rèn)的、作為新主流電影在敘事中所借助的核心觀念之一是“家國(guó)同構(gòu)”，簡(jiǎn)言之，是讓血緣家庭與現(xiàn)代民族國(guó)家這兩個(gè)層級(jí)的共同體在敘事中達(dá)成倫理價(jià)值上的貫通，而在具體的敘事中，“同構(gòu)”的達(dá)成往往是建立在父子關(guān)系對(duì)位與文化意象基礎(chǔ)上的。父子既作為具體的人物關(guān)系，亦作為意象化的代際更替，在影片中發(fā)揮主旨傳達(dá)的作用。例如，影片《峰爆》與《流浪地球》雖然分屬現(xiàn)實(shí)題材與科幻想象下的災(zāi)難片，但均以“家庭”為核心建構(gòu)了向外擴(kuò)展的多級(jí)共同體。以“父子相繼”的手法傳達(dá)家國(guó)同構(gòu)觀念，最為典型的案例是《我和我的父輩》中的“乘風(fēng)”單元，這一文本所表現(xiàn)的是“白發(fā)人送黑發(fā)人”的遺憾和悲劇，但以血緣家庭的“小我”之犧牲換取家國(guó)情懷的“大我”的價(jià)值實(shí)現(xiàn)，而其展現(xiàn)的面向未來(lái)的希望，在其他三個(gè)單元中是貫穿始終的。

四、結(jié)語(yǔ)

探析新主流電影群像塑造策略的深層依據(jù)與邏輯，我們發(fā)現(xiàn)“同時(shí)性”與“精神力量”這兩個(gè)重要方面。其中，“同時(shí)性”為新主流大片的共同體敘事提供了時(shí)間性基礎(chǔ)，它是聯(lián)結(jié)文本內(nèi)不同空間中行動(dòng)主題的樞紐，也是將觀眾引入影片敘事的連接。個(gè)體心理刻畫(huà)是觀眾代入與認(rèn)同角色的基礎(chǔ)，而集體的精神力量則是主流價(jià)值傳達(dá)的重要內(nèi)容，是在影片內(nèi)外凝聚民族國(guó)家的內(nèi)在力量。在這一策略下的新主流電影，以“群”之多元行動(dòng)主體勾勒出廣大民眾的象征性形象，而作為一種媒介與藝術(shù)形式又對(duì)具有普遍性的“同時(shí)性”和具有特定內(nèi)涵的“精神力量”進(jìn)行再確認(rèn)，進(jìn)而從多個(gè)角度同觀眾進(jìn)行聯(lián)結(jié)。正是在這個(gè)意義上，可視為對(duì)中國(guó)電影“人民性”的一種新近闡發(fā)。

參考文獻(xiàn)：

[1]習(xí)近平.一個(gè)國(guó)家、一個(gè)民族不能沒(méi)有靈魂[J].前線(xiàn)，2019（5）：4-7.

[2]何東煜.人民性貫穿中國(guó)電影發(fā)展進(jìn)程[N].中國(guó)社會(huì)科學(xué)報(bào)，2021-09-22.

[3]饒曙光.實(shí)踐探索、理論集成與傳統(tǒng)承繼：再談共同體美學(xué)的三個(gè)維度[J].上海大學(xué)學(xué)報(bào)（社會(huì)科學(xué)版），2021（2）：20-28.

[4]尹鴻，梁君健.新主流電影論：主流價(jià)值與主流市場(chǎng)的合流[J].現(xiàn)代傳播（中國(guó)傳媒大學(xué)學(xué)報(bào)），2018（7）：82-87.

[5]黃鐘軍.新主流電影“人民性”的表述延伸與審美更新[J].中國(guó)文藝評(píng)論，2022（7）：66-76.

[6]史密斯.民族主義：理論，意識(shí)形態(tài)，歷史[M].葉江，譯.上海：上海人民出版社，2006：49.

[7]安德森.想象的共同體：民族主義的起源與散布[M].吳叡人，譯.上海：上海人民出版社，2011：22-23.

[8]中共文化和旅游部黨組理論學(xué)習(xí)中心組.為實(shí)現(xiàn)中華民族偉大復(fù)興凝聚更為主動(dòng)的精神力量[N].人民日?qǐng)?bào)，2021-11-03.

作者簡(jiǎn)介：黃懋，中國(guó)傳媒大學(xué)戲劇影視學(xué)院戲劇與影視學(xué)博士研究生。研究方向：電影理論、外國(guó)電影史。