景觀社會(huì)理論視閾下電影《寄生蟲(chóng)》分析

摘? 要：2019年上映的《寄生蟲(chóng)》斬獲了包括奧斯卡、金棕櫚等在內(nèi)的多項(xiàng)國(guó)際大獎(jiǎng)。韓國(guó)導(dǎo)演奉俊昊執(zhí)導(dǎo)，以底層平民的視角，聚焦當(dāng)下普遍的社會(huì)現(xiàn)實(shí)與危機(jī)，表達(dá)了對(duì)時(shí)代裹挾下小人物的關(guān)懷與理解。在居伊·德波的理論下，電影成為一種文化反思的工具。在《寄生蟲(chóng)》中，原本破碎的現(xiàn)實(shí)社會(huì)在奉俊昊的鏡頭中重新組合拼湊，成為德波筆下觀眾“震驚”的景觀。因此，從景觀社會(huì)理論的角度對(duì)電影《寄生蟲(chóng)》進(jìn)行分析，具有關(guān)照當(dāng)下社會(huì)的現(xiàn)實(shí)意義。

關(guān)鍵詞：寄生蟲(chóng)；景觀社會(huì)；分離；凝視；異化

德波認(rèn)為：“在現(xiàn)代生產(chǎn)條件無(wú)所不在的社會(huì)，生活本身展現(xiàn)為景觀（spectacles）的龐大堆積。直接存在的一切全部轉(zhuǎn)化為一個(gè)表象?！盵1]3現(xiàn)代資本主義社會(huì)已經(jīng)與馬克思所處的時(shí)代截然不同，資本主義持續(xù)發(fā)展，構(gòu)建了一個(gè)由資本創(chuàng)造出的影像社會(huì)。影像即表象，視覺(jué)上的追求使得人們趨之若鶩，這一切就是景觀。景觀籠罩下的社會(huì)，人成為商品的附庸，淪落為景觀的奴隸。景觀成為制造欲望的工具，人的欲望決定生產(chǎn)，在這樣的社會(huì)中，影像成為了決定性力量[1]16。電影是影像表達(dá)的一個(gè)重要形式，奉俊昊打破了電影紀(jì)錄和反映現(xiàn)實(shí)生活的功能。在《寄生蟲(chóng)》中導(dǎo)演通過(guò)鏡頭語(yǔ)言，構(gòu)建了電影的文化景觀。觀眾對(duì)“歷史”的重構(gòu)認(rèn)知，源自電影在鏡頭中展現(xiàn)的特定民族、社會(huì)階級(jí)的還原性描述。電影《寄生蟲(chóng)》講述了生活在貧民窟的金基澤一家人，從大兒子開(kāi)始，全家人一步一步侵入、腐蝕富豪樸社長(zhǎng)一家的故事。巨大的社會(huì)階級(jí)差異，使得金家人如同寄生蟲(chóng)一樣依附在樸家人身上。在欲望的催動(dòng)下，兩個(gè)家庭都迎來(lái)了毀滅性的打擊。影片的社會(huì)背景是韓國(guó)獨(dú)有的財(cái)閥社會(huì)，金家人對(duì)資本社會(huì)的渴望，正是德波筆下的景觀拜物教。

一、《寄生蟲(chóng)》中凝視與快感的分離

分離是景觀的全部[1]8。景觀所帶來(lái)的虛幻假象，使得人與人之間、人與社會(huì)之間產(chǎn)生一種分離的狀態(tài)。這種分離是指人被景觀所蒙蔽，無(wú)法通過(guò)自身的感知和視覺(jué)體驗(yàn)突破景觀的囚籠，真實(shí)的世界被遮蔽，社會(huì)看似一切緊密相連，實(shí)際上與真實(shí)世界脫節(jié)。電影《寄生蟲(chóng)》中，人物個(gè)體是被分離的單元。無(wú)法跨越的社會(huì)階級(jí)鴻溝和歷史的不在場(chǎng)，使人們?cè)诋?dāng)下的社會(huì)中產(chǎn)生身份隔膜，失去了對(duì)社會(huì)的基本判斷，被景觀所奴役。因此，景觀的表現(xiàn)雖然明目張膽，卻又達(dá)到了對(duì)群眾的隱性控制[2]。人既是景觀的參與者，也是景觀的制造者。人們?cè)趨⑴c景觀制造的過(guò)程中，個(gè)體逐漸迷失主體身份，真實(shí)的現(xiàn)實(shí)被遮蔽。

個(gè)體成為“臣服于景觀生產(chǎn)的機(jī)器，景觀作為大他者制定著個(gè)體的欲望對(duì)象和目標(biāo)”[3]。影片中金基宇通過(guò)制造一份假的文憑證書(shū)，成功被聘請(qǐng)為英語(yǔ)老師。在與富家千金樸多蕙的相處中，無(wú)論他是一種懵懂的情愫，還是企圖利用她上位來(lái)獲取財(cái)富和地位的快感，這都使他處于一種拉康所言的“大他者”的凝視中?！坝庾R(shí)和意識(shí)的欲望，是同樣的事業(yè)?！盵1]18主體對(duì)客體的凝視，是貪婪的欲望外顯，也是錨定身份的途徑。電影可以重構(gòu)、建構(gòu)一個(gè)影像世界，或者同德波所說(shuō)的“構(gòu)境”一樣?！都纳x(chóng)》所建構(gòu)的影像時(shí)空，是對(duì)現(xiàn)實(shí)世界的重塑，展現(xiàn)了在當(dāng)下韓國(guó)社會(huì)現(xiàn)代化進(jìn)程中，人物主體身份模糊的困境。電影本體處理的不僅是處于階級(jí)對(duì)立中人物的關(guān)系，更是對(duì)景觀秩序所建構(gòu)的社會(huì)探索和個(gè)體對(duì)主體身份的詢喚?！都纳x(chóng)》中，金家人舉家寄生在樸社長(zhǎng)家中，是“大他者”社會(huì)秩序中的邏輯，處于社會(huì)最底層的人迫切想要進(jìn)入高階層生活，在景觀的強(qiáng)烈渲染下，這種欲望被無(wú)限擴(kuò)大，甚至扭曲人的心理。樸社長(zhǎng)家的別墅是一個(gè)空間符號(hào)，代表著景觀社會(huì)中的秩序，金家人對(duì)它的強(qiáng)烈幻想，是對(duì)景觀社會(huì)秩序的信仰。他們一家人沉浸在這種“寄生”的快感中不能自拔，映射出處于景觀中的人會(huì)越陷越深的本質(zhì)。

分離的過(guò)程也是凝視產(chǎn)生的過(guò)程。分離產(chǎn)生不平等的社會(huì)階層，加速了個(gè)體間的凝視。勞拉·穆?tīng)柧S認(rèn)為，“所謂窺視欲絕不僅僅指由觀看而產(chǎn)生的快樂(lè)，而是一個(gè)將‘他人變成自己的控制性凝視（controlling gaze） 所宰制的對(duì)象的過(guò)程?！盵4]電影中，除了金家對(duì)樸家的寄生外，還有原保姆雯光與其丈夫的存在。雯光在原房主與新房主交接的空檔期，將躲避債務(wù)的丈夫搬進(jìn)了這棟別墅的地下防空洞中，將他豢養(yǎng)在幽暗狹小的空間中數(shù)年。作為樸家第一代寄生蟲(chóng)，他們已經(jīng)習(xí)慣這種生活模式，對(duì)雯光的丈夫而言，樸社長(zhǎng)像神明一樣給予他生活的物資，樸家的一切都是他們眼中的“家產(chǎn)”，不容外人撼動(dòng)。因此當(dāng)金家人出現(xiàn)時(shí)，他們的寄生地位被動(dòng)搖，必然會(huì)形成一種維護(hù)身份地位的激烈碰撞。影片的高潮部分是兩戶窮人在卸下文明的偽裝后，防空洞將兩戶人的命運(yùn)耦合在一起，最終釀成慘劇。雯光的丈夫數(shù)年間生活在地下防空洞，看似是寄生，實(shí)則是一種對(duì)樸家的凝視與控制。兩戶人家都將樸家視為自己生存的未來(lái)，想方設(shè)法地榨取他們身上的價(jià)值。樸家雖然擁有雇主身份的表象，但本質(zhì)上是被壓榨的一方。原本因?yàn)樯蠈与A級(jí)對(duì)底層階級(jí)壓迫，造成了底層人民生活悲慘的事實(shí)，但是在電影中被壓迫的一方搖身一變，成了壓迫的一方，形成了一種顛倒現(xiàn)象，與景觀的社會(huì)邏輯如出一轍。影片中的人物是觀眾在銀幕上凝視的對(duì)象，觀眾在觀看影片時(shí)，不知不覺(jué)已經(jīng)被帶進(jìn)電影的邏輯架構(gòu)中。觀眾看到的是三個(gè)家庭錯(cuò)綜復(fù)雜的景觀，同時(shí)接收到導(dǎo)演通過(guò)影片向現(xiàn)實(shí)觀眾和現(xiàn)實(shí)社會(huì)傳遞自己和影片表達(dá)的現(xiàn)實(shí)意義，這就類似于拉康三界理論中的“象征界”?！澳暋碑a(chǎn)生觀影快感，使得觀眾在心理上既認(rèn)同電影的本體敘事，也默許銀幕內(nèi)外的景觀社會(huì)。電影本身是被凝視的對(duì)象，是表現(xiàn)景觀的方式。德波說(shuō)景觀是指“少數(shù)人演出，多數(shù)人默默觀賞的某種表演”[1]11。我們身邊的蕓蕓眾生，他們?cè)凇耙环N癡迷和驚詫的全神貫注狀態(tài)”中沉醉地觀賞著“少數(shù)人”制造和操控的景觀性演出，這種迷入性的“看”“意味著控制和默從，分離和孤獨(dú)”[1]11。觀眾在觀看《寄生蟲(chóng)》時(shí)，凝視與快感可以不用同時(shí)在場(chǎng)，這種凝視與快感的分離，將影片的社會(huì)矛盾、階級(jí)對(duì)立、人物情感分置在獨(dú)立單元中，又通過(guò)巧妙的編織糅合在一起，共筑了電影內(nèi)外的景觀效果。

二、《寄生蟲(chóng)》中彌散的景觀

德波將景觀分為三種形式：集中的景觀、彌散的景觀、綜合的景觀[5]。其中，彌散的景觀與商品的豐裕相聯(lián)系，與現(xiàn)代資本主義不受干擾的發(fā)展相聯(lián)系[1]25。他將20世紀(jì)中后期的美國(guó)歸類為典型的彌散的景觀，這種景觀形式同樣適用于美國(guó)控制下的韓國(guó)社會(huì)，《寄生蟲(chóng)》中所表現(xiàn)的即是彌散的景觀。景觀對(duì)立遮蔽了一種貧困的統(tǒng)一，景觀不過(guò)是現(xiàn)在平靜的貧苦中心被憂傷和恐懼所包圍的一種幸福和諧的影像[1]24。魯迅在《燈下漫筆》中曾描述當(dāng)時(shí)的社會(huì)，人們用100元的銀票兌換了60元銀元，錢變少了卻滿心歡喜，背后原因是人們已經(jīng)習(xí)慣了變成被奴役的人。景觀的社會(huì)與魯迅筆下的社會(huì)具有高度的相似性，長(zhǎng)期處于貧困的人，會(huì)為了蠅頭小利沾沾自喜，心甘情愿地成為奴隸。在《寄生蟲(chóng)》中，寄生成功后的金家，過(guò)上了幸?？鞓?lè)生活，甚至做出報(bào)復(fù)性消費(fèi)的舉動(dòng)，這是長(zhǎng)久的貧困堆積在他們身上的壓抑感被釋放的結(jié)果，這種幸福和諧的表象不過(guò)是虛假的影像。金家人在樸家的別墅中體驗(yàn)到了上層社會(huì)的快感，迷幻的身份替換，讓他們短暫認(rèn)為自己與上流社會(huì)中的人是一樣的，但是這種感受只是曇花一現(xiàn)，離開(kāi)這個(gè)房間，或者是在樸家人面前，他們立馬跌落回原有的姿態(tài)，景觀控制下的人們經(jīng)常陷入這種虛妄的狂歡中。景觀社會(huì)依托豐富的商品經(jīng)濟(jì)和現(xiàn)代技術(shù)，向受眾展示了一個(gè)充滿誘惑的“超真實(shí)”[6]。在歐文·戈夫曼的“前臺(tái)”“后臺(tái)”概念中，人的行為受到社會(huì)和文化等多重因素的影響。金家人為樸家人工作的日常，成為金家人階級(jí)魚(yú)躍的象征。他們?cè)谫即蟮膭e墅中，穿著與身份不匹配的衣服，滿嘴的謊言與虛假的修養(yǎng)，在樸家人身前的“前臺(tái)”表演中粉飾上了文明的標(biāo)簽。但是當(dāng)黑夜降臨，他們回到蝸居的貧民窟，在馬桶漏水等糟糕的境遇中掙扎。當(dāng)樸家人不在場(chǎng)時(shí)，他們?cè)趧e墅內(nèi)大吃大喝，肆意破壞，回歸“后臺(tái)”，屬于底層人民的貪欲和丑陋的面目又暴露出來(lái)，這是對(duì)社會(huì)不公的憤鳴，也是自身階級(jí)屬性的局限性。電影沒(méi)有表達(dá)出對(duì)哪一方人的贊美傾向，只是將社會(huì)樣態(tài)壓縮進(jìn)樸家的別墅中。在看著“既大又不大”的空間中，陳列的全是資本主義的商品，如大屏電視、視頻門禁系統(tǒng)、智能冰箱、奢侈的食物和豪車，等等。在景觀社會(huì)中，“為了商品的至高無(wú)上的自由，消費(fèi)者充滿了宗教般的激情”[1]25。金家人雖然不是直接的消費(fèi)者，但是他們對(duì)資本主義商品狂熱的追逐，無(wú)異于這種行徑。

景觀宣稱的虛假的統(tǒng)一掩蓋了在資本主義生產(chǎn)方式真實(shí)統(tǒng)一下的階級(jí)分裂[1]27。景觀最喜歡做的事情就是用這種虛假的統(tǒng)一來(lái)宣傳平等的理念，例如廣告上介紹的某明星代言的產(chǎn)品，營(yíng)造出一種你和明星一樣的社會(huì)地位，使用同款的商品，可以令消費(fèi)者獲得滿足感，實(shí)際上一種虛榮的心理體驗(yàn)，真實(shí)的社會(huì)階級(jí)仍然存在，人與人之間不平等的階級(jí)關(guān)系沒(méi)有得到任何改變，但是人們確實(shí)已經(jīng)進(jìn)入到景觀的圈套中。在沒(méi)有和雯光一家爆發(fā)沖突前，金家和雯光一家與樸家保持著平衡的關(guān)系。樸家為他們提供工作，支付工資，是資本主義的代言人。金家和雯光一家為他們提供勞動(dòng)力，領(lǐng)取相應(yīng)的報(bào)酬，看似是其樂(lè)融融的相互利益關(guān)系，但是這種關(guān)系背后是資本主義的殘酷剝削，使人與之間存在了階級(jí)對(duì)立與分裂。他們?cè)趧e墅中與樸家人生活，吃著上層社會(huì)中的高級(jí)食物，將自己與樸家人視為平等的階級(jí)關(guān)系，正是這種虛假的平等關(guān)系將三個(gè)家庭拖入了深淵。德波認(rèn)為，“當(dāng)電視展示一幅精美的畫(huà)面，并以恬不知恥的謊言對(duì)其加以解釋的時(shí)候，白癡才會(huì)相信一切都是清清楚楚、明明白白的了?！盵7]影片的最后，在樸多頌的生日宴會(huì)上，雯光被金家人合力逼死，失控的雯光丈夫殺死了金基婷，憤怒的金基澤殺死了樸社長(zhǎng)。金基澤瘋狂的舉動(dòng)暗合景觀社會(huì)的規(guī)律，長(zhǎng)期處于被奴役地位的人，受到極度刺激時(shí)猛然覺(jué)醒，反抗的直接對(duì)象必定是奴役他的人。災(zāi)禍的嫁接是真實(shí)世界的邏輯規(guī)律，可悲的是覺(jué)醒后的人依然不能逃脫出景觀的掌控。片中有一幕十分諷刺，已經(jīng)發(fā)瘋的雯光丈夫看到樸社長(zhǎng)之后居然彎腰行禮，表示尊重，可見(jiàn)已經(jīng)完全被奴役，將樸社長(zhǎng)視為自己的精神支柱，甘心做奴隸。而樸社長(zhǎng)的死是貧富溝壑下被奴役方的情緒釋放，靠著卑劣手段上位的金基澤無(wú)論收受樸家多少的恩惠，在心理上永遠(yuǎn)無(wú)法克服貧窮帶來(lái)的自卑。所以，代表著家人希望的金基婷死去后，他毫不猶豫地殺死了樸社長(zhǎng)，企圖用樸社長(zhǎng)的死來(lái)終結(jié)這不對(duì)等的命運(yùn)，尋求心靈的寬慰。但是，一個(gè)樸社長(zhǎng)死去，還會(huì)有千萬(wàn)個(gè)樸社長(zhǎng)出現(xiàn)，社會(huì)不會(huì)因此改變，個(gè)體只能在這場(chǎng)風(fēng)波中，如沙灘上筑起的壁壘，海浪輕輕拍打就能摧毀，浪潮褪去之后不會(huì)留下一點(diǎn)痕跡。面對(duì)警方的搜捕，金基澤重蹈了雯光丈夫的覆轍，逃進(jìn)了不見(jiàn)天日的防空洞。他的人生已經(jīng)十分悲劇，在樸家別墅中的生活使他再也不能回頭去過(guò)苦日子，逃避是他最好的選擇。正如德波所言，景觀是“創(chuàng)造社會(huì)抽象權(quán)力的力量，也是創(chuàng)造其具體的不自由的力量”[1]27。

三、《寄生蟲(chóng)》中的異化與反抗

景觀是一臺(tái)生產(chǎn)和粉飾異化的新機(jī)器[1]32。景觀生產(chǎn)異化，異化反哺景觀，景觀控制下的人，異化成為景觀的附庸者，繼續(xù)為景觀服務(wù)。異化后的人不會(huì)察覺(jué)到自己的變化，這種現(xiàn)象類似于沉迷賭博或者追星過(guò)程中的人，深陷其中不能自拔，正所謂當(dāng)局者迷。朝鮮戰(zhàn)爭(zhēng)結(jié)束后，在美國(guó)的干預(yù)下，韓國(guó)社會(huì)迅速成長(zhǎng)為一個(gè)蓬勃發(fā)展的資本主義社會(huì)。從20世紀(jì)中期開(kāi)始，韓國(guó)從一個(gè)滿是廢墟與戰(zhàn)爭(zhēng)創(chuàng)傷的國(guó)家，創(chuàng)造出了震驚世界的“漢江奇跡”。但是資本和經(jīng)濟(jì)的快速膨脹，致使私有制成為韓國(guó)經(jīng)濟(jì)主體，盡管國(guó)家可以干預(yù)，但是私有制和大財(cái)閥仍然在韓國(guó)的經(jīng)濟(jì)發(fā)展中占據(jù)主導(dǎo)地位。私有制資本主義盛行的當(dāng)下，階級(jí)與貧富差距越來(lái)越大，藏在角落中的不公逐漸被搬上臺(tái)面，從前只敢在黑暗中做的勾當(dāng)，變成了光天化日下的正常行為。因此奉俊昊導(dǎo)演致力于在電影中展現(xiàn)這種差距懸殊的階級(jí)角力。他說(shuō)：“階級(jí)之間的沖突，或者說(shuō)貧富兩極分化，本來(lái)就是世界性的問(wèn)題，在韓國(guó)一樣存在。我覺(jué)得導(dǎo)演的工作就是盡力去反映他或她所處的時(shí)代?！盵8]在冷戰(zhàn)和經(jīng)濟(jì)快速發(fā)展的矛盾格局下，韓國(guó)底層人民面臨越來(lái)越艱難的生存困境，大量的失業(yè)人員涌上街頭，因此在奉俊昊的電影中經(jīng)常會(huì)有流浪漢的鏡頭。在電影《寄生蟲(chóng)》中，金家人也是失業(yè)浪潮中的一員。金基澤曾經(jīng)開(kāi)過(guò)炸雞店和蛋糕店，但是都在資本的博弈中成為犧牲品，一家人擠在擁擠的地下室中，破爛的小房子與“漢江奇跡”形成鮮明的對(duì)照。在《寄生蟲(chóng)》中，毫不起眼的廁所空間，變成了一個(gè)重要的隱喻符號(hào)，在樸社長(zhǎng)家中從未出現(xiàn)過(guò)的廁所空間，在金家卻處于最高的空間位置。兩個(gè)家庭的巨大反差進(jìn)一步凸顯了生活在城市角落的底層平民，他們像蚍蜉一樣生存。而在這樣的一個(gè)家庭中，手機(jī)卻成了救命的稻草，他們會(huì)在手機(jī)上搜集各種信息來(lái)維持生活。“景觀不能理解為一種由大眾傳播技術(shù)制造的視覺(jué)欺騙，事實(shí)上，它是已經(jīng)物化了的世界觀?！盵1]3在女兒金基婷的世界中，掌握了“PS”技能就如同掌握了通往上層社會(huì)的大門，將自己的信息稍加粉墨就能完成身份的蛻變，從一個(gè)貧民窟少女變成一個(gè)受過(guò)高等教育的藝術(shù)老師。人在景觀的世界中，異化為景觀的奴隸，成為景觀控制下一只猶如遇見(jiàn)明火的飛蛾。

吊詭的是，在《寄生蟲(chóng)》中，生活在底層的平民都有一技之長(zhǎng)，然而處于金字塔尖的人卻連基本的生活都不能處理。這其實(shí)是當(dāng)下社會(huì)的真實(shí)寫(xiě)照，富人家庭長(zhǎng)期遠(yuǎn)離底層社會(huì)，喪失了最基本的生活技能，表面上是社會(huì)職業(yè)的分流，實(shí)際上是階級(jí)的分層，所有臟的、累的工作由底層人民完成，而富人們則享受資本帶來(lái)的紅利。影片中，樸太太被塑造成一個(gè)連基本生活都不能自理的富家太太形象，單純善良的她失去了對(duì)危險(xiǎn)的基本判斷，作為一名家庭主婦，家中的任何事情都需要傭人來(lái)完成。富人變成了有手有腳的“殘疾人”，窮人則被迫長(zhǎng)出了三頭六臂。反觀金基澤一家，他們雖然活在社會(huì)最底層，但是每個(gè)人都有一技之長(zhǎng)，兒子金基宇會(huì)教英語(yǔ)，女兒金基婷會(huì)畫(huà)畫(huà)，金基澤本人會(huì)開(kāi)車，媽媽雖然沒(méi)有特殊技能但是處理家務(wù)活樣樣能行。他們都有養(yǎng)活自己的能力，但還是生活在貧民窟里，他們的生活并不是自己不努力而造成的，而是被社會(huì)的不可抗力摧毀的。金基澤曾經(jīng)開(kāi)過(guò)炸雞店，但是根據(jù)統(tǒng)計(jì)在影片上映的2019年，韓國(guó)共有8400多家炸雞店倒閉，相當(dāng)于每小時(shí)倒閉一家[9]。在2022年韓國(guó)炸雞價(jià)格更是漲到了2萬(wàn)韓元，相當(dāng)于吃一只炸雞要花費(fèi)100元人民幣。社會(huì)整體經(jīng)濟(jì)下行，造成人們空有技能卻無(wú)用武之地。在這樣的經(jīng)濟(jì)情況下，金基澤一家才會(huì)出現(xiàn)明明各有所長(zhǎng)，但卻還是生活困苦。通常影片將敘事小人物的悲慘境遇歸結(jié)于時(shí)代與命運(yùn)，但是隱藏在背后掌控一切的資本主義卻被遮蔽。就像電影中的臺(tái)詞，金基澤對(duì)金基宇說(shuō)的“你知道什么計(jì)劃是永遠(yuǎn)不會(huì)失敗的嗎？就是沒(méi)有計(jì)劃，因?yàn)槿松肋h(yuǎn)無(wú)法照著計(jì)劃走，沒(méi)有計(jì)劃，就永遠(yuǎn)不會(huì)出錯(cuò)”[10]。觀照當(dāng)前的疫情時(shí)代，因?yàn)檫@些不可抗力的原因，中國(guó)的電影行業(yè)進(jìn)入了寒冬，今年電影行業(yè)也被列為特困行業(yè)。

成為景觀附庸的人，失去了對(duì)社會(huì)和人的基本判斷。人性中的是非善惡同樣被景觀遮蔽，在景觀中人無(wú)法保證原有的人性能夠維護(hù)道德標(biāo)準(zhǔn)。電影中有一個(gè)關(guān)于人性的討論，金基澤跟忠淑討論樸太太是“有錢卻很善良”，還是“有錢所以才善良”的問(wèn)題。影片中兩人看似單純的討論，其實(shí)是導(dǎo)演安插在影片中對(duì)現(xiàn)代性的討論。無(wú)論是“有錢卻很善良”，還是“有錢所以才善良”，其本質(zhì)都是人的價(jià)值理性被現(xiàn)代社會(huì)的工具理性侵蝕。電影尾端，雯光在臨近死亡的時(shí)候最終念念有詞說(shuō)：“忠淑姐原來(lái)是個(gè)好人呢，卻一腳把我踢下來(lái)了?！边@句話語(yǔ)與之前忠淑所說(shuō)的“有錢所以才善良”遙相呼應(yīng)，證實(shí)了忠淑的人性由善轉(zhuǎn)惡是因?yàn)闆](méi)有錢。景觀奴役下的底層人民在沖擊階級(jí)壁壘和守護(hù)自身利益時(shí)，不惜越過(guò)道德和法律的底線。被景觀異化后人經(jīng)歷了從反抗到妥協(xié)的思想轉(zhuǎn)變，就像雯光的丈夫一樣，躲債進(jìn)入防空洞中，明明在里面擺滿了經(jīng)濟(jì)和文化的書(shū)籍，但依然放棄了與社會(huì)的反抗，心甘情愿寄生在樸家，直至成為精神傀儡。

四、結(jié)語(yǔ)

德波說(shuō)：“在這一真正顛倒的世界，真相不過(guò)是虛假的一個(gè)瞬間?！盵1]4在景觀的世界中，電影是反思的工具和武器，同時(shí)也為人們不斷制造新的景觀。在這樣套娃式的社會(huì)中，人們?cè)鯓右矡o(wú)法逃離景觀的控制，直至被同化為景觀的一部分?！都纳x(chóng)》中的景觀，是現(xiàn)代社會(huì)的縮影，劇中無(wú)論是金基澤一家還是樸社長(zhǎng)一家，或者雯光一家，他們都是被景觀控制的人，即便已經(jīng)是社會(huì)的精英階層，也無(wú)法從資本掌控下的社會(huì)中超然世外。景觀社會(huì)雖然是20世紀(jì)居伊·德波對(duì)當(dāng)時(shí)資本主義世界的思考，但是社會(huì)發(fā)展到今天，景觀的作用日益顯著，人們受到景觀的影響愈來(lái)愈大，通過(guò)剖析電影中的景觀，對(duì)人們認(rèn)清和擺脫景觀社會(huì)具有廣義上的社會(huì)意義。

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作者簡(jiǎn)介：周詩(shī)晴，山東藝術(shù)學(xué)院廣播電視藝術(shù)專業(yè)碩士研究生。