西學(xué)東漸與時(shí)空錯(cuò)位：蒙太奇視角下的《倦勤齋通景畫(huà)》

張秀彩

摘? 要：《倦勤齋通景畫(huà)》作于中西藝術(shù)交流高峰的清乾隆時(shí)期，其一改往常卷軸山水模式，巧妙融合西方“線法”技術(shù)，以“貼落”的形式置于天頂和墻壁，與歐洲教堂天頂畫(huà)有異曲同工之妙。它秉持“中體西用”的藝術(shù)原則，在畫(huà)面后方保留中國(guó)古典山水的“游觀”視角外，還積極吸收透視手法，增強(qiáng)畫(huà)面意象空間的真實(shí)性。畫(huà)中對(duì)中西藝術(shù)語(yǔ)言的融合與畫(huà)面時(shí)空的再現(xiàn)模式，與蒙太奇在時(shí)空關(guān)系、畫(huà)面構(gòu)成上具有邏輯相似性。

關(guān)鍵詞：倦勤齋通景畫(huà)；蒙太奇手法；時(shí)空關(guān)系

一、緒論

中西文化交流是推動(dòng)藝術(shù)發(fā)展的動(dòng)力，清乾隆時(shí)期歐洲傳教活動(dòng)盛行，為中國(guó)宮廷藝術(shù)帶來(lái)了嶄新的創(chuàng)作技法與藝術(shù)理念。此時(shí)期宮廷繪畫(huà)開(kāi)始有意識(shí)地引用西方透視手法輔助寫(xiě)實(shí)，并形成通景畫(huà)這一特殊類型。《倦勤齋通景畫(huà)》是故宮唯一現(xiàn)存的室內(nèi)通景畫(huà)，置于寧壽宮花園倦勤齋內(nèi)（如圖1），由王幼學(xué)等人作于絹上，經(jīng)托裱貼于倦勤齋西四間西墻、北墻和頂棚上。因其制作過(guò)程中粘貼上墻的特殊性，也被稱為“貼落畫(huà)”[1]?！毒肭邶S通景畫(huà)》尺幅巨大，整體覆蓋倦勤齋西四間天頂與西三間西墻、北墻兩面墻體。墻體與天頂畫(huà)面之間通過(guò)所繪景物的連續(xù)性形成自然過(guò)渡，結(jié)合室內(nèi)空間的裝飾，共同營(yíng)造出一個(gè)新的空間。北墻畫(huà)面（如圖2）描繪了一處庭院風(fēng)景，前端繪有斑竹編織的籬笆與月亮門(mén)，門(mén)后有丹頂鶴、喜鵲各二只，以及牡丹、月季等各類花卉植物，遠(yuǎn)處有歇山頂閣樓建筑二座，宮墻外遠(yuǎn)山隱約可見(jiàn)，紫色藤蘿沿墻而下，與天頂畫(huà)自然連接。西墻畫(huà)面（如圖3）前端斑竹籬笆與北墻連接，后有玉蘭、牡丹、連翹、西府海棠、碧桃、黃刺玫、罌粟、翠菊八種花卉植物[2]。老樹(shù)怪石緊接其后，遠(yuǎn)處山石高聳，隨著河流向后延伸。天頂（如圖4）由紫色藤蘿花架覆蓋，藤蘿花正直盛開(kāi)，纏繞延伸至室內(nèi)梁柱及畫(huà)面之中。《倦勤齋通景畫(huà)》三面相聯(lián)，兼具立體與縱深之感，并巧妙地與室內(nèi)實(shí)物裝飾結(jié)合，營(yíng)造出亦真亦幻的視覺(jué)空間。

《倦勤齋通景畫(huà)》作于清朝宮廷繪畫(huà)受西方藝術(shù)手法影響的時(shí)期，其畫(huà)面中的時(shí)空關(guān)系是獨(dú)特的。畫(huà)中對(duì)中西藝術(shù)的選擇融合具有較強(qiáng)的個(gè)性特征，其整體以中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)視覺(jué)效果再現(xiàn)自然空間，畫(huà)面多用工筆技法表現(xiàn)景物的形體色彩，山石質(zhì)感以筆墨勾折皴擦。在前方建筑、體積塑造上多借助西方線法作畫(huà)，以求最大力度增強(qiáng)畫(huà)面前方的視覺(jué)真實(shí)感，以便更恰當(dāng)?shù)嘏c南側(cè)現(xiàn)實(shí)空間的景物進(jìn)行連接?！毒肭邶S通景畫(huà)》在畫(huà)面空間營(yíng)造上不受固定的藝術(shù)理念局限，而是對(duì)中西繪畫(huà)技法進(jìn)行了巧妙的取舍?！毒肭邶S通景畫(huà)》在畫(huà)面時(shí)間表現(xiàn)上具有連續(xù)性特征，其主體意在呈現(xiàn)陽(yáng)春四月的庭院風(fēng)景。圖中畫(huà)有花卉植物十余種，盛開(kāi)于不同的時(shí)間階段。此圖將各類花卉集于一處，顯然是在畫(huà)面中引入了時(shí)間意識(shí)，為畫(huà)面空間增添了時(shí)間維度。

《倦勤齋通景畫(huà)》在畫(huà)面中有意識(shí)地安排時(shí)空關(guān)系與表現(xiàn)手法，這與蒙太奇藝術(shù)按照一定邏輯對(duì)片段進(jìn)行剪輯的思維具有一致性?！毒肭邶S通景畫(huà)》在21世紀(jì)初成功修復(fù)以來(lái)，以嶄新的面貌再現(xiàn)于人們的視野，并受到了研究清朝宮廷繪畫(huà)學(xué)者的關(guān)注?，F(xiàn)階段對(duì)《倦勤齋通景畫(huà)》的研究主要集中在以下幾方面：一是對(duì)該畫(huà)面構(gòu)成的梳理，如《倦勤齋的天頂畫(huà)、全景畫(huà)》《寧壽宮花園主題考釋》；二是對(duì)畫(huà)面中西藝術(shù)手法融合的分析，如《海西線法的運(yùn)用與視幻空間的制造——以清宮倦勤齋等幾處通景線法畫(huà)為例》《淺談“西畫(huà)東漸”對(duì)故宮倦勤齋天頂畫(huà)、通景花鳥(niǎo)畫(huà)的影響》；三是對(duì)畫(huà)面材質(zhì)或內(nèi)容對(duì)象的探討，如《倦勤齋江南織錦的仿制》《化纖紙?jiān)跁?shū)畫(huà)修復(fù)中的使用》《御苑探微：倦勤齋通景畫(huà)中的花卉植物》《他者與竹趣——倦勤齋與英國(guó)布萊頓宮室內(nèi)裝潢的竹元素之比較》等。本文以《倦勤齋通景畫(huà)》中對(duì)自然景物、自然空間的再現(xiàn)方式為切入點(diǎn)，探究了其中的藝術(shù)融合方式與蒙太奇手法在邏輯上的一致性。

二、蒙太奇思維與通景畫(huà)的空間再現(xiàn)

蒙太奇源于法語(yǔ)“Montage”一詞，具有剪輯、組接之意。蒙太奇理論最早應(yīng)用于電影藝術(shù)中，是指為了達(dá)到某種藝術(shù)目的把片段按照一定的邏輯關(guān)系進(jìn)行剪輯的手法，現(xiàn)已經(jīng)成為一種普遍的藝術(shù)創(chuàng)作思維應(yīng)用于各類藝術(shù)中?！睹商嬖怼芬粫?shū)引用愛(ài)森斯坦的表述“蒙太奇是一種思想，能賦予兩個(gè)靜態(tài)畫(huà)面以思想的手段”[3]119來(lái)試圖闡釋蒙太奇的本質(zhì)。正如中國(guó)繪畫(huà)強(qiáng)調(diào)“意在筆先”，蒙太奇藝術(shù)手法也以藝術(shù)構(gòu)思為前提，是從整體到部分、再到整體的過(guò)程。其形成的畫(huà)面去除了現(xiàn)實(shí)中無(wú)意義的部分，畫(huà)面對(duì)空間的營(yíng)造都是事先的、有意識(shí)的。

清宮廷在啟動(dòng)重要工程前，需要有“樣”可依，或需進(jìn)行“打樣呈覽”的工序。“樣”是鑒定作品如何繼續(xù)推進(jìn)的重要依據(jù)，其意義在蒙太奇手法中等同于整體部分。清內(nèi)務(wù)府造辦處檔案記載有“畫(huà)樣人”一詞，如“畫(huà)樣人盧鑒、姚文瀚奉命幫助郎世寧畫(huà)咸福宮藤蘿架”②。畫(huà)樣人在作品正式制作前對(duì)其進(jìn)行整體把控，而類似于《倦勤齋通景畫(huà)》類的大型宮廷繪畫(huà)在正式落墨前更需有“樣”可依。據(jù)乾隆御制“敬勝依前式，倦勤卜后居。”一詩(shī)，可知倦勤齋在建筑形式上是依照敬勝齋而建，為乾隆晚年退居所用。除建筑形式外，倦勤齋室內(nèi)通景畫(huà)也是依敬勝齋作為參考，據(jù)內(nèi)務(wù)府造辦處乾隆七年的檔案記載：“建福宮敬勝齋西四間內(nèi)， 照半畝園糊絹， 著郎世寧畫(huà)藤蘿。”可知敬勝齋西四間內(nèi)依照半畝園繪有藤蘿一類的貼落畫(huà)。而倦勤齋又是依照敬勝齋內(nèi)德日新殿所畫(huà)，這在《各作成做活計(jì)清檔》中有如下記載：“寧壽宮倦勤齋西三間內(nèi)……炊墻俱著王幼學(xué)等照德日新殿內(nèi)畫(huà)法一樣?！笨梢?jiàn)倦勤齋通景畫(huà)是依照敬勝齋內(nèi)德日新殿（戲臺(tái)額名）的內(nèi)容所畫(huà)。根據(jù)以上資料記載可以推測(cè)，《倦勤齋通景畫(huà)》在內(nèi)容和形式上應(yīng)與半畝園、敬勝齋室內(nèi)繪畫(huà)差異甚微或者完全相似。

《倦勤齋通景畫(huà)》中景物的選擇通過(guò)考量得以確定，每種景物都有構(gòu)成整體存在的必要性。以占據(jù)畫(huà)面主體地位的天頂紫藤蘿為例，紫藤美觀常見(jiàn)且結(jié)子多，有子孫萬(wàn)代昌盛之寓意，乾隆皇帝十分喜愛(ài)此種植物，曾作詩(shī)歌《詠御花園藤蘿》《藤蘿》等加以贊頌。咸福宮、敬勝齋與倦勤齋三處宮殿室內(nèi)也均繪有藤蘿裝飾，《倦勤齋通景畫(huà)》借助西方線畫(huà)手法將其移至室內(nèi)，以求于室內(nèi)空間之中再現(xiàn)自然景色。通景畫(huà)中紫藤與倦勤齋小戲臺(tái)上“籌添南極應(yīng)無(wú)算，喜在嘉生兆有年”的詩(shī)聯(lián)含義相互契合，兩者共同組合出國(guó)業(yè)興盛、永綿奕載的意象，確為構(gòu)成《倦勤齋通景畫(huà)》主題內(nèi)涵的首要題材。通景畫(huà)西墻、北墻前景處繪有以斑竹編織的柵欄與月亮門(mén)，天頂有斑竹搭建而成的藤蘿花架，柵欄后有盛開(kāi)的花卉植物十余種，仙鶴喜鵲繞門(mén)而立，圖中每種自然物都內(nèi)含了特定的美好寓意，畫(huà)面充斥著太平祥和的氛圍。兩處全景畫(huà)前景中的斑竹柵欄可與南側(cè)真實(shí)空間的楠木仿斑竹陳設(shè)混為一體，兩處月亮門(mén)（如圖5）亦真亦幻、遙相對(duì)望，這種將虛與實(shí)緊密相接的安排手法，仿佛可以穿越北墻中的門(mén)徑直走入后方庭院?！毒肭邶S通景畫(huà)》中通過(guò)大量引用斑竹元素，并將其與真實(shí)空間建筑融合為一體的設(shè)計(jì)，結(jié)合了畫(huà)面審美與現(xiàn)實(shí)所居特點(diǎn)，創(chuàng)造出了具有江南風(fēng)情的意象審美空間。作為畫(huà)面與真實(shí)空間界限的斑竹元素，是乾隆江南情節(jié)的畫(huà)面縮影。

《倦勤齋通景畫(huà)》中對(duì)繪畫(huà)技法的選擇是事先的、有意識(shí)的，畫(huà)面空間力求呈現(xiàn)出“可行可望，可居可游”的古典山水美學(xué)理想，故多用工筆技法再現(xiàn)物體的形體色彩，以傳統(tǒng)山水圖式呈現(xiàn)遠(yuǎn)景空間。但畫(huà)面前方物象比例、建筑中對(duì)西方線法的運(yùn)用，則完全顛覆了傳統(tǒng)山水中對(duì)物體常形常象的再現(xiàn)，以視域真實(shí)再現(xiàn)空間，是為了使畫(huà)面前端在視覺(jué)上與南側(cè)真實(shí)空間中的物象形成呼應(yīng)并連接，進(jìn)一步強(qiáng)化畫(huà)面視覺(jué)真實(shí)性。倦勤齋西墻全景畫(huà)相較于北墻和天頂，整體更接近中國(guó)傳統(tǒng)山水的視覺(jué)效果，前景玉蘭、海棠等植物以傳統(tǒng)工筆技法塑造，左下方石塊以皴擦手法塑造，畫(huà)面中樹(shù)干與前方斑竹在塑造上略施陰影，僅中景主山、遠(yuǎn)山能看出明顯的西洋畫(huà)法，頗為結(jié)實(shí)。西墻、北墻在遠(yuǎn)處空間營(yíng)造上保留了中國(guó)傳統(tǒng)“游觀”山水圖式，如西墻后方山體寬厚，山頭風(fēng)蝕明顯，可知高度并不矮小。畫(huà)面中從柵欄至山腳處，河流僅有一處彎道，且河道寬度變化相差不大，縱深感不強(qiáng)，故視覺(jué)距離不足百米。若在前端柵欄處觀看，視線高度應(yīng)在山腳處，而絕非能俯視縱覽，若縱覽山體，又顯然與畫(huà)面前端透視相悖。圖中前后空間的觀看模式顯然是不同的，畫(huà)面后方“游走”的審美體驗(yàn)在中國(guó)山水中至關(guān)重要，而并非定點(diǎn)的瞬間視覺(jué)，因此形成了一種“面面觀”的畫(huà)面特點(diǎn)。此外，兩墻面畫(huà)背景處遠(yuǎn)山綿延，在中國(guó)傳統(tǒng)山水繪畫(huà)中屬于作者的意象空間、精神空間，并非是視覺(jué)所見(jiàn)。天頂紫藤蘿以戲臺(tái)東側(cè)某點(diǎn)為中心，向四周逐漸傾斜并與地面趨于平行，天頂藤蘿的空間表現(xiàn)既非視覺(jué)真實(shí)，又非視覺(jué)常態(tài)化，而是選擇創(chuàng)造性地創(chuàng)建個(gè)人最佳觀看視角。畫(huà)面前景借助透視、明暗手法強(qiáng)調(diào)建筑、斑竹等物體的視覺(jué)真實(shí)，但其后方延綿的山水空間仍是中國(guó)式的?？偟膩?lái)說(shuō)，《倦勤齋通景畫(huà)》整體呈現(xiàn)出可居可游的中國(guó)繪畫(huà)空間氛圍，但對(duì)于不同板塊的空間表現(xiàn)，都是根據(jù)其墻面的特殊性而運(yùn)用的。

三、《倦勤齋通景畫(huà)》中的蒙太奇敘事思維

《倦勤齋通景畫(huà)》畫(huà)面表現(xiàn)具有“感覺(jué)后的連續(xù)性”特征，《蒙太奇原理》中闡釋了蒙太奇非連續(xù)性的手法與人正常的感覺(jué)是等同的，它是以人為中心的感官敘事方式，能夠自由靈活地創(chuàng)建、表現(xiàn)心理、聯(lián)想[3]22。《倦勤齋通景畫(huà)》多處體現(xiàn)了對(duì)觀看主體視角的模仿，其感知與構(gòu)成現(xiàn)實(shí)的方式是一種蒙太奇思維。

其一體現(xiàn)在天頂畫(huà)中對(duì)紫藤蘿的再現(xiàn)方式上。天頂位于戲臺(tái)東側(cè)某點(diǎn)處的紫藤以垂直狀描繪，但以此點(diǎn)為中心，藤蘿向四周逐漸傾斜并在最西側(cè)達(dá)到幾乎與地面平行狀態(tài)。此種表現(xiàn)手法既非是對(duì)物體原形原象的再現(xiàn)，也非忠于視覺(jué)真實(shí)的手法，而是典型的以乾隆為中心感知現(xiàn)實(shí)與構(gòu)成現(xiàn)實(shí)的方式。畫(huà)家借助明暗技法提高藤蘿的視覺(jué)真實(shí)感，更注重模仿乾隆居戲臺(tái)東側(cè)最佳的觀賞視角，希望在此點(diǎn)觀者能最大面積地觀看藤蘿。其二在于《倦勤齋通景畫(huà)》在畫(huà)面時(shí)間表現(xiàn)上具有連續(xù)性特征。通景畫(huà)中共計(jì)有花卉植物17種，將眾多盛開(kāi)時(shí)間不一的花卉安排在同一場(chǎng)景，正是采用了中國(guó)古典山水中游走的創(chuàng)作狀態(tài)。與西方藝術(shù)的瞬間視覺(jué)性不同，《倦勤齋通景畫(huà)》在畫(huà)面表現(xiàn)中融入了時(shí)間意識(shí)，恰好滿足了乾隆皇帝的“游走性”思維。其三是《倦勤齋通景畫(huà)》多處運(yùn)用“線畫(huà)”手法營(yíng)造視覺(jué)真實(shí)感，并通過(guò)對(duì)真實(shí)空間內(nèi)元素的重復(fù)而使觀者在視覺(jué)感知上具有連續(xù)性效果。北墻利用焦點(diǎn)透視與明暗手法營(yíng)造出了畫(huà)面的深度與立體感，西墻中的山體也加強(qiáng)了明暗的區(qū)分，特別是北墻與西墻畫(huà)面最前端的斑竹柵欄，在進(jìn)行了明暗陰影的運(yùn)用之后更加立體真實(shí)，從顏色、體量來(lái)看，無(wú)異于南側(cè)實(shí)物，畫(huà)面前端對(duì)透視的把握使墻上前端畫(huà)面與真實(shí)空間聯(lián)合在一起。這種通過(guò)重復(fù)真實(shí)空間內(nèi)現(xiàn)有因素，如墻面、天頂繪畫(huà)中的斑竹、北墻畫(huà)面中歇山頂閣樓對(duì)真實(shí)空間建筑的模仿等，在形式上借鑒了歐洲教堂中全景、天頂畫(huà)與建筑裝飾結(jié)合形成統(tǒng)一整體的模式，使畫(huà)面與真實(shí)空間聯(lián)合在一起，虛實(shí)相映，從而在觀者的視覺(jué)中形成連續(xù)性的效果，這在中國(guó)漢代或南北朝時(shí)期的天頂畫(huà)中并未體現(xiàn)。

從感知到構(gòu)成現(xiàn)實(shí)，《倦勤齋通景畫(huà)》都是以乾隆感官為中心的敘事方式。其構(gòu)成并非是簡(jiǎn)單的中西繪畫(huà)技法的融合，畫(huà)面秉持“中體西用”原則，其中的中國(guó)傳統(tǒng)審美觀念是不變的，但又要借助西方繪畫(huà)技法連結(jié)真實(shí)空間，增強(qiáng)觀感與沉浸式體驗(yàn)。其背后既有宇宙主體觀的古典山水觀照模式，又有本體觀照的透視法運(yùn)用，甚至創(chuàng)造出天頂紫藤蘿定點(diǎn)觀照視角。畫(huà)面各處景象組合而成的藝術(shù)邏輯顯然與20世紀(jì)初顯露頭角的蒙太奇手法在邏輯上具有一致性。

注釋：

①圖2、圖3、圖4來(lái)源于蘇怡《御苑探微：倦勤齋通景畫(huà)中的花卉植物》一文。

②引自觀箴文獻(xiàn)中心“云簡(jiǎn)檔案查詢系統(tǒng)”《清宮內(nèi)務(wù)府造辦處檔案》“各作成做活計(jì)清檔”，2019年5月版。

③圖5來(lái)源于何芳在藝術(shù)設(shè)計(jì)研究所刊發(fā)的《他者與竹趣——倦勤齋與英國(guó)布萊頓宮室內(nèi)裝潢的竹元素之比較》一文。

參考文獻(xiàn)：

[1]王時(shí)偉.倦勤齋[M].天津：天津大學(xué)出版社，2012：33.

[2]蘇怡.御苑探微：倦勤齋通景畫(huà)中的花卉植物[J].故宮博物院院刊，2021（6）：81-97，110-111.

[3]鄧燭非.蒙太奇原理[M].北京：北京廣播學(xué)院出版社，1988.

作者簡(jiǎn)介：張秀彩，南開(kāi)大學(xué)文學(xué)院碩士研究生。研究方向：中國(guó)畫(huà)研究與創(chuàng)作。